У Гилберт «О магните» и Б. Джонсон «Магнетическая Леди»: Венера, смиряющая сурового Марса?
Астрофизические идеи не раз становились предметом поэтической рецепции в XVII в., еще одним примером тому может стать реинтерпретация теории магнетизма У. Гилберта в комедии «Магнетическая Леди» (поставлена в 1632 г., опубл. в 1641 г.) Бена Джонсона (Benjamin Jonson, 1572–1637), который в 1620-е годы был помощником профессора латыни в Грэшем-колледже. Магнетическая концепция Земли и свойств магнита позволила обосновать физическую природу гелиоцентризма. В античных и европейских натурфилософских, теологических, алхимических и художественных дискурсах магнит упоминается в связи с широким спектром контекстов: стремление понять онтологические причины магнетизма; при помощи аналогии с магнетизмом объяснить природные и/или божественные связи; магнетизм как метафора для репрезентации различных социальных отношений; возможность применять необычную способность камня в утилитарных целях – навигационных, астрономических, геодезических, металлургических и медицинских.
Основной загадкой магнита вплоть до XVII в. была его уникальная способность притягивать железо, что практически всегда экстраполировалось на социальные властные отношения, которые часто представлялись в виде гендерной иерархии или витального дискурса. В философии и поэзии от Античности до раннего Нового времени видимые свойства магнита служили в основном дополнительным аргументом или иллюстрацией по принципу подобия для интерпретации связей или отношений. Так, например, у Платона в диалоге «Ион, или Об Илиаде» Сократ уподобляет божественной силе магнита распространение власти вдохновения от Музы к Иону, а от Иона к слушателям[971].
Свойства магнита и магнетизма впервые были описаны и теоретически осмыслены в результате экспериментального исследования в труде Уильяма Гилберта «О магните», где он справедливо заметил: «Почти вся эта физиология является новой и неведомой: до сих пор лишь очень немногие авторы сообщили скудные сведения об общеизвестных магнитных силах. Поэтому мы очень редко обращались за помощью к древним писателям и к грекам…»[972]. Несмотря на то что практическое освоение магнита становится доминирующим с началом эпохи Великих географических открытий, У. Гилберт часто критикует и опровергает мнения современных натурфилософов из-за неточности наблюдений и отсутствия экспериментальных подтверждений. Основные интерпретации качеств магнита возникли еще в Античности, они реактуализировались в европейской культуре в той или иной форме вплоть до У. Гилберта, и он был вынужден полемизировать с ними в силу их постоянной воспроизводимости.
Посредством опытов У. Гилберт опроверг многие мнения древних и современных ему философов, начиная с Платона, который полагал, что магнитного притяжения не существует, а движение к магниту железных тел заполняет пустоту[973]. Платоновскую точку зрения развил римский поэт и натурфилософ Тит Лукреций Кар (ок. 99–55 г. до н. э.), соединив ее с атомизмом Демокрита в поэме «О природе вещей». По Лукрецию, «семена» магнита создают пустоту, а тельца железа стремятся ее заполнить, подгоняемые ветром, который пронизывает поры железа:
…из магнита должны семена выделятьсяМножеством или же ток истекать, разбивая толчкамиВоздух, который везде между камнем лежит и железом.Только что станет пустым пространство меж ними, и многоМеста очистится там, как тотчас же, общею кучей,Первоначала туда стремглав понесутся железа <…>Он, этот воздух, идя через частые поры железаИ незаметно внутри доходя до мельчайших частичек,Мчит и уносит его, как корабль, подгоняемый ветром[974].
Если Лукреций полагал, что движение железа к магниту обусловлено насильственным воздействием такого внешнего фактора, как воздух, поскольку он бьет и увлекает атомы железа к магниту, то У. Гилберт доказал, что существует взаимное притяжение магнита и железа, так как магнетические движения основаны на взаимном согласии, а не насилии, подчинении и войне.
Но самой распространенной интерпретацией взаимодействия магнита и железа была эротическая аналогия, которая сохранила свою актуальность вплоть до XVIII в. Позднеримский поэт Клавдий Клавдиан (ок. 370 г. – ок. 404 г.) в стихотворении «Магнит» описывает храм, где свершается таинство божественного брака между Венерой с магнитным камнем на поясе и окованным в железо Марсом:
Он у железа заимствует жизнь, и сила железаПищею служит ему, и пиром, и пастбищем тучным;Черпает новую мощь он в железе; в суставы вливаясь,Эта суровая пища дает ему тайную силу;А без железа он гибнет…Видом несхожи они: железом блестящим окованМарс, а Венеры кумир украшен камнем магнитным. <…>Брак их свершает Природа сама: и железного мужаМощная тяга влечет. Так боги союз свой скрепляют.Как же в два металла вливается жар обоюдный?Как же приходят к согласью и к миру суровые силы? <…>Мальчик жестокий [Купидон] скажи:Над кем же ты в мире не властен?..В камне огонь твой горит, поддается соблазну железо[975].
Магнит репрезентирован как женский камень Венеры, который непостижимо властвует над железным Марсом, будучи при этом слабым и зависимым от него, поскольку сама богиня нежной любовью смягчает суровый и яростный нрав Марса, даруя ему мир и покой. Эта концепция феминной вторичности магнита, который питается железом, заимствует и тем самым отнимает его силу, воспроизводилась в большинстве европейских средневековых текстов. Ее поддерживали, например, такие философы, как перипатетик Александр Афродизийский из Карии (греч. Ἀλέξανδρоς ὁ Ἀφρоδισιες, ок. II в. н. э.) и алхимик Джамбаттиста делла Порта.
Представление о магните как камне Венеры вполне вписывалось и в алхимическую концепцию, согласно которой металлы и другие вещества делились на мужские и женские, а процесс получения философского камня (божественного Андрогина) описывался в терминологии священного брака. Но алхимики тоже терпели неудачи в выявлении скрытых свойств магнита, поскольку он разрушал их концепцию соотношения части и целого: растертый в порошок или нагретый, он теряет свои магнитные качества.
У. Гилберт последовательно разрушает алхимическую иерархию металлов, а вместе с ней и алхимический гендерный дискурс, составной частью которого была астрология: «…астрологи, со свойственным им пустомыслием и сумасбродством, назначают каждой планете свой металл. Однако количество и особенности металлов не соответствуют количеству и особенностям планет, и наоборот. В самом деле, в чем соответствие между Марсом и железом? Разве только в том, что из последнего изготовляются не только многие инструменты, но и мечи и метательные орудия. Какое отношение к Венере имеет медь? И разве олово или белый свинец в чем-нибудь сходны с Юпитером? Скорее их следовало бы посвятить Венере»[976]. Ученый рассматривает алхимическую систему как экстраполяцию человеческих практик и отношений на законы Природы.
Гилберт также избегает описания взаимодействия магнита и железа в традиции любовной гендерной иерархии Клавдиана и Джероламо Кардано (лат. Hieronymus Cardanus, ит. Gerolamo Cardano, 1501–1576)[977], который в книге «О пропорциях» воспринимал магнит, или геркулесов камень, как воплощение маскулинности, поскольку писал, что «сила железа Земли-супруги является совершенной в своем роде, когда она примет плодотворную силу от мужского начала, то есть от геркулесова камня»[978]. Гилберт переворачивает логику Кардано, заявляя, что «…всякое движение магнита и железа, всякий поворот, наклонение и устойчивость происходят от самих магнитных тел и от всеобщей матери – Земли, которая является источником, распространительницей и началом всех этих свойств и особенностей»[979]. Если Кардано считал носителем магнетизма магнит, то Гилберт – Землю, не упоминая при этом о каком-либо мужском начале, которое наделяет Землю этими свойствами.
На протяжении всей книги он описывает магнитные явления не только с точки зрения механики, но и использует витальный дискурс, ставя перед собой цель – выяснение «…благородной сущности совершенно не известного до сих пор большого магнита, всеобщей матери (Земли), и замечательной и выдающейся силы этого шара»[980]. Ученый выстраивает совершенно другую иерархию отношений между Землей, железом и магнитом, где Земля порождает железную руду и магниты: «В верхней части земного шара, или в его непрочной оболочке, как бы в его коре, эти два тела возникают и зарождаются большей частью в одной и той же матке, в одном и том же руднике, как близнецы»[981].
У. Гилберт полностью уничтожает предшествующую любовную терминологию и соответствующий ей дискурс «женского» и «мужского» в дескрипции как отношений между планетами и металлами, так и между магнитом и железом: «Они являются истинными и близкими частями земли, сохраняющими в себе первые имеющиеся в природе способности – друг друга взаимно притягивать, приводить в движение и располагать в соответствии с расположением мира и земного шара. Этими способностями они взаимно наделяют друг друга, один повышает и подкрепляет, воспринимает и удерживает силы другого. Более слабый подкрепляется более сильным не потому, чтобы от вещества последнего или от присущей ему силы что-либо отнималось, не потому, чтобы впускалось какое-либо телесное вещество, но усыпленная способность одного возбуждается другим без убыли последнего»[982].
Ученый подчеркивает принципиальное равенство магнита и железа, называя их близнецами по рождению от матери-Земли, которая имеет железную природу и обладает магнетическими свойствами. Железо и магнит воспринимают магнетизм от железного тела Земли, и их воздействие друг на друга не подчиняется законам властной апроприации и насилия над слабым. Для Гилберта уподобление Земли живородящему материнскому началу является не метафорой, а основой его эгалитарной физики движения и космологии, где доминирующей оказывается материнская природа, лишенная эротического контекста. Он принимает и интерпретирует мнение Фалеса Милетского, что магнит обладает душой, известное из диалога «О душе» Аристотеля, который также полагал, что душа придает движение живым предметам[983]. Такие свойства магнита, как стремление соединиться с железом или другим магнитом и утрата магнетических свойств при разрушении структуры камня, часто рассматривались как признаки одушевленности магнита. Гилберт пишет, что магнит – это «…одушевленный камень, так как он есть часть и любимое детище одушевленной матери – Земли»[984].
Гилберт последовательно уничтожает такое важнейшее представление как для алхимиков, так и для перипатетиков, что в основе мира лежит первоэлемент[985]. Таким образом, у Гилберта, при помощи архаичного концепта «Земли-матери», опосредованно опровергается патриархальная интерпретация феминного начала как холодного, влажного и пассивного, способного воспринимать движение только от маскулинного. Ученый высказывает идею, что Земля и другие планеты обладают особой формой души, или силой – магнетизмом, который позволяет сохранять мировой порядок и порождать других живых существ, населяющих ее[986]. Феминное материнское начало Земли описывается в терминах репродукции и инкультурации: Земля не только зарождает в «матках» руды и металлы, но и наделяет их своими качествами, тем самым подчиняя их себе, что и становится основой разумной гармонии в мире. Таким образом, Гилберт предпочитает властно-эротической оппозиции мужское/женское другой социальный дискурс, основанный на витальной терминологии любви, свойственной отношениям «мать – дети», подчеркивая принципиальное естественное равенство детей Земли и справедливость мирового порядка от его сотворения. Концепция Гилберта возникает, когда формируется стереотип матриархальной модели общества, который присутствовал в дискурсах европейской культуры как маргинальная форма, свойственная диким племенам Нового Света.
Репрезентация магнетического дискурса английским драматургом Беном Джонсоном во многом соответствует теории У. Гилберта и потому также выходит далеко за пределы вышеописанных мистических, мифологических и эротических интерпретаций его свойств и природы. В пьесе Бен Джонсон соединяет свою теорию гуморов[987], близкую к классицистической типологии комедийных характеров, с концепцией магнетизма У. Гилберта. Имея репутацию женоненавистника, Б. Джонсон занимает патриархальную гендерную позицию, но при этом уподобляет взаимоотношения между мужчиной и женщиной механике гилбертовского магнетизма. Кроме того, драматург первоначально задал матримониальный вектор развития сюжета своим эпиграфом из Клавдиана: «Jam lapides suus ardor agit ferrumque tenetur illecebris» («В камне огонь твой горит, поддается соблазну железо»).
Питер Хаппе в предисловии к изданию «Магнетической Леди» 2000 г.[988] рассматривает стремление Б. Джонсона примирить гуморы, которые враждовали в его пьесах на протяжении тридцати четырех лет[989], в контексте политических и личных обстоятельств жизни драматурга. Перенесенный в 1628 г. инсульт и финансовые осложнения после смерти патрона, Иакова I, а также тенденция правящего режима Карла I «продвигать идею послушания и стабильности» стали основой лояльности Б. Джонсона молодому королю и совпали с периодом смягченной сатиры, который был не менее плодотворным, чем предшествующие[990]. Безусловно, эти факторы могли повлиять на желание Б. Джонсона примирить гуморы, в которые драматург вносит кроме гиппократовской медицинской составляющей социально-экономическую и гендерную.
Мартин Батлер полагает, что в своих комедиях Б. Джонсон осуществлял фантастический проект, когда разные люди с разными интересами случайно оказываются в одном месте и их выбор абсолютно не мотивирован. И в «Магнетической Леди» такое стечение обстоятельств происходит благодаря магнетизму[991]. Но если принять гипотезу, что в пьесе Б. Джонсон попытался осмыслить и изложить «…новое и неслыханное мнение о Земле»[992] Гилберта, то можно найти ряд точных соответствий, касающихся не только основных принципов построения сюжета, расстановки, функций и соотношения персонажей, но даже и стратегий репрезентации нового знания.
Например, нетрудно заметить, что концепция джонсоновского социального согласия коррелирует с фундаментальной идеей У. Гилберта: «Нет беспорядочного и неясного схождения, нет насильного наклонения тела к телу, нет случайного и неоправданного слияния. Здесь не совершается насилия над телом, нет борьбы и раздоров, но есть согласие, нужное для того, чтобы мир не обрушился, то есть аналогия совершенных и однородных частей мира, именно шаров, с целым, а в них – взаимная соразмерность главнейших сил для поддержания невредимости, непрерывности, положения, направленности и единства»[993]. Об этом заявляет дворецкий Компас/Циркуль (Mr. Compass – круг, циркуль, компас) в акте I, сцене 1, указывая, что все персонажи «…so diametral / One to another, and so much opposed, / As if I can but hold them all together»[994]. Но при этом в финале пьесы не наказан ни один герой, более того, все они оказываются способными найти свой интерес в сложившейся ситуации.
Как У. Гилберт, так и Б. Джонсон не рассчитывали на то, что их творения будут понятны многим: «Препоручаю эти основания науки о магните – новый род философии – только вам, истинные философы, благородные мужи, ищущие знания не только в книгах, но и в самих вещах <…> ведь мы решили изложить нашу философию для немногих»[995]. Рассуждения о том, что драматург предлагает свою пьесу только избранным, которые смогут ее понять и по достоинству оценить, являются основной темой беседы «хора» (мальчика, Дамплая и Проби)[996].
У. Гилберт не только на протяжении всей работы критикует по разным позициям мнения философов-перипатетиков, но на первых станицах книги говорит о дискурсивной стратегии, основным принципом которой является простота, ясность и прозрачность языка, что также было близко аскетическому стилю Б. Джонсона: «Мы не придали этому нашему произведению никаких прикрас красноречия и словесного убранства, но имели в виду одно: излагать трудные и не известные до сих пор вещи в той словесной форме и такими словами, какие необходимы для того, чтобы эти вещи стали вполне понятными. Иногда мы пользуемся некоторыми новыми и неслыханными словами не для того, чтобы с помощью словесных покровов окружить вещи туманом и мраком (как это обычно делают химики), а для того, чтобы ясно и полно выразить тайны, не имеющие названия и ни разу еще до сих пор не подмечавшиеся»[997].
Таким образом, Гилберт занимает позицию, характерную для открытого публичного демонстрационного пространства экспериментальной науки Нового времени. Она диаметрально противоположна алхимии, чей дискурс был построен на максимальной метафорической зашифрованности всех процессов «Великого деланья», коррелирующих с астрологическими и гиппократовскими представлениями. Эта же неприязнь к алхимическим метафорам звучит в пьесе Б. Джонсона «Алхимик» (поставлена в 1610 г., опубл. в 1612 г.), причем ее персонаж – Серли (карточный игрок) – воспринимает закрытость алхимического языка как основу для мошенничества, что в дальнейшем подтверждается сюжетом пьесы:
Surly. Rather than I'll be brayed, sir, I'll believe / That Alchemy is a pretty kind of game, / Somewhat like tricks o'the cards, to cheat a man / With charming. <…>Surly. What else are all your terms, / Whereon no one of your writers grees with other?Subtle. And all these named, / Intending but one thing; which art our writers / Used to obscure their art.Mammon. Sir, so I told him – / Because the simple idiot should not learn it, / And make it vulgar.Subtle. Was not all the knowledge / Of the Aegyptians writ in mystic symbols? / Speak not the scriptures oft in parables? / Are not the choicest fables of the poets, / That were the fountains and first springs of wisdom, / Wrapp'd in perplexed allegories?[998].
Но как же совместить желание использовать простой и ясный язык с тем фактом, что новое знание понятно немногим? Здесь мы наблюдаем факт одновременной смены научных парадигм и художественных стилей. Старое знание о мире было представлено двумя основными тенденциями: схоластической аристотелианской в средневековых университетах и алхимической при дворах европейских монархов. Старый художественный стиль ассоциировался с прихотливой петраркистской и барочной метафорикой. Эти поэтические и научные дискурсы, создавшие сложную систему логических условностей и базовых концептов за время своего трехсотлетнего существования в средневековой Европе, были привычны и приемлемы для большинства образованных людей, в то время как классицистическая рациональная простота и эмпирическая или математическая рациональность нового знания была приемлема для немногих. Если закрытое средневековое знание и элитарная поэзия ранее требовала от реципиента экзегезы, то для ученого Нового времени и поэта-классициста становится неприемлема затемненность научного или поэтического высказывания.
Примером этого может служить особая неприязнь Гилберта к «бесплодной философии», которая «…держится лишь на некоторых греческих или необычных словечках, уподобляясь нашим знахарям и цирюльникам, которые выставляют напоказ перед необразованным народом некоторые латинские слова в качестве вывески для своего искусства и ловят благосклонность толпы. Сами философы по большей части ничего не ищут, не сильны в познании вещей опытом, праздны и ленивы; поэтому они своими трудами ничего не достигают и не видят того, что может внести свет в их рассуждения»[999]. Капитан Айронсайд (Ironside – Железный бок) в пьесе Джонсона также категорически утверждает, что «…to wise / And well experienc'd Men, words do but signifie; / They have no power, save with dull Grammarians, / Whose Souls are nought, but a Syntaxis of them…»[1000].
Джонсоновскую близость к гилбертовской критике аристотелианского дискурса и мнений «вульгарных философов» можно усмотреть в образе доктора Рата, который является представителем коллегии врачей-терапевтов (физиков) и любит употреблять греческие и латинские термины. Он не способен не только адекватно поставить диагноз, но и элементарно наблюдать пациента, его мнение не выходит за теоретические пределы гиппократовской теории гуморов. Он объясняет болезненное состояние Плацентии и портного Нидла (needle – игла) исключительно с помощью нарушения баланса между жарой-холодом, влагой-сухостью. Тогда как необразованная, но имеющая большой практический опыт акушерка Чейр (chair – англ. кресло, фр. плоть) вместо предложенной доктором водянки и опухоли определяет тайную беременность и успешно принимает роды, выявляя скрываемые от всех причины «болезни» Плацентии. У. Гилберт также настаивает, что «…при исследовании тайн и отыскании скрытых причин вещей, благодаря точным опытам и опирающимся на них аргументам, получаются более сильные доводы, нежели от основанных на одном только правдоподобии предположений и мнений вульгарных философов…»[1001].
В «Магнетической Леди» основным негативным персонажем является Полиш (полировка), компаньонка леди Лоудстоун (магнетит), которая подменила в младенчестве племянницу леди на свою дочь. Полиш отличается невероятной болтливостью, за которой кроется стремление скрыть истинное положение вещей, в комедии ей отводится традиционно феминная позиция: «уговаривающая, успокаивающая и иногда управляющая роль»[1002]. Ее появление на сцене неизменно сопровождается длиннейшими монологами, которые раздражают не только дворецкого Компаса, но и доктора Рата: «I sure thought / She had a Lease of talking, for nine lives»[1003]. Она тоже любит вставлять латинские и греческие словечки в свои рассуждения, но, будучи необразованной, она применяет их некорректно. Если употребление терминологии доктором Ратом свидетельствует о его корпоративной принадлежности, то Полиш можно причислить к профанам, удваивающим комический пародийный эффект пьесы.
Понимание концепции пьесы Б. Джонсона все еще требует от зрителя не только интеллектуальных усилий, но и определенного уровня образованности. Это отвечало и запросам публики того времени, что отражено в «Интродукции», когда делегаты от зрителей, джентльмены Дамплай и Проби, требуют пьесы хорошего качества в «поэтической лавке» от мальчика-продавца, предлагающего на разные вкусы «прекрасные фантазии, фигуры, гуморы, характеры, идеи и описания»[1004].
Таким образом, очевидно сходство методологических позиций Джонсона и Гилберта, которое проявляется в отношении к опыту, индукции, наблюдению, дискурсивным и публичным формам репрезентации знания. Но возникает вопрос: насколько далеко продвинулся Джонсон в освоении частных и практических моментов работы Гилберта? Роланд Макфарленд полагает, что факт прямого знакомства Б. Джонсона с работой У. Гилберта «О магните» не установлен и не доказан[1005], хотя священник Палат (palate – нёбо) ссылается на доктора Марка Ридли[1006] и архидьякона Солсбери Уильяма Барлоу[1007], излагавших теорию Гилберта, описывая отношения между персонажами: «Our Ladiship is still the Lady Loadstone, / That draws, and draws unto you, Guests of all sorts: / The Courtiers, and the Soldiers, and the Scholars, / The Travellers, Physicians, and Divines, / As Doctor Ridley writ, and Doctor Barlow. / They both have wrote of you, and Mr. Compass»[1008].
Вероятно, что Б. Джонсон, в совершенстве владевший латинским и греческим языками и бывший помощником профессора риторики Грэшем-колледжа, скорее предпочел бы обратиться к оригиналу У. Гилберта, поскольку в хоре он причисляет себя к избранным умам. Очевидно, он также был знаком с этими книгами, излагавшими в упрощенном варианте теорию У. Гилберта, а реплика в устах священника свидетельствует о популярности этих книг среди горожан. Выскажу предположение, что ряд персонажей или их диспозиции выражают конкретные наблюдения и изобретения У. Гилберта.
Специфическую позицию занимают центральные женские персонажи, к которым устремляются желания мужчин: леди Лоудстоун, Плацентия и Плезанс. Хелен Остович рассматривает эту составляющую сюжетной линии не только как характерный для комедии свадебный мотив, но как соперничество за контроль над наслаждением между мужчинами и женщинами, что подчеркивают имена Плезанс, Плацентия, Нидл[1009]. Эти женские персонажи все время находятся в центре сюжетной линии, даже не присутствуя на сцене. Уже в «Интродукции» мальчик характеризует леди Лоудстоун как магнит и добродетельную вдову («virtuous Widow»), а ее юную племянницу – как «…his Center attractive, to draw thither adiversity of Guests, all Persons of different Humours to make up his Perimeter»[1010]. Таким образом, перед нами гилбертовское представление о том, что «магнит и все магнитные тела <…> обладают отличительными способностями шара [Земли] – притягивать, направлять, располагать, вращаться, останавливаться, приняв определенное положение в мире сообразно с нормой целого…»[1011].
У. Гилберт оспаривает представление алхимиков, что все в природе стремится к тому, чтобы стать золотом[1012], утверждая, что «в железе, преимущественно в лучшем, Земля имеет свою истинную и подлинную природу»[1013]. Также и Джонсон вводит сцену, когда сэр Мот (Sir Moth Interest – Мотылек/Моль Процент) в награду за раскрытие тайны клада покойной вдовы Полли, некогда жившей в этом доме (который так и не был найден), обещает сделать бороду доктора золотой, а аптекаря – серебряной (акт II, сцена 6). Кроме того, У. Гилберт полагает, что «магнит в большей степени, чем все видимые у нас тела, содержит истинную, менее искаженную и обезображенную внешними повреждениями землю, как бы взятую от земного шара истинную однородную часть его»[1014]. Так и у Джонсона леди Лоудстоун воспринимается всеми персонажами как воплощение истинного совершенства, а Плезанс Стил (steel – «сталь») – молодости, чистоты и добродетели. Их также связывают родственные связи, как магнит и сталь, причем сталь вторична по отношению к магниту, как и племянница младше тети.
Капитан Айронсайд (Железный бок), участвовавший в военных походах, косвенно спровоцировавший обнаружение беременности Плацентии и завоевавший леди Лоудстоун, полностью соответствует утилитарным свойствам железа, описанным У. Гилбертом: геологическим, навигационным, военным, геодезическим и научным[1015]. Конфликт Айронсайда и придворного модника Силкворма (Silkworm – шелковый червь, шелкопряд) во время обеда вопреки ожиданиям приводит не только к обнаружению беременности Плацентии, но помогает капитану жениться на леди Лоудстоун, которую вначале возмущал его яростный и грубый характер, полностью соответствующий эталону воинствующей маскулинности XVI–XVII вв. Но этот поворот сюжета также согласуется с теорией У. Гилберта, который писал, что «природа не допускает неподобающего и несправедливого мира и согласия, она пускает в ход войну и насилие для того, чтобы тела пришли в хорошее и подобающее состояние покоя»[1016].
Капитан Айронсайд на протяжении всей комедии маркируется как «брат» м-ра Компаса. В акте I, сцене 1 он назван «scholar and part soldier» (ученый и солдат), возможно, он был университетским другом м-ра Компаса. М-р Компас является центральным персонажем, и он определяет основные повороты сюжета и примиряет гуморы. В связи с этим Хелен Остович высказала предположение, что м-р Компас репрезентирует прибор, изображенный в книге У. Барлоу[1017].
Но в акте II, сцене 4 м-р Компас назван «мухой»: «And Mr. Compass, who is all in all; / The very Fly she moves by»[1018]; кроме того, он знает математику и точно указывает всем персонажам, куда им ориентироваться. Вероятно, Б. Джонсон воспроизвел более сложный инструмент для определения склонения по звездам, описанный и изображенный в книге У. Гилберта[1019], где Айронсайд – это коробка с намагниченной железной стрелкой, а м-р Компас – это полуциркуль с линейкой-мушкой, через ушки с отверстиями которой точно определяются координаты объектов по шкале (лимбу) прибора. Если Айронсайд спровоцировал роды Плацентии и тем самым сменил направление сюжета, то дворецкий воспользовался этим вектором и в ходе конфликта между нянькой и Полиш вычислил истинную наследницу и женился на ней до того, как всем стал известен ее истинный социальный и экономический статус.
Дворецкий Компас не только направляет действия персонажей, но и предвидит, какой выбор они сделают, ведомые своим гумором, и сводит их конкурирующие интересы в едином социальном пространстве. Мистер Компас точно визирует диаметрально противоположные гуморы всех персонажей, включая себя, и примиряет их в ходе пьесы: «If you stand / On point of Honour, not t'have any odds, / I have rather then dissuaded you, than otherwise: / If upon terms of humour and revenge, / I have encourag'd you. So that I think, / I have done the part of a Friend on either side: / In furnishing your fear with matter first, / If you have any: Or, if you dare fight, / To heighten, and confirm your resolution»[1020]. Дэвид Риггс полагает, что м-р Компас является совершенной проекцией в пьесе самого Бена Джонсона[1021], поскольку его импресса[1022] изображала сломанный полуциркуль, чья ножка стоит в центре круга, и сопровождалась девизом: «Deest quod duceret orbem» («Не хватает того, что должно́ провести круг»).
Хотя сюжет о подмененных в младенчестве детях и можно рассматривать как исключительно традиционный литературный прием, но в данном случае он тоже является частью теории о магнетизме. Огромное место в работе У. Гилберта уделено проблеме вариации склонения, которое «…есть дуга меридиана между истинным и видимым склонением. Под влиянием возвышенностей на Земле не только отвлекаются от истинного меридиана магнитные тела, но железо склоняется ниже, чем это требуется, чтобы по-настоящему сообразоваться с Землей…»[1023]. Гилберт отмечает, что, чем ближе к полюсу, тем больше вариация. Поэтому беременную Плацентию, дочь Полиш, можно рассматривать как возвышенность материка, которая и создает вариацию, притягивая ошибающихся женихов, ищущих богатое наследство, тогда как к истинной наследнице, горничной Плезанс, права возвращаются в пятом акте.
В пользу этой интерпретации образа Плацентии можно привести высказывание Гилберта о том, что верхние слои Земли обезображены чуждыми осадками, разложившимся и перемешанным с выделениями земной поверхности и продуктами гниения ее порождений[1024]. Их Полиш тщательно старается скрыть, а Плацентии – придать блеск Плезанс Стил. Полиш также названа «fly», но в данном случае имеется в виду назойливая муха, которая не только своим надоедливым жужжанием-болтовней отвлекает внимание персонажей от истинной наследницы Плезанс, но и прячет ее в шкафчике для домашней утвари. А упомянутая Гилбертом склоняющаяся к центру Земли железная игла напоминает портного Нидла, который по скабрезному намеку акушерки достаточно прошил своей иголкой: «You ha' done too much already, / With your Prickseam, and through-stitch, Mr. Needl»[1025], что одновременно указывает на дефлорацию и механику коитуса, поскольку слово «prick» имеет и фаллические коннотации.
Эту конфигурацию персонажей, необходимых для раскрытия истинного положения вещей, также можно экстраполировать на гилбертовский текст. Для того чтобы в самых сложных условиях морской качки (энтропии), можно было определить магнитное склонение на море[1026], Гилберт рекомендует соединить вместе прибор для определения склонения/вариации и прибор для определения наклонения к Земле. Таким образом, в пьесе, чтобы определить истинное положение Плацентии и ее место в социуме, потребовалось не только присутствие Айронсайда, Циркуля (прибор для определения вариации), но и Нидла (прибор для определения наклонения к Земле).
Таким образом, в пьесе противоборствуют властные интенции «fly»-Компаса и «fly»-Полиш, которые воплощают типы «верного слуги» и «коварной служанки». Полиш-«fly» оказывается антиподом Компаса-«fly», они оба пытаются манипулировать персонажами пьесы и присвоить себе наследство Плезанс. Побеждают те маскулинные персонажи, которые являются реципиентами нового знания, основанного на математике и опыте. Полиш репрезентируется как профан, поскольку она поверхностно восприняла некоторые фрагменты дискурса нового знания, не освоив его методологии, используя его для фальсификации с целью незаконного захвата власти, статуса, денег. У. Гилберт также расценивает недостоверные, не подтвержденные расчетами или опытами сведения как порождения фантазии старух: «Не умея подходить к явлениям природы, не проделывая опытов с магнитом, они только из книг и обманутые ложными физическими учениями усваивали некоторые порожденные пустым мнением слабые рассуждения и по-бабьи бредили о том, чего нет»[1027].
Бен Джонсон накладывает на социальные отношения между гуморами/характерами только физико-механистическую часть теории Гилберта, объясняющую истинную сущность и причины движения Земли, которые он находит в ней самой в виде магнетической силы и законов магнетизма. Так и Джонсон репрезентирует все мотивы и поступки людей не как следствие гилбертовской природной материнской любви или внешних влияний (астрологических, политических, государственных), а как стремление к деньгам. Но драматург различает способы обогащения, поэтому достойные персонажи (мистер и леди Лоудстоун, семья Стил, капитан Айронсайд и т. п.) честным путем приобретают свое богатство в отличие от обманщицы Полиш, ростовщика Мота и т. п.
Любовный сюжет, обманчиво заявленный в эпиграфе к комедии: «В камне огонь твой горит, поддается соблазну железо», приобретает амбивалентность, поскольку цитата из Клавдиана у Джонсона вырвана из контекста и становится непонятно, каким именно соблазном движутся персонажи, поскольку большинство из них явно одержимы страстью к богатству, статусу, карьере. А женитьба Плезанс и Компаса, Айронсайда и леди Лоудстоун – также неожиданная и стремительная, как притяжение магнитных веществ.
Союз брачных пар Б. Джонсоном вообще не описывается в любовных терминах, так же как у Гилберта, который пишет, что магнетизм «…свойственная светилам магнитная форма, безразлично – является ли она силой или душой»[1028]. Соединение в браке Айронсайда с леди Лоудстоун и обретение ею истинной племянницы связано с родством их природы: «Магнит является железным по своему происхождению и по своей природе, а железо – магнитным; оба принадлежат к единому виду. Железная руда выделяет в печах железо; магнит также выпускает из себя в печах железо, но более превосходное, называемое сталью»[1029].
Брак леди Лоудстоун и Айронсайда в пьесе практически не мотивирован. Священник остроумно объясняет заключение брачного союза аллюзией на магнетическую теорию: «More work then for the Parson; I shall cap / The Loadstone with an Ironside, I see»[1030], которая в социальном контексте приобретает сексуальные коннотации. Эту мотивацию, основанную на взаимной выгоде и согласии, можно обнаружить у Гилберта: «Магнит частично теряет свое свойство притягивать и как бы дряхлеет от старости, если его долго держать на открытом воздухе, а не хранить в железном футляре, опилках, железной чешуе. Поэтому его и следует покрывать чем-нибудь подобным»[1031].
Здесь же Гилберт оспаривает мнение Альберта Великого, что «был найден магнит, который одной своей стороной притягивал к себе железо, а другой, противоположной, отталкивал его. Но Альберт плохо наблюдал явление: ведь всякий магнит одной стороной привлекает к себе железо, тронутое магнитом, а другой стороной отстраняет его, если оно намагничено, и притягивает намагниченное железо с большей силой, чем не намагниченное»[1032]. И в пьесе Джонсона недовольство леди Лоудстоун служит только тому, чтобы придать нужное направление Айронсайду и соединиться с ним, что он и подтверждает, готовый покинуть войну и сражаться только под ее знаменем: «And vow to quit all thought of War hereafter; / Save what is fought under your Colours, Madam»[1033]. Таким образом, конфликты в комедии, в том числе и первоначальная неприязнь впечатлительной леди Лоудстоун к яростному Айронсайду, приводят исключительно к согласованности позиций, поскольку «…магнитное схождение есть действие магнита и железа – не действие одного из них, а обоих <…>. Ведь отталкивание и отклонение концов или поворот целого есть движение того и другого к объединению посредством совместного действия»[1034].
Если Гилберт описывает магнетит как повелевающий железной стрелкой, поскольку он способен менять полюса железа, то у Бена Джонсона доминирующими оказываются маскулинные персонажи и патриархальная модель общества: Айронсайд женится на леди Лоудстоун, а Компас – на Плезанс. Это убедительно <