Теория имперсональной поэзии 142

поэта — это своеобразный сосуд, собирающий и хранящий в

себе бесчисленные чувства, фразы, образы и они пребывают в

нем, пока не соберутся все частицы, необходимые для создания

нового целого" (34, с. 174). Поэт является "медиумом"

"катализатором"; Элиот, "новые критики" концентрируют

внимание не на личности поэта, а на произведении как таковом,

которое существует само по себе. Задача поэзии — достичь

"степени уплотнения" делающей возможным синтез,

"органическое целое" стихотворения. Морализм поэзии заклю-

чается в созидании "структурно мотивированной эмоции",

рождаемой в слиянии "интуиции" "внутреннего слова"

"интуитивного языка" (Хьюм) и корректирующего языка,

бытующего в двух формах: в разговорной норме определенной

эпохи с ее ритмикой и фоникой и в литературной языковой

традиции. Поэзия, следовательно, — форма понимания, виде-

ния, но не в меньшей мере форма самосознания языка, делаю-

щего поэта субъектом своего "восприятия" ("Существовать —

значит быть воспринятым" — по классическому определению

Беркли). Другими словами, "вдение" поэта делает возможным

превращение языка в поэзию. Поэтическое произведение таким

образом располагается не на "территории" автора, но и не на

"территории" читателя, оно автономно. Борьба с языком,

проверка чувства мыслью — "бремя" поэта, отказ от себя, от

собственного "я", "непрерывное погашение в себе индивидуаль-

ного начала ' (34, с. 172).

Безотчетное стремление к поэтическому образу подобно

мистическому переживанию. Соответственно содержательность

ритма равнозначна глубинному знанию, "музыке поэзии"

несубъективная субъективность которой обеспечивает всеобщ-

ность конкретного — духовный реализм. Именно в этом смыс-

ле поэзия — душа языка, длящееся духовное начало. Каждое

подлинное поэтическое творение неизбежно перестраивает цепь

традиции в ее идеальном единовременье — "...прошлое в такой

же мере корректируется настоящим, в какой настоящее направ-

ляется прошлым..."

Данте для Элиота — поэт поэтов, мысливший чувством и чув-

ствовавший мыслью, умевший выразить эмоциональный эквива-

лент мысли. Способом художественного выражения эмоции Элиот

считает нахождение так называемого объективного коррелята. В

эссе "Гамлет и его проблемы" (1919) Элиот определяет его сле-

дующим обра-зом: "Сочетание предметов, ситуация, цепь собы-

тий являются формулой конкретной эмоции; стоит лишь описать

ТОЧКА ЗРЕНИЯ 143

ее внешние осязаемые приметы, как эта эмоция незамедлительно

возникает" (122, с. 145).

Такая имперсональная эмоция вызывает не бихевиорист-

скую реакцию, а служит условием возникновения образа, что

требует читательской активности, умения видеть текст целиком

в единстве составных частей. Автономность текста придает

стихотворению особую упругость, экспрессивную материаль-

ность, "иконологичность", что позволяет вспомнить достижения

английских поэтов-метафизиков (прежде всего Джона Донна),

которых Элиот считал образцом для подражания.

Эстетические новации Элиота созвучны рассуждениям Ор-

теги-и-Гассета в программной работе "Дегуманизация искусст-

ва" (1925), метафорам Хайдеггера в книге "Деревянные баш-

маки" (1957), мотивам эссеистики Г Бенна, они оказали бес-

спорное влияние на формирование понятийного словаря амери-

канской "новой критики'

В. М. Толмачев

ТОЧКА ЗРЕНИЯ — англ. POINT OF VIEW— одно из ключе-

вых понятий "новой критики" Описывает "способ существо-

вания" (mode of existence) произведения как онтологического

акта или самодостаточной структуры, автономной по отноше-

нию к действительности и к личности писателя. В отличие от

понятия органическая форма, используемого прежде всего для

критики поэзии, служит инструментарием пристального тща-

тельного прочтения (close reading) прозаического текста.

Концепция Т 3. в прозе впервые представлена

Г Джеймсом в эссе "Искусство прозы" (1884), а затем уточ-

нена в записных книжках начала 90-х годов, предисловиях

нью-йоркского издания его собрания сочинений 1907-1909 гг.

(особенно в предисловиях к романам "Женский портрет",

"Княгиня Казамассима" а также к повестям "Переходный

возраст" "Пойнтонская добыча"). Г Джеймс учитывает идеи

Флобера об "объективной манере" рассуждения Мопассана об

"иллюзионизме" (предисловие к роману "Пьер и Жан" 1887).

Роман — не наивная, а изощренная форма писательского

искусства. Т 3. — такой выбор повествовательной дистанции,

к-рый исключает авторское вмешательство в описываемые

события и позволяют прозе быть "естественной" точнее соот-

ветствовать жизни. "Автор и везде и нигде, невидим и всемо-

гущ", подобен деистскому Богу. Произведение не рассказыва-

ет, а показывает. Рассказчик погружен в одного или нескольких

ТОЧКА ЗРЕНИЯ

персонажей ("светильников"), что обеспечивает сценическую

презентацию, "центральное сознание" Автор-драматург не

вторгается в повествование, живущее своей "органической"

жизнью, но присутствует в нем структурно. Живописность

"показа" импрессионистичность прозы определяется умением

видеть — способностью писателя откликаться на некий им-

пульс, идущий от реальности, и упрочивать его в отборе, борьбе

со стихией языка, дарующей в случае удачи единственное

точное слово в единственно верном месте. В этом смысле

художник и владеет структурой своего произведения —

"образцовостью" "сетью" но отнюдь не тем, что она в себя

захватила. Роман, таким образом, является волей к форме и

законченности, "целесообразностью без цели", если воспользо-

ваться знаменитым определением Канта. Вдение писателя

равнозначно действительности "на глубине" Соответственно

Т 3. — это органичность формы, а художник — ее настрой-

щик, "уникальный прибор" "оптика" возможность актуализа-

ции и проекта. Т 3., следовательно, не только очерчивает поле

романа, но является и пониманием этого ограничения. Отчуж-

даясь в языке, произведение как бы "представляет себя" автору

и читателю. Техника романа — его символическое содержание,

единственное имманентное, объективное звено, по к-рому

можно оценить писательское мастерство. Если прибегнуть к

образу, использованному П. Флоренским, то уместно сравне-

ние джеймсовской психологической модели творческого собы-

тия с развертыванием точки в перспективу. Новейший писа-

тель, по Джеймсу, — это и живописец, и созерцатель, и фило-

соф языка, это и субъект и объект творчества.

Наблюдения Джеймса о Т. 3. применительно к задачам лите-

ратурной критики были систематизированы американцем

П. Лаббоком в исследовании "Искусство романа" (1921), (259),

где дан анализ способов повествования как "уточняющих поня-

тий" Лаббок различает два общих метода организации повество-

вания (focus of narrative): "панорамный" (panoramic) — у Дик-

кенса, Теккерея, Л. Толстого, — основанный на привнесении в

текст прямой авторской оценки описываемых событий, и

"сценический" (scenic), разработанный Флобером, Джеймсом,

где автор растворяет себя в Т 3. персонажа, ощущениях свидете-

ля "сцены" Задача — проследить формирование целого из

фрагментов, обнаружить функциональность детали, несущей в

себе "сверхзнание" выявить органическую структуру произведе-

ния. Роман синтезирует динамику, движение "само-

ТОЧКА ЗРЕНИЯ 145

уточняющегося" языка и недвижность, тему. Максимум единства

обеспечивает "сценическая" Т 3. Лаббок не приводит подробную

классификацию "драматического" способа повествования. Он

сравнивает типологически различные тексты, выдерживающие

единство "фокуса" повествования и темы ("Госпожа Бовари") а не

выдерживающие его ("Война и мир").

С начала 30-х годов определение Т 3. нередко заменяется

сходными по содержанию терминами ("форма" у А. Тейта,

органическая форма у К. Брукса). М. Шорер (325) предпочи-

тает пользоваться понятием "техника", обозначающим актуали-

зационные возможности формы. Т 3. рассказчика, понятая как

особая "техника" преобразует сюжет (материал) в художест-

венное высказывание.

Н. Фридман, учитывая опыт Лаббока и Шорера, просле-

живает смену различных вариантов Т. 3. в историческом

плане. Исчезновение "автора" для него — главное явление лит-

ры X X в. Фридман выделяет следующие разновидности пове-

ствовательной структуры: активное "организующее всеведение"

(editorial omniscience) — у Филдинга в "Томе Джонсе" Тол-

стого в "Войне и мире", заявляющее о себе прямыми авторски-

ми ремарками "извне"; "нейтральное всеведение" (neutral

omniscience); где нет прямого авторского вмешательства от

первого лица и обо всем повествуется в третьем лице, что не

исключает наличия персонажа, служащего рупором авторских

идей (Филипп Куорлз в "Контрапункте" Хаксли); "Я как

свидетель" (i as witness) — повествователь в первом лице

участвует в действии а комментирует его, используя как собст-

венную информацию, так и полученную им из иных источников

(Ник Каррауэй в "Великом Гэтсби" Фитцджералда, Марлоу в

"Сердце тьмы" Конрада); "Я как герой" (i as protagonist) —

повествователь в первом лице не выходит за рамки своего

понимания событий ("Большие ожидания" Диккенса);

"составное избирательное всеведение" (multiple selective

omniscience) — использование нескольких "потоков сознания"

в рассказе о событиях ("К маяку" В. Вулф); "избирательное

всеведение" (selective omniscience) — подача материала через

"поток сознания" одного лица, что приводит к нарушению норм

синтаксиса ("Портрет художника в юности" Джойса) (см.

нарративная типология) (139, 140).

Отказ от "всеведения" приводит к "драматическому" модусу

презентации, при котором описание создает пластическую

концепцию образа. Например, персонаж выглядывает из окна,

ТЩАТЕЛЬНОЕ ПРОЧТЕНИЕ

но не дает описания увиденного, его внутреннее состояние

представляет собой как бы сцену, на которой разыгрываются

события, оно предельно овнешнено и его взгляд как бы совпа-

дает с ритмом его внутреннего монолога (у Хемингуэя, Фолк-

нера). Существует, наконец, модус показа, художественные

качества которого сведены к минимуму, — отбор заменен

прямым монтажом "кусков жизни" Это показ, получивший

название "камера" (camera).

Типы и модусы повествовательной дистанции разработаны

также К. Бруксом и Р. П. Уорреном в антологии "Понимание

прозы" (1943) (355), Б. Ромбергом в работе "Изучение пове-

ствовательной техники в романе от первого лица" (1962) (315),

австрийским исследователем Ф. Штанцелем в "Теории повест-

вования" (1979) (339).

В. М. Толмачев

ТЩАТЕЛЬНОЕ ПРОЧТЕНИЕ — англ. CLOSE READING —

методика работы с текстом в "новой критике" требующая от

читателя фокусирования внимания в процессе чтения на произ-

ведении как таковом. Читатель не должен отвлекаться на фик-

сацию собственного отклика на произведение и на выявление

его связей с окружающей действительностью. С точки зрения

К. Брукса, идеальный читатель — это формалистически ориен-

тированный критик. В статье "Критики-формалисты" (1951) он

настаивает на том, что читатель должен концентрировать вни-

мание на структуре произведения.

Методика Т П. предполагает следующее: подход к избран-

ному для анализа тексту как к автономному, замкнутому в себе

пространственному объекту; осознание того, что текст является

сложным и запутанным, но в то же время организованным и

целостным; сосредоточение внимания на многообразной семан-

тике текста и внутренней соотнесенности его элементов; приня-

тие как данности метафоричности и эмфатичности литератур-

ного языка; понимание, что парафразирование не эквивалентно

поэтическому значению; стремление выявить цельность струк-

туры в гармонии составляющих ее элементов; трактовка значе-

ния произведения лишь как одного из элементов структуры;

осознанное стремление быть идеальным читателем и осущест-

вить единственное правильное прочтение текста.

Основные принципы методики "тщательного прочтения"

предложены А. Ричардсом в работах "Принципы литературной

критики" (1924) (308), "Практическая критика" (1929) (307)

ФОКАЛИЗАЦИЯ 147

и его 24-летним учеником У. Эмпсоном в книге "Семь типов

двусмысленности" (1930) (123). В качестве пособий для сту-

дентов были выпущены комментированные антологии

"Понимание поэзии" (1938) (356) и "Понимание прозы"

(1943) (355) К. Брукса и Р. П. Уоррена.

В США и Англии методика Т П. входит в курс обучения

студентов-филологов. Она легко усваивается, поскольку не

требует знания иного контекста, кроме "слов на бумаге" При-

влекательность ее состоит в том, что она обязывает быть вни-

мательным к нюансам текста и позволяет увидеть богатство и

сложность даже самого простого произведения искусства.

Многие студенты проявляют виртуозность в текстуальной

интерпретации литературного произведения, но при этом впа-

дают в полное замешательство, когда их просят выявить и

прокомментировать связи анализируемого произведения с

окружающей их действительностью, с политикой, историей.

Американские литературоведы утверждают, что техника Т П.,

считавшаяся ранее специфической методикой "новой критики",

теперь является основой литературной критики как таковой.

Профессор ун-та Джонса Хопкинса У Е. Кейн пишет: "Новая

критика" живет двумя жизнями. Она мертва в одном смысле и

весьма животворна в другом. Она мертва как движение, и это

доказали многие критиче-ские дискуссии. Но преподанные ею

уроки литературного исследования продолжают жить, они

образуют нормы эффективного обучения и отмечают границы,

внутри которых стремится утвердить себя практически вся

критика. Именно "новая критика" определяет и закрепляет

ядро практической исследовательской литературоведческой

работы — "тщательное прочтение литературных текстов"

Е. А. Цурганова

ФОКАЛИЗАЦИЯ — фр. FOCALISATION— структуралист-

ски переработанный вариант англо-амер. концепции точки

зрения, лишенный неприемлемого для структурализма и

нарратологии "психологизма" Основы Ф. как подхода к

проблеме "зрительной перспективы" в произведениях словес-

ного иск-ва были заложены Ж. Пуйоном. Он выделил две

разновидности повествовательного "взгляда": "изнутри" и

"извне"; первое — "это сама психическая реальность" второе

— "ее объективная манифестация" (293, с. 72). Исходя из

данной оппозиции, Пуйон выдвинул концепцию трех типов

"видения в произведении: видение "с", видение "сзади" и виде-

ФОКАЛИЗАЦИЯ

ние "извне" Первый тип характеризует повествование, где

нарратор "видит" столько же, сколько и остальные персонажи,

являясь основным источником знания для читателя. В видении

"сзади" "этот источник находится не в романе, а в романисте,

поскольку он поддерживает свое произведение, не совпадая с

одним персонажем. Он поддерживает произведение, будучи

"позади" него; он находится не в мире, который описывает, но

"позади" него, выступая в роли демиурга или привилегирован-

ного зрителя, знающего обратную сторону дела" (293, с. 85-

86). Видение "извне" по Пуйону, относится к "физическому

аспекту" персонажей, к среде их обитания.

Цв. Тодоров переформулировал тезисы Пуйона, исходя из со-

отношения объема знания рассказчика и персонажа: видение

"сзади" — нарратор знает больше персонажа, видение "с" —

нарратор знает столько же, сколько и актор, видение "извне" —

нарратор знает меньше актора (348, с. 141-142). Наконец,

Ж. Женетт предложил свое объяснение и свою терминологию,

которая в данное время стала наиболее популярной среди фран-

коязычных критиков: видение "сзади" — нулевая Ф. (или отсут-

ствие фокализации), видение "с" — внутренняя Ф., видение

"извне" — внешняя Ф. Первый тип Женетт относит к

"классическому рассказу" с всезнающим нарратором; под внут-

ренней Ф. он понимает точку зрения "фокального персонажа"

(personnage focal), воспринимающего субъекта (sujet-percepteur)

находящегося "внутри истории" Последний тип обозначает

восприятие того, на что или на кого направлен взгляд повествова-

теля. При этом повествовательная перспектива может все время

меняться в зависимости от того, чья точка зрения становится

предметом описания. Женетт в своем анализе "80 дней вокруг

света" Жюль Верна отмечает: "Внешняя фокализация по отноше-

нию к одному персонажу иногда может быть с таким же успехом

определена как внутренняя фокализация по отношению к другому;

внешняя фокализация, направленая на Филеаса Фогга, является

внутренней фокализацией для Пасспарту, ошеломленного своим

новым хозяном" (144, с. 208).

Эта изменчивость и многовариантность фокальной перспек-

тивы особенно заметна в акториальном типе гетеродиегети-

ческого повествования. Если имеется только один актор-

перцептор, как, например, в "Послах" Джеймса, то перспектива

будет постоянной, "фиксированной"; если их несколько

("Госпожа, Бовари"), то она будет "меняющейся"

("скользящая точка зрения, по Дж. Шипли, 326, с. 375;

ФОКАЛИЗАЦИЯ 149

"множественная", или "переменная фокализация", по Женетту,

144, с. 207; "множественное частичное всезнание", по

Н. Фридману). Последняя перспектива может быть

"моноскопической, если различные акторы (субъекты-

перцепторы: А, Б, В, Г) каждый последовательно восприни-

мают разные события (воспринимаемые объекты: а, б, в, г), в

то время как переменная перспектива будет полископической,

если различные акторы (субъекты-перцепторы: А, Б, В, Г)

каждый одновременно будут воспринимать одно и то же собы-

тие (воспринимаемый объект: а)" (Линтвельт, 254, с. 68).

Точно так же и в гомодиегетическом повествовании пове-

ствовательная перспектива может быть постоянной или пере-

менной в зависимости от того, ведется ли рассказ одним или

несколькими нарраторами, и, соответственно, моноскопической,

если каждое событие рассказывается единственный раз одним

нарратором, или полископическим, если одно и то же событие

излагается с точки зрения нескольких нарраторов (Р. Шаль,

"Знаменитые француженки"; Р. Браунинг, "Кольцо и книга";

Фолкнер, "На смертном одре"; Л.-П. Бон, "Минует", роман в

письмах) (254, с. 81). Тодоров в случае полископической

переменной перспективы предпочитает говорить о

"стереоскопическом вдении" (348, с. 142-143), а Женетт — о

"повторном рассказе во множественной фокализации" (144, с.

207).

Введение Женеттом понятия Ф. способствовало распро-

странению среди франц. нарратологов мнения о существовании

особой повествовательной инстанции, ответственной за

организацию в худож. словесном произведении зрительной

перспективы как особого повествовательного уровня, с одной

стороны, противостоящего другим уровням, с другой — иерар-

хически соотнесенного с ними в рамках общей структуры ху-

дож. коммуникации. Аналогич. мысли высказывал и амер.

исследователь С. Чэтман: "Точка зрения не равнозначна сред-

ствам выражения; она означает только перспективу, в терминах

которой реализуется выражение. Перспектива и выражение не

обязательно должны совмещаться в одном и том же лице" (77,

с. 153). Однако он не смог теоретически обосновать место

инстанции "точки зрения" в коммуникативной цепи. Это было

сделано франц. нарратологом М. Баль (44), выделившей

уровень коммуникации, промежуточный между текстом и

историей, где одновременно находятся обозначаемое текста и

означающее истории. Процесс вербализации, т. е. воплощения

ФЬЮДЖИТИВИСТЫ

слова, здесь замещается воплощением в сцены и образы. Эта

"фаза гипотетической переработки" (44, с. 8) упорядоченной и

структурированной истории, по мнению Баль, не должна ото-

ждествляться с фазой организации нарративного текста. Имен-

но этот уровень и является сферой действия Ф., отождествляе-

мой исследовательницей с рассказом.

Критик признает, что "природу этой коммуникации трудно

ухватить: рассказ является означаемым лингвистического

обозначения, но сам он обозначает нелингвистическими средст-

вами" (44, с. 8). Баль исходит из убеждения, что читатель не

воспринимает изображение непосредственно, поскольку он

сначала "декодирует знак, обозначающий восприятие" и поэто-

му не может "видеть" в буквальном смысле этого слова, как,

например, умирает Эмма Бовари. Он воспринимает только

текст рассказчика, его слова.

Одновременно с выделением в повествовании уровня

"зрительной перспективы" исследовательница обозначила и

инстанции получателя и отправителя, через посредство к-рых

комму ницируется зрительная информация: фокализатор и

имплицитный зритель.

И. П. Ильин

ФЬЮДЖИТИВИСТЫ — англ. FUGITIVES— группа литера-

торов и критиков, объединившихся в 1920-е годы вокруг жур-

нала "Беглец" ("The Fugitive"1922—1925) Их деятельность

— первая фаза того методологически оформившегося направ-

ления англо-американской литературно-критической мысли,

которое в дальнейшем получило название "новая критика"

В 20-е годы Ф. стали собираться в Вандербилдском ун-те в

г. Нэшвилл (шт. Теннеси). Они оказали существенное влияние

на пересмотр общей лит. теории в США и преподавание лит-

ры в университетах и колледжах. Руководителями и наиболее

активными членами этой группы были Джон Кроу Рэнсом,

Аллен Тейт, Роберт Пенн Уоррен, Дональд Дэвидсон и позд-

нее присоединившийся к ним Клинт Брукс. Среди других

многочисленных имен наиболее заметны Эндрью Лайтл —

романист, автор коротких рассказов, преподаватель истории

письма, Мерилл Мур — психиатр из Бостона и автор сонетов,

Уильям Эллиотт — педагог, Стэнли Джонсон — романист и

администратор Вандербилдского ун-та. Тот факт, что в Ван-

дербилдском ун-те, никогда не славившимся прежде творче-

скими достижении, собралось столько одаренных людей, весьма

ФЬЮДЖИТИБИСТЫ 151

знаменателен для литературы американского Юга (и США в

целом). Благодаря их деятельности американская южная лите-

ратура вступила в период подъема после длительного застоя,

вызванного поражением Юга в гражданской войне 1861-1865

гг.

На формирование группы "Фьюджитив" оказала влияние

общая активность художников, прежде всего поэтов США, во

втором десятилетии X X в. С 1912 по 1916 г. были опубликова-

ны первые имажистские антологии и первые сборники стихов

таких крупных поэтов, как Фрост, Аиндсей, Эдгар Ли Мас-

тере, Флетчер, Конрад Айкен, Робинсон Джефферс, Арчи-

бальд Маклиш, Карл Сэндберг. Появились многочисленные

поэтич. журналы. Беспрецедентная волна интереса к поэзии

получила новый толчок благодаря деятельности Эми Лоуэлл в

Бостоне, в Гринвич Виллэдж в Чикаго и быстро распространи-

лась до Сан-Франциско. К 1920 г. только один Юг не прини-

мал участия в этой поэтической "эпидемии" И только малень-

кий провинциальный Нэшвилл живо откликнулся на общие

поэтические призывы.

Дело в том, что в области экономики Нэшвилл первым по-

тянулся за Севером. Он быстро превращался из патриархаль-

ного городка в коммерческий центр по производству зерна,

табака, текстиля, спиртных напитков. Старые частные дома

стали вытесняться небоскребами, старый тип хозяйства заме-

нялся новым, строившимся по образцу индустриального Севера

и Запада. Патриотично и регионально настроенная интеллиген-

ция, группировавшаяся вокруг Вандербилдского ун-та, почув-

ствовала необходимым отреагировать на рушившиеся устои

старого Юга. Университетские поэты и критики во что бы то

ни стало хотели сохранить идеализированную патриархальную

традицию южан. Они принялись за создание в своем вообра-

жении романтического идеала, базировавшегося на легенде об

идиллическом Юге, законным выражением к-рого стала кон-

цепция "традиционального общества" с которой выступил

А. Тейт.

Южные писатели ощутили острую, вызванную двойной

причиной потребность в поэтическом творчестве. Они объеди-

нились в Вандербилдском ун-те, чтобы создать свой печатный

орган и выразить в нем свою программу. Идея создания журна-

ла принадлежала Дж. К. Рэнсому. Название журнала "Беглец"

во многом определило его эскепистский характер. Ф. стреми-

лись бежать и от современной им буржуазной цивилизации,

ФЬЮДЖИТИВИСТЫ

проявившейся в насильственной индустриализации Юга, и от

старого Юга, дискредитированного гражданской войной, и от

изысканно-утонченной культуры браминов, ставших ревните-

лями викторианских вкусов.

Практич. деятельность Ф. была чрезвычайно близка эстетиче-

ским концепциям Т. Э. Хьюма, Т. С. Элиота, А. Ричардса. Но

южные критики не могли увязать объединяющие всех их общие

литературные устремления с индивидуальностью каждого из них.

На протяжении всех пяти лет своего существования журнал

"Фьюджитив" впадал в крайности. Первые номера журнала,

публиковавшие стихи Ф. под псевдонимами, воспринимались

читателями как написанные одним автором. Сказывалось сильное

влияние на них творчества Рэнсома. Последующие выпуски

казались отредактированными Т. С. Элиотом, потому что другой

видный фьюджитивист, А. Тейт, выбрал Элиота образцом для

подражания в стиле. К 1924 г. почти каждый из фьюджитив истов

выработал свою поэтическую теорию, соединить к-рые журнал на

своих страницах не сумел. К началу 1926 г. он прекратил свое

существование. Кончился фьюджитивистский период этой боль-

шой группы южных критиков. Тейт уехал в Нью-Йорк, Уоррен

— в Калифорнию, Рэнсом — в Оксфорд, и только Дональд

Дэвидсон остался работать в Вандербилдском ун-те.

Американские критики, начавшие свои выступления в жур-

нале "Фьюджитив" несмотря на то, что их региональная дея-

тельность продолжалась всего пять лет и практически в тот

период не была зафиксирована в печати, остались в литератур-

ной истории США как единая группа. Несмотря на длительное

отсутствие у них в дальнейшем печатного периодического

органа, несмотря на то, что они разбрелись по всей стране, Ф.

еще не раз выступали совместно. Четверо из них — Рэнсом,

Тейт, Уоррен, Дэвидсон — приняли участие в аграрном дви-

жении в конце 20-х — начале 30-х годов; одиннадцать создали

в 1928 г. книгу "Фьюджитивисты: антология стихов"; двена-

дцать поэтов и критиков стали участниками сборника "Я займу

свою позицию" (1930) (191); в 1936 г. к ним примкнул Клинт

Брукс во втором аграрном выпуске "Кто владеет Америкой?"

(364). Наконец, в 1956 г., когда прошло более трех десятиле-

тий со дня первой поэтической дискуссии Ф. в Нешвилле,

около двадцати человек вновь собрались в Вандербилдском ун-

те. Ф. были приглашены Американской научной ассоциацией

для проведения трехдневной конференции. Они должны были

оставить документы и мемуары о своей деятельности в 20-е

ЧИКАГСКАЯ ШКОЛА 153

годы. В 1959 г. их книга вышла под названием "Встреча

фьюджитивистов. Беседы в Вандербилде"

Е. А. Цурганова