Эллипсисы: троеточие и остановка

В романах конца, Из одного замка другой, Норд и Ригодон, фраза Селина, сохраняя полностью разговорные обороты начала, поражает в основном своим лаконизмом. Знаменитое «троеточие» остановки, так же как восклицательный знак, известные уже по более ранним текстам, здесь размножаются и утверждаются в качестве знаков внешнего, изрубленного ритма, синтаксического и логического эллипса. Менее обозначенный в Из одного замка другой, этот эллипсизм акцентируется в Ригодоне, без сомнения, в связи с апокалиптической и пронзительной темой континента и культуры в руинах.

Рассмотрим поближе фразу из Замка. Очень часто точки остановки идут вслед за полными предложениями, без какого бы то ни было элемента эллипсизма. По видимости, их функция в том, чтобы означать, если синтаксическая структура нормально завершена, то высказывание — нет; оно продолжается, меняет место, сцепляется с другими предложениями. Далеко от того, чтобы быть знаком пробела в предложении, «троеточие» больше указывают на разлив предложения из берегов в высшую единицу высказывания, единицу сообщения, что, формально, выделяется параграфом и, в нём, отсутствие заглавной буквы в начале каждого нового предложения, следующего за «троеточием». Эта техника является своего рода реализацией длинного периода, часто на полстраницы, иногда — на одну и более. В противоположность прустовскому колебанию, селиновский период избегает субординации, не выказывает себя логико-синтаксической единицей и действует короткими формулировками: предложения, произносимые на одном дыхании, обрезанные, обрубленные, заритмованные. Вот такой пример:

Она не знает, ей это всё равно, она оборачивается… она храпит… я буду смотреть совсем один!.. я должен вам сказать, что, кроме подсматривания, я фанатик передвижений в портах, всех водных перевозок… всего, что приходит плывёт причаливает… я был на молу с моим отцом… восемь дней каникул в Трепорте… что мы смогли увидеть!..приходы выходы маленьких рыбаков, мерлан с опасностью для жизни!.. вдовы и их малыши, взывающие к морю!.. у вас была патетика в молах!.. об этих отрешённых !.. ещё минуту (…пусть большой Паяц только паяц и миллиарды Голливуда! теперь здесь, вот, это Сена., ох, я также весь зачарован… также совсем влюблён в движения воды и кораблей, как в моём далёком детстве…если вы рехнулись на корабликах, их видах, отбытиях, прибытиях, это для жизни… много существует очарований для жизни… вы опьянены страстью, вы не…самый маленький ялик, который причаливает, я лечу кубарем, я иду смотреть…я бросался!.. я больше не бросаюсь., теперь, подзорная труба, это всё!..[268]

Рядом с полными и тем не менее сцепленными троеточиями неопределённости, предложениями можно констатировать два типа эллипсов. С одной стороны, остановки отрезают составляющее от главного предложения или предиката; таким образом изолированное составляющее теряет свою идентичность синтагмы объекта, например, и, если не достигает действительного автономного значения, плавает, тем не менее, в синтаксической нерешительности, открывающей дорогу различным логическим и семантическим коннотациям, короче, к мечтаниям. Так: «я фанатик движений порта, всяческих движений воды… всего, что приходит плывёт причаливает». Запятая на месте троеточия неопределённости могла бы просто присоединить «я фанатик» к «всего что приходит идёт причаливает», тогда как селиновское письмо делает относительно независимой синтагму объекта («всё что приходит плывёт причаливает») от субъекта и предиката («я фанатик»), предлагая читателю привязать его к другому субъекту, другому предикату, неопределённому и, может быть, более субъективному?

Эта автономизация составляющего по отношению к основной структуре субъект/предикат приводит нас ко второму типу эллипса в селиновском периоде: номинальные фразы. Пример: «Восемь дней каникул в Трепорте… заходы выходы маленьких рыбаков, мерлан с опасностью для жизни…и т. д.» Здесь различаются две модальности: прерывающаяся номинальная фраза и восклицательная номинальная фраза (!). В обоих случаях предикат опущен: «(прошло, или: мы провели) восемь дней каникул в Трепорте»; «(были, происходили, мы видели) выходы заходы маленьких рыбаков!». Можно также интерпретировать эти высказывания как темы, ремы которых находятся в подвешенном состоянии. Как если бы основная информация, содержащая эти описания, была стёрта. Что её заменяет, что тут играет роль глагола, или то, что поглощает положение субъекта высказывания, это… интонация. Интонация прерывания акцентирует незаконченность и призывает адресата включиться в мечтания. Восклицательная интонация обозначает энтузиазм, удивление, зачарованность говорящего. Таким образом, что рема, включенная в тему в виде интонации, отпечатанная в ней, не отрывается от неё; наоборот, именно тема субъективируется. Номинальная фраза: «восемь дней каникул в Трепорте…» даёт вам не только информацию о длительности и месте моих каникул, она вам сигнализирует, что это я это говорю, потому что она вам указывает — без объяснения — моё место, моё логическое и эмоциональное положение, субъекта, который вспоминает, меланхолическое или заворожённое.

Более неистово это сочетание темы и ремы, объективной и субъективной информации в номинальных восклицательных: «вдовы и малыши взывают к морю!.. у вас был патетический мол!.. об этих пропавших! Ещё минуту!..» Номинальные или нет, эти восклицательные фразы передают, сквозь своё значение, смысл более глубокий, не определяемый лексикой; они проявляют усиленное, страстное положение, с помощью которого субъект, который говорит, подтверждает своё желание и призывает читателя к нему присоединиться, с другой стороны слов, сквозь архаический контур мелодии — первую отметину синтаксиса и субъективной позиции. «(Я зачарован, я вам это говорю, видите, как это необыкновенно наблюдать) вдовы и малыши, взывающие к морю!»

Здесь мы наблюдаем, в противоположность бинарному обороту романов начала, конденсацию двух полюсов сообщения. Тема и рема накладываются в одно высказывание всё более и более эллиптическое, высказывание, лексическое уточнение которого уравнивается лишь со скупостью описания. Комментарий, логическое или психологическое объяснение падают в не-сказанное, чтобы быть только намеченными, присутствующими, но намекающими, только в интонации. Избегая обозначения, высказывающийся выбирает не знак (лексему), ещё менее фразу (синтаксикологическая структура), но показатель: интонацию, несущую в себе одновременно аффект и субъективную позицию (позднее, или никогда, облечь семантически).

Селин сравнивает свой стиль со стилем художников импрессионистов. Можно, в действительности придать его высказываниям вид цветовых пятен или бинарный оборот романов начала конденсируется в короткую единицу, которую белые пространства троеточия располагают рядом в ореол не описаний, но субъективных впечатлений:

Вы знаете, троеточия, импрессионисты создали троеточия. Перед вам Сера, он всюду ставил троеточия; он находил, что это вентилирует, что это даёт возможность его живописи порхать. Он был прав, этот человек. Из этого не вышло большой школы… Это очень тяжело.[269]

Ригодон до дна использует этот способ, доведя его до максимальной конденсации, где номинальная фраза — или просто опущенная в синтагме синтаксическая структура убивает — достигает вулканического значения, такой же описательной, как и субъективной, ономатопеи. Соперничая с комиксами, письмо Селина использует, впрочем, всё более и более часто ономатопею. Согласно самому Селину, дьявольский ритм войны был главной причиной его столь особенного стиля, который присоединил, в самой своей музыкальности, определённый реализм, потому что он резонирует с войной, и определённую современность, поскольку напоминает комиксы.

Начиная с этого момента, я вас предупреждаю, моя хроника несколько обрублена, себя самого здесь прожившего то, что я вам рассказываю, я обнаруживаю с трудом… я говорил вам о «комиксах», вы даже в комиксах не сможете представить этот обрыв, нити, иглы, персонажей… такого резкого чистого действия… такого как, увы!.. — одно из этих… …который больше ничего не испытывает не существу… и которое я сам, вам рассказывая, двадцать пять лет спустя, я придираюсь к мелочам, мне в этом плохо, брик и брок! Вы мне простите…[270]

В самом деле, в воспоминаниях о бомбардировках конденсированное письмо Ригодона находит свою основную выразительность.

Вся земля подпрыгивает! хуже! будто раскалывается!..а воздух! он там! Рестиф не соврал!.. брум! другой!.. недалеко!.. можно видеть!., залпы пушек!.. красные!.. зелёные!.. нет! короче!гаубицы!.. всё на вокзал!.. их теперь видно! Одддорт!.. она теперь воспламенена как говорят… высокое пламя и отовсюду, из окон, дверей, вагонов… и брум! ещё… ещё!., они не вырвутся оттуда эти с вокзала, ни один!.. Рестиф соврал… но где он может быть?… люди там за которыми мы шли скрылись куда?… я вам не повторю бомбардировку, вы знаете… одна из этих жаровен!.. теперь видно хорошо… всё хорошо… гаубицы и артиллеристы., не обыкновенные, короткие пушки…. Мессершмит…. мы знаем шум… трррззт! тррррззт! залпами… вы сказали бы усилием руки… я делаю Лили… я не делаю, она знает… еще плоский живот! и бринг!.. кррак!.. мина! и распыление взрывов., доконали![271]

Рассказ продолжается тем временем сквозь это настоящее «распыление взрывов» фразы: персонажи, толпа, окружение, проект и перипетии путешествия — всё здесь сказанное, повествованное, если хотите, но едва предназначенные к воссозданию, в лаконичной манере, в их длительности и их тяжести, теми, кто будет обладать временем и пространством… Здесь, на этой странице, в этой войне, являющейся одновременно эпохой и стилем писателя, восклицание избороздило фразу и оттенило аффектом номинальные синтагмы объекты («залпы пушек!», «гаубицы»); определяющие «…красные! — …зелёные!..»); синтагмы номинальные субъекты («и воздух!» — и воздух подпрыгивает тоже); обстоятельственные эллипсоиды («всё на вокзале» — невозможно видеть всё на вокзале; или: они сбрасывают всё на вокзал, и т. д.); номинальные фразы («одна из этих жаровень!»); целые фразы («Вся земля подпрыгивает!»; «…они не вырвутся с вокзала, ни один»). Заметим, что бинарный оборот этой последней фразой «просторечия», с эмфатическим и эллиптическим напоминанием «ни один», интегрирует дуализм селиновских первых опытов в восклицательном и эллиптическом письме, в укороченные высказывания, носители аффекта без комментария, романы конца.

Мы достигаем здесь этой селиновской крайности, где самое объектальное описание, самое скупое соединяется с самой интенсивной аффективной ношей, которая, не будучи комментированной, удерживает смысл не сказанного но наличествующего в тексте. Описание, в сущности лишённое объектального мира, который адепты нового романа, выходящего вслед, могли бы признать за своего предшественника. Но также — и в этом, преодолевая вещный или сексологический технократизм некоторых новых романистов — выходящая из краёв субъективность, не называющая себя, болезненно целомудренная, которая кричит и поёт, яростно уверенная в своём праве.

Если бинарное балансирование фраз из первых романов представляется здесь опущенным и замещённым сжатостью синтагм или номинальных фраз восклицательно подвешенных, тем не менее некоторая дуалистичность продолжается. Эта дуалистичность принимает во внимание постоянное напряжение, создающее письмо Селина, самую его суть. Точнее, говорится об этом вписании аффекта с одной и с другой стороны слов, в жест голоса, показанный знаками пунктуации. В движениях рук и всего тела, также как в интенсивности голоса и его модуляциях, детские инкорпорации сохраняют суждение, которое позже будет указывать на позицию высказывающегося по отношению к объекту высказывания. Но в последних текстах Селина, как и в бинарном обороте его начальных текстов, речь больше не идёт о простой регрессии на инкорпорирующий уровень. Вновь появляясь во взрослом дискурсе, инкорпорирующие операции акцентируют стратегию, дополняющую компетенцию и действие синтаксического норматива; они действуют как маркеры «возврата вытесненного» — на уровне самого высказывания (а не на тематическом уровне, рассмотренном нами в предыдущих главах).

Ещё раз, селиновская музыка подтверждается как «записанный аффект» благодаря синтаксико-логической сверхкомпетенции, дополнительному усложнению лингвистических операций. Тогда лучше понимаются заявления Селина по поводу значительной работы, которую представляет, на его взгляд, выработка стиля.

Стиль — это определённый способ напряжения фраз. (…) их осторожного снятия с крюков, если можно так выразиться, их перемещения, и, заставляя читателя самого переместить свой смысл. Но очень осторожно! О! Очень осторожно! Потому что всё это, если делать грубо, это промах, не правда ли, промах. (…) Часто люди ко мне приходят и говорят: — «У вас вид человека, который легко пишет». Ну нет! Я не легко пишу! Только с большим трудом! Более того, писать, это наводит на меня смертную тоску. Надо, чтобы это было очень тонко сделано, очень деликатно. Из 80 000 страниц нужно прийти к 800 страницам рукописи, где работа стёрта. Её не видят.[272]

В Ригодоне работа писателя сравнивается с умным терпением муравья: «уходить и возвращаться в металлические опилки».[273]

Поглощение работой, сдержанность усилия, стирание абстрактного для того, чтобы, благодаря им, пусть и не сказанным, и сквозь них, взорвался в звуке и крике аффект самый близкий к пульсации, к падению как от очарования… Ближе всего к неназываемому.

Смех от апокалипсиса

Это транссинтаксическое вписывание эмоции в качестве присущей элементарным структурам высказывания, является, без сомнения, наиболее тонким проявлением того, что мы называли, говоря о содержании и селиновских темах и мифах, отвращением.

Напряжённое, но неопределённое, двойственное положение субъекта. Текучее, оно легко может одновременно занимать два полюса импульсивной гаммы, от присоединения до отклонения. Восторженность и отвращение, радость и гадливость — читатель их быстро прочитывает сквозь линии, изрешеченные белыми пятнами, в которых эмоция не даёт одеть себя фразами. Описания абсурда, глупости, насилия, боли, упадка телесного и морального, помещают их также формально в это междупространствие отвращения и очарования, показанное селиновским восклицанием.

Эта аффективная двойственность, содержащаяся в интонации и отмеченная неопределённостью или восклицанием, даёт нам возможность буквально дотронуться пальцем, даже стиля, одной из главных особенностей Селина. Его ужасающий смех: комическое отвращения. Он не устаёт показывать образы и звук апокалипсиса, даже причины. Никаких рассуждений, комментариев, суждений. Перед апокалипсисом он восклицает в ужасе, близком к экстазу. Селиновский смех — ужасающее и зачаровывающее восклицание. Апокалиптический смех.

Нам известно происхождение и катастрофическая риторика апокалиптического жанра у греческих оракулов, в египетских и персидских источниках, но особенно у древнееврейских пророков. Великое апокалиптическое движение в Палестине (между II веком до Р. X. и II веком после Р. X.) кодирует провидение, которое, в противоположность философскому проявлению истины, предписывает, в поэтическом заклинании, часто эллиптическом, ритмическом и криптограмматическом, несовершенность и низведение всякой идентичности, группы или речи. Это видение даётся для предсказания невозможного будущего и как обещание взрыва.[274]

Чтобы из этого всего придерживаться только Нового Завета и Апокалипсиса святого Иоанна, который Селин цитирует среди своих учителей («Всё есть у святого Иоанна», Феерия в другой раз, с. 54), именно вокруг христианской эпохи создаётся апокалиптический жанр, широко подпитываясь профетической еврейской и литературой Ближнего Востока, погружённой в волну катаклизмов, катастроф, смертей, конца света. Подобный священный ужас пред женским, дьявольским, сексуальным здесь проявляет себя в форме поэтического заклинания, в котором особенная просодия подтверждает название самого жанра: открытие, обнажение истины. Видение сквозь звуки, галлюцинирующие в образы. Ни в кем случае, таким образом, это не философское раскрытие или логическое вскрытие тайного.

Напротив, карнавал не стоит одеревенело на моральной позиции апокалипсиса, но её нарушает, ей противопоставляет своё вытесненное: низкое, сексуальное, богохульственное, к которому он присоединяется, смеясь над законом.

Известен возвышенный, астральный смех дантовской комедии, где тело, радуясь «удавшемуся» инцесту, полностью воспето в радости воплощённого слова. Мы завидуем ренессансной радости Рабле, доверительно показывающей радости глотки, в которой человечество упивается, надеясь найти плоть, мать, тело без виновности. Мы внимательно прослеживаем перипетии человеческой комедии Бальзака, зная, что смертные муки или чудовищные абсурдности — лишь дурачества, доказывающие, a contrario, божественную гармонию и светоносный замысел разума или провидения, в которые верит Бальзак.

С Селином мы в другом месте. Из апокалиптического, даже профетического высказывания у него есть выражение ужаса. Но тогда как это высказывание держится на расстоянии, позволяющем суждение, стенание, осуждение, Селин — он, который внутри этого — он не произносит ни угрозы, не защищает мораль. Во имя чего он бы это делал? Его смех бьёт ключом здесь, лицом к падению, и, всегда имеющий один источник, предвиденный Фрейдом: вторжение бессознательного, вытесненного, подавленного удовольствия, будет ли это секс или смерть. Тем не менее если вторжение и есть, оно не жизнерадостное, ни доверительное, ни возвышенное, ни очарованное предполагаемой гармонией. Оно голо, раздираемо тоской, столь же зачаровано, сколь напугано.

Апокалипсис, который смеётся, это апокалипсис без бога. Чёрная мистика трансцендентального уничтожения. Письмо, которое из этого следует, является, может быть, крайней формой светского положения, без морали, без суждения и надежды. Писатель этого типа, Селин, для такого катастрофического восклицания, каковым является его стиль, не находит внешней поддержки. Единственная поддержка — это красота жеста, который здесь, на странице принуждает язык ближе всего подступиться к человеческой загадке, туда, где это убивает, думает и радуется одновременно. Слово отвращения, в котором писатель и субъект и жертва, свидетель и рычаг… Рычаг чего? Ничего, кроме как этого возбуждения страсти и языка, каковым является стиль, где потоплены всякая идеология, рассуждение, интерпретация, коллективность, угроза или надежда… Красота блистательная и опасная, по отношению к хрупкому радикальному нигилизму, который может рассеяться только «в сверкающих глубинах, где больше ничего не существует»[275] …Музыка, ритм, ригодон, без конца, для ничего.

Силы ужаса

Великие ужасы, все это уже есть у святого Иоанна! тюркские книжники лишь водят вас за нос!

Селин. Феерия для другого раза

Отвращение названо: в ночи, наполненной темными звуками, но совершенно лишенной изображений; в толпе опустошенных тел, с одним желанием продолжения наперекор всему и ничто; на странице, на которой мной проложен сложный путь тех, кто из своей пустоты указали мне возможность перехода. После изучения тысячелетнего опыта объективной науки, повторяющей во многом развитие воображаемого различных религий, было решено, что именно в литературе в конечном счете реализуется во всем своем ужасе, во всей своей силе отвращение.

Если приглядеться, вся литература оказывается версией апокалипсиса, укорененного, как мне кажется, безотносительно к социально-историческим условиям, на той хрупкой границе, где идентичности (субъект/объект и другие) перестают быть двойственными, неясными, гетерогенными, животными, превращенными, искаженными, отвратительными, или лишь отчасти определяются ими.

Произведение Селина обладает модернистским упорством разрушения, или анализа, что одно и то же, и классическими эпическими возможностями, дополняющими популярную, если не вульгарную широту охвата, в целом же представляет собой лишь один среди многих других пример отвращения. Бодлер, Лотреамон, Кафка, Ж. Батай, Сартр («Тошнота») или другие из современных могли бы каждый по-своему поддержать мое сошествие в ад наименования, — то есть значимой идентичности. Но Селин как раз особый случай — привилегированный пример и в этом смысле самый понятный. Его резкость, родом из всемирной катастрофы Второй мировой войны, не щадит ничего из того, что находится в границах отвращения: ни мораль, ни политику, ни веру, ни эстетику, ни тем более субъективное или вербальное. Если он показывает нам тот самый достижимый последний рубеж, который моралист назвал бы нигилизмом, то показывает он одновременно и ту силу непреодолимого обольщения, которую имеет над нами, явно или скрыто, эта область отвращения. Эта книга посвящена тому, чтобы показать, на каком именно механизме субъективности, который представляется мне всеобщим, основывается отвращение и его смысл, и его сила. Предполагая, что литература является по отношению к нему привилегированным означающим, я пытаюсь установить, что эта литература располагается далеко не на задворках нашей культуры, как это пытается представить общественное мнение. Эта литература — решающее кодирование наших самых личных, самых острых кризисов, наших персональных апокалипсисов. Отсюда ее темная сила: «великий мрак» (Анжело из Фолиньо). Отсюда ее перманентный компромисс: «литература и зло» (Жорж Батай). Отсюда также подъем священного, призыв шарлатанов со всех сторон, которые она предпринимает: святое, даже если оно покинуло нас, не должно исчезнуть и оставить нас в покое. Заняв место ужаса, захватив его священную власть, литература может быть, как выясняется, не только последним бастионом сопротивления, но и активным разоблачением отвратительного. Кризис Слова заряжает, выстреливает и разряжается разряжается — отвращением.

Литературное письмо проясняет то «из материнского», что активизирует ту самую неуверенность, которую я называю отвращением. Литература — это важнейшее сражение, которое ведет писатель (мужчина или женщина) с тем, что он называет демоническим. Но называет только для того, чтобы обозначить его как собственного необходимого дублера, как другого (пола), который на него работает, созидает его и им обладает. Можно ли писать, не будучи охваченным отвращением, вне состояния этого неопределенного катарсиса? Лишь феминизм, стремящийся сохранить свою власть, — последняя из претендующих на власть идеологий, — будет роптать на узурпатора прямо перед носом этого, может быть невольного, разрушителя нарциссизма, как всякой воображаемой идентичности, включая сексуальную.

Хотя к чему в наше мрачное кризисное время настаивать на ужасе существования?

Эта книга может быть прочитана и иначе, вовсе не как некоторое интеллектуальное упражнение. Прежде всего, наверное, теми, кого опыт психоанализа, письма или переживания, болезненного или экстатичного, заставил сорвать покрывало той общей таинственности, на которой основывается любовь к самому себе и к ближнему, и разглядеть под ними бездну отвращения. Ведь отвращение в конечном счете — оборотная сторона религиозных, моральных, идеологических кодов, на которых зиждется сон индивидов и покой государств. Эти коды — источник их очищения и сдерживания. Подавление кодов вернет нам проблему «апокалипсиса», из-за этого мы не можем избежать драматичных конвульсий религиозных кризисов.

Наше единственное отличие в данном случае состоит в том, что мы не желаем сталкиваться лицом к лицу с отвращением. Кто хотел бы взять на себя миссию пророка? Ведь мы потеряли доверие к Центральному Означающему. Мы предпочитаем предвидеть или соблазнять: планировать, обещать излечение или эстетствовать; заниматься социальной защитой или искусством, не слишком удаленным от средств массовой информации.

Кто, в конце концов, я вас спрашиваю, согласится назвать себя отвратительным, предметом или источником отвращения?

Ничто не заставляет психоаналитика занять место мистика. Психоаналитические институты кажутся еще менее приспособленными для этой роли, хотя характерная для них извращенность заставляет практиковать перенос в производстве мини-параноиков, если, это, конечно, не просто отупление соответствующими стереотипами. Если аналитику удастся остаться на единственно соответствующем ему — пустом — то есть не мыслимом метафизически месте, то именно ему дано услышать и условиться об установлении дискурса вокруг этого переплетения ужаса и обольщения. Оно — свидетельство неполноты говорящего. Оно — понятое как нарциссический кризис на подступах к женскому — представляет в комическом свете религиозные и политические претензии, пытающиеся придать смысл человеческой истории. Ведь перед лицом отвращения смысл имеет смысл только как преодоленный, отброшенный, отвратительный: комический. Именно здесь, установленная и поддерживаемая, вопреки невозможному, позже или никогда, состоится в конечном счете комедия — «божественная», или «человеческая», или феерия — «для другого раза».

Аналитик — интерпретатор, поэтому он, привязанный к смыслу, как попугай Р. Русселя к своей цепочке, — без сомнения, редкий современный свидетель того факта, что мы живем на вулкане. Пусть он утолит тем самым свое развращенное желание, пусть; при условии что он, мужчина или женщина, но не в качестве такового, раскроет самую скрытую логику наших страхов и наших ненавистей. Сможет ли он высветить, как рентгеном, ужас, не накапливая его силу? Сможет ли представить отвратительное, не отождествляясь с ним?

Вероятно нет. Но именно этим знанием — особым знанием, начиненным забвением и смехом, — знанием отвратительного он или она помогает пережить первую значительную демистификацию Власти (религиозной, моральной, политической, вербальной), которую пережило человечество. Демистификация возникает как закономерное завершение как священного ужаса той религии, которую представляет собой иудео-христианский монотеизм. В то же самое время многие другие с единственно истинной верой в необходимость грядущих священных войн продолжают свой долгий путь к идолам и истинам всякого рода…

Под закрытыми и цензурированными поверхностями цивилизаций я обнаруживаю питающий их ужас, который они пытаются устранить. Я очищаю, систематизирую, осмысливаю ужас, который возникает с возникновением цивилизаций и поддерживается их существованием. Спокойно ли это место стороннего наблюдателя, которое я определяю для себя? Я понимаю это состояние скорее как состояние разочарования, фрустрации, опустошенности… Вероятно, это единственный противовес отвращению. То, что остается, — его археология и его бессилие, — не что иное, как литература: высшая точка, в которой отвращение взрывается переполняющим нас прекрасным… и «ничего другого не существует» (Селин).

Выходные данные

ЮЛИЯ КРИСТЕВА

СИЛЫ УЖАСА: эссе об отвращении

Книжная серия «ГЕНДЕРНЫЕ ИССЛЕДОВАНИЯ» основана в 2001 году при поддержке Фонда Дж. Д. и К. Т. Макартуров

Это издание было осуществлено в рамках Программы содействия издательскому делу «Сковорода» Посольства Франции в Украине и Министерства иностранных дел Франции

Главный редактор издательства Я. А. Савкин

Редакция перевода: З. Баблоян, М. Жеребкин

Дизайнер обложки: Я. Н. Граве

Корректор: Т. А. Брылева

Оригинал-макет В. С. Кучукбаев

Подписано в печать 14.07.2003.

Формат 60x88 1/16

Печать офсетная. Усл. печ. л. 15,6.

Тираж 3000 экз. Заказ № 4407

ИД № 04372 от 26.03.2001 г.

Издательство «Алетейя»,

193019, СПб., пр. Обуховской обороны, 13.

Отпечатано с готовых диапозитивов в Академической типографии «Наука» РАН,

199034, Санкт-Петербург, 9 линия, д. 12

Спасибо, что скачали книгу в бесплатной электронной библиотеке Royallib.ru

Оставить отзыв о книге

Все книги автора

[1]Перевод с английского З. Баблояна.

[2]Ср.: Schenck, Celeste M. Exiled by genre: modernism, canonicity, and the politics of exclusion. O'Sickey, Ingeborg Majer. Mystery Stories: The Speaking Subject in Exile. In Women's Writing in Exile. Eds. M. L. Broe and A. Ingram. Chapel Hill and London: U of North Carolina P, 1989. P. 231, 374.

[3]Spivak. Gayatri Chakravorty. In Other Worlds: Essays in Cultural Politics. New York and London: Routledge, 1988. P. 140.

[4]Gallop, Jane. The Daughter's Seduction: Feminism and psychoanalysis. Ithaca, N.Y.: Cornell UP, 1982. P. 120.

[5]Ср. мою работу The Lost Territory: Parables of Exile in Julia Kristeva. Semiotica 86.3–4 (1991): 231–246.

[6]Ср.: Kristeva Julia. Semeiotike: Recherches pour une semanalyse. (Extraits) Paris: Seuil, 1969. P. 9.

[7]Цитата, а также само превращение Урании в Музу изгнанников принадлежит Иосифу Бродскому.

[8]Кристева использует этот термин (traverse) в значении, предполагающем движение «наперерез», «пересекая», «разрезая по вертикали», движение, т. о., размывающее, дестабилизирующее и демонстрирующее, в терминах происхождения, линейное единство символического. См.: ее работу: Pratique signifiante et mode de production в La Traversée des signes. Paris: Seuil, 1975.

[9]Kristeva Julia. Desire in Language: A Semiotic Approach to Literature and Art. Trans. T. Gora, A. Jardine, and L.S. Roudiez. New York: Columbia UP, 1980. P. vii.

[10]Хора часто описывается как семиотическая, но также называется и «семиотизируемой». Значит ли это, что хора не обязательно семиотична?

Хора — это термин, позаимствованный у Платона. Он обозначает тип концептов, что устанавливают внешнее наименованию, постигаемое только через «трудное рассуждение»: назвать неназываемое значит утратить его (как неназываемое), однако о нем невозможно сказать вне этого называния. Таков представляемый хорой парадокс: как только она устанавливается, она утрачивается, но и не существует иначе, чем через это установление.

Мысль Кристевой, однако, заключается в том, что, помимо называния и установления в теоретическом исследовании, хора может быть означена вне значения и референции определенным избытком в литературе и искусстве. Это означивание, упорядочение вне значения, есть архаический материнский язык: эхолалический, вокализующий, ритмический и т. д. Хора, осуществленная в материнском языке, и есть семиотическое. То, что п(е)ресе-кает и распыляет символическое, есть, т. о., семиотизация хоры: вечное возвращение хоры к хоре семиотической.

Возвращение хоры конституирует семиотическое как пространство сборки и разборки субъекта, но также и объекта: семиотическое означивает формирование субъекта и объекта через стадии их проблематичного и неопределенного разделения (отсюда и кристевские концепты abject [отвратительного]), вещи и другие теоретизации проницаемости субъект-объектной дихотомии.

[11]Julia Kristeva, La Révolution du langage poétique: Pavant-garde à la fin du XIXe siècle, Lautréamont et Mallarmé. Paris: Seuil, 1974. P. 35.

[12]Kristeva,Julia. Polylogue. Paris: Seuil, 1977. P. 231.

[13]В ранних работах Кристевой эти идеи связаны с гегельянской и марксистской предысторией ее теорий. Отсюда ее обращение к диалектической логике. Позже она воспринимает свой проект как отклонение от рационализма (включая рационализм Фрейда), что не нуждается в формальных обоснованиях.

[14]С Платоном [однако же] все не так просто, как то представлено в более поздних работах Кристевой (например, в главе Symposium в Tales of Love).

[15]Кристева много раз возвращается к размышлениям Хайдеггера над Прометеем Прикованным древних греков, над самим названием, что может быть переведено как «Прометей ритмизованный». Хореографическая и музыкальная — ритмическая — enchainement [прикованность] непокорного титана представляет собой драму семиотического упорядочения отрицания и бунта.

[16]Pouvoirs de l'horreur. P. 10

[17]La Révolution du langage poétique: l'avant-garde a la fin du XIXe siècle, Lautréamont et Mallarmé. Paris: Seuil, 1974. P.483.

[18]Polylogue. Paris: Seuil, 1977.

[19]Кристева применяет это определение к «параграмматическому» и «интертекстуальному» прочтению двух одновременных, но раздельных высказываний (в: Semeiotike. Recherches pour une semanalyse (Extraits), Paris: Seuil, 1969. P. 195J, a также к «взаимодополняющей противоположности» (лотманово со-противопоставление?) двух различных авторских масок (персон) у Лотреамона (в: La Révolution du langage poétique: l'avant-garde a la fin du XIXe siècle, Lautréamont et Mallarmé. Paris: Seuil. P. 192J.

[20]Polylogue. Paris: Seuil, 1977. P. 172.

[21]Kristeva Julia. Desire in Language: A Semiotic Approach to Literature and Art. Trans. T. Gora, A. Jardine, and L. S. Roudiez. New York: Columbia UP, 1980. P. ix.

[22]Kristeva J. Pouvoirs de l'horreur. Essai sur l'abjection. Paris: Seuil, 1980. P. 92; Histoires d'amour, Paris: Denoel, 1983. P. 97, 443.

[23]Шассге-Смиргель настаивает на том, что «необходимость отделить себя от первичной всемогущей матери, отвергая ее власть, ее органы и ее специфически женские особенности и инвестируя[сь] в отца — эта необходимость кажется общей для обоих полов». Chasseguet-Smirgel Janine. Sexuality and Mind: The Role of the Father and the Mother in the Psyche, London: Karnac, 1989. P. 25.

[24]Ср.: Kristeva Julia. Sens et nonsens de la révolte. Pouvoirs et limites de la psychanalyse I. Paris: Fayard, 1996. P. 210 et ff.

[25]Идею «комплекса Коры» выдвигает Сьюзан Фэйрфилд в работе «The Kore complex: The myth and some unconscious fantasies», International journal of Psychoanalysis, 1995:75. P. 243–263.

[26]«Только Ференци, Фрейд и позже Мари Бонапарт говорили об этом, обращаясь к судьбе каждого из разделенных полов. Гнет материи, спазм памяти, настигающий существ, то сплетающихся воедино, то непреодолимо разъединяющихся в продолжении своего рода, серии маркеров, не означающих ничего кроме вечного возвращения в биологическом цикле жизни и смерти. Как мы можем озвучить эту доязыковую, нерепрезентируемую память? Гераклитов поток, атомы Эпикура, вихрящийся прах Каббалы, арабской и индийской мистики, пунктирная графика психоделиков — все это выглядит куда лучшими метафорами, чем теории Бытия, логос и его законы». Кристева Юлия. Motherhood According to Giovanni Bellini, in Desire in Language. P. 239.

[27]Kristeva Julia. Le temps sensible. Proust et l'expérience littéraire. Paris: Gallimard, 1994. P. 290.

[28]«Julia Kristeva Speaks Out» in Guberman R. M., erf., Julia Kristeva Interviews (New York: Columbia University Press, 1996). P. 258, 265.

[29]Кристева Юлия. Фраза Пруста, в Логос, № 2.1999. С. 145–184.

[30]Nikolchina Miglena. Power and its horrors: the polylogue of Julia Kristeva in Miglena Nikolchina, Meaning and Matricide: Reading Woolf via Kristeva (Sofia: Sofia University Press, 1997).

[31]С 1979 года Кристева становится практикующим аналитиком.

[32]потому что основными философскими категориями у Кристевой на протяжении всего творчества все-таки остаются гегелевские категориальные пары.

[33]Зила Айзенстайн вводит это понятие в философию для анализа функционирования современной «политически корректной» политической власти, Славой Жижек — для анализа философского дискурса и художественных практик.

[34]«Julia Kristeva Speaks Out» in Guberman R. M., éd., Julia Kristeva Interviews (New York: Columbia University Press, 1996). P. 261.

[35]Кристева проходит анализ во время беременности, а после рождения сына сама становится практикующим психоаналитиком, связывая эти два события в одно.

[36]«Julia Kristeva Speaks Out» in Guberman R. M. ed.Julia Kristeva Interviews (New York: Columbia University Press, 1996). P. 258.

[37]Которых Кристева называет своими «новыми пациентами», говоря о новых в современной культуре практиках анализа.

[38]«Когда я прибыла в Париж, — пишет Кристева, — все ходили на семинары к Лакану на Rue d'Ulm…»

[39]Св. Франсуа Сальский. Вступление в праведную жизнь, т. III, 1.

[40]Erre — используются оба значения: блуждать и заблуждаться. — Прим. перев.

[41]Игра слов: занимает как интересует и как размещается. — Прим. перев.

[42]Парафраз названия романа Селина, о кото