Iv. двухчастная система моды

20.11. Этическая амбивалентность Моды

Совершенная семантическая система - это система зак­рытая, пустая и рефлексивная: таковы комплексы В (по крайней мере, когда они не превращают решения Моды в миф). Когда система открывается во внешний мир через коннотацию, она распадается. Двухчастная система Моды (А и В) предстает, таким образом, как зеркало, отражаю­щее этическую дилемму современного человека: любая зна­ковая система, как только ее «наполняет» внешний мир, неизбежно перегружается, перерождается и искажается; что­бы открыться миру, нужно испытать отчуждение; чтобы по­нимать его, нужно от него отдалиться; между моделями про­изводительного поведения и моделями рефлексивного по­ведения, между системами действия и системами смысла пролегает глубокая антиномия. Эту двойственность пере­живает и Мода через расхождение своих комплексов А и В: то она наполняет свое означаемое фрагментами внешнего мира и мечтами о практических применениях, функциях и оправданиях; то она опустошает его, сводясь к состоянию структуры, освобожденной от всякой идеологической суб­станции. Так Мода - система «натуралистическая» (в ком­плексах А) или «логическая» (в комплексах В) — стран­ствует от одной грезы к другой, в зависимости от того, ка­ковы в журнале ее мирские означаемые: множественные или,

¹ Фактически Мода предполагает ухронию, время, которого не суще­ствует; прошлое в ней стыдливо замалчивается, а настоящее все время «пожирается» новой Модой.

напротив, уклончивые; по-видимому, в прессе, рассчитан­ной преимущественно на простую публику, практикуется Мода натурализованная, богатая функциями-знаками, тог­да как более «аристократическая» пресса практикует пред­почтительно чистую Моду. В таком колебании отражается историческая ситуация: изначально Мода представляет со­бой аристократическую модель, но сегодня на эту модель воздействуют мощные силы демократизации; в странах За­пада Мода становится все более массовым феноменом, имен­но постольку, поскольку потребляется через посредство крупнотиражных изданий (отсюда важная роль и своеоб­разная автономия Моды-описания); таким образом, зрелость системы (в данном случае ее «бесцельность») приемлема для массового общества в компромиссной форме - Мода должна проектировать аристократическую модель как ис­точник своего престижа (такова чистая Мода), но она дол­жна в то же время и эйфорически изображать мир своих потребителей, превращая внутримирские функции в знаки (труда, спорта, времен года, церемоний), - такова натура­лизованная Мода, чьи означаемые прямо именуются. От­сюда ее двусмысленный статус: она означает и внешний мир и себя самое, строится то как программа поведения, то как роскошное зрелище.

20.12. Трансформация

Но все же в общей системе Моды есть один пункт, где структура проникнута делом, включенным в нее (чем оно и важно); это так называемая трансформация {летний пы-левик, который станет осенним дождевиком); пока еще это довольно скромное понятие, но его следует признать образцовым, поскольку здесь на свой лад разрешается кон­фликт, постоянно противопоставляющий друг другу область транзитивного поведения и область знаков. В самом деле, трансформация располагается у границ системы, однако не переходит их: с одной стороны, она остается зависимой от структуры, поскольку в высказывании по-прежнему кон­станта (то, что в означающем не изменяется и, в принципе, остается объектом различных значений трансформирующей­ся одежды) соединяется с вариацией (собственно трансфор­мацией)¹; но с другой стороны, вариация здесь перестает

¹ Примеры плащи-варианты, весенние платья, которые могут стать летними, если к ним прибавить воротник и пояс из органзы

быть виртуальной (то есть синхронической) и становится диахронической; через трансформацию в систему вводится диахрония — уже не как мстительное настоящее время, од­ним махом отменяющее все знаки прошлого, а в более мир­ной, можно сказать, форме (именно потому, что сама сис­тема ее признает, вбирает в себя). Таким образом, в транс­формации соединяются примиренное время (прошлое боль­ше не ликвидируется, а используется), новое дело (язык Моды становится действительно языком производства) и выражение знаковой системы (сделанная вещь по-прежне­му соответствует регулярной структуре). Одним словом, таково предлагаемое Модой диалектическое разрешение конфликта между прошлым и настоящим, событием и струк­турой, делом и знаком, и вполне естественно, что оно обре­тает плоть в экономической реальности: трансформация практически возможна (она недорого стоит) и в то же вре­мя сохраняет изощренность зрелища; Мода все чаще и чаще включает ее в свои высказывания.

V. АНАЛИТИК И СИСТЕМА

20.13. Скоротечность анализа

Остается сказать несколько слов о положении самого аналитика перед лицом - вернее, в рамках - систематичес­кого мира, о котором он вел речь выше; не только потому, что было бы самообманом рассматривать аналитика как чуж­дого этому миру, но еще и потому, что семиологический проект дает аналитику формальные средства для включе­ния самого себя в реконструируемую им систему; более того, он обязывает его это делать, и именно в такой обязанности он, можно сказать, окончательно обретает свою философию, гарантию своего участия в историческом процессе (некото­рый момент которого он рассматривает статически) и своей включенности в движение времени, которое в конце концов унесет его с собой, заменив другими языками и другими науками. Чтобы описать этот процесс в формальных терми­нах (а здесь у нас и не может быть другого замысла), сле­дует вновь вернуться к риторической системе¹. Как мы ви­дели, означаемое этой системы слабо контролируется пользо­вателями системы - оно носит латентно-глобальный харак-

¹ См выше, 16, III

тер и не может единообразно именоваться теми, кто вос­принимает коннотативное сообщение; оно обладает устой­чивым терминологическим существованием разве что для аналитика, специфическая функция которого именно в том, чтобы налагать некоторую номенклатуру на латентные оз­начаемые, которые он единственно способен сделать явны­ми; если он именует какие-то риторические означаемые син­кретизмом или эйфорией*, то знает, что это вовсе не те понятия, которыми пользуются читательницы Моды, и что для работы с ними он вынужден обращаться к закрытому интеллектуальному языку, то есть к некоторому письму; а это письмо будет функционировать по отношению к систе­ме-объекту Моды как новый метаязык. Итак, если мы хотим представить систему Моды не в себе самой (как мы до сих пор и старались условно рассматривать ее), а такой, как она закономерно излагается в ходе анализа, то есть через по­средство паразитарной речи, - тогда схему ее одновременно работающих систем² нужно дополнить следующим образом:

Хотя метаязык аналитика - это «операция», а не «кон­нотация»³, он, конечно, может быть только ангажирован­ным: во-первых, категориями своего языка (в данном слу­чае французского), так как язык не есть реальность; во-вторых, собственной исторической ситуацией и собственной жизнью аналитика, поскольку письмо никогда не бывает нейтральным⁴; скажем, говорить о Моде в терминах струк­туры⁵ означает некоторый выбор, в свою очередь завися­щий от определенного исторического состояния исследова-

' См выше, 16, 6

² Схема уже приводилась выше, 3, 2 Для примера взят самый про­стой комплекс, то есть комплекс В из трех систем (Е - план выражения, С -план содержания)

^J Hjelmslev, Prolegomena. § 22, р 114-125

⁴ Свойственное семиологу таксономическое воображение подлежит одновременно и психоанализу, и исторической критике

^s Аналитик говорит о Моде, а не на языке Моды; он обречен выходить из сферы праксиса с сферу логоса Говорить на языке Моды - значило бы создавать ее

ний и от определенной речи, свойственной данному субъек­ту. Отсюда понятно, что семиологический анализ и ритори­ческое высказывание соотносятся между собой вовсе не как истина и ложь; дело совсем не в том, чтобы «демистифици­ровать» читателя Моды; между Модой и ее анализом - от­ношение взамодополнительности, включенное в бесконеч­ную (хотя и временно конечную) систему, частями которой являются они оба; где риторика Моды предлагает идею сво­еобразной природы (мира, где дерзость и скромность по праву являются «истинными» психологическими сущнос­тями), там аналитик восстанавливает идею определенной культуры (дерзость и скромность соответствуют членению мира согласно чьим-то интересам, а их соединение образует алиби для искусственной эйфорической интенции); однако на уровне этой дешифровки система отнюдь не заканчива­ется, оппозиция природы и культуры сама включена в неко­торый метаязык, то есть в определенное состояние истории; их антиномия преходяща, ее не могли бы формулировать другие люди или не смогут формулировать в будущем. Та­ким образом, в отношении системы-объекта и аналитичес­кого метаязыка предполагается не какая-либо «истинная» субстанция, которую следовало бы отнести всецело на счет аналитика, а только лишь формальная валидность; это от­ношение одновременно эфемерное и закономерное, так как человеческое знание может участвовать в становлении мира лишь через ряд сменяющих друг друга метаязыков, каж­дый из которых отчуждается определившим его моментом. Эту диалектику можно опять-таки выразить в формальных терминах: говоря о риторическом означаемом на своем соб­ственном метаязыке, аналитик дает начало (или продолже­ние) бесконечному научному процессу - ведь если кто-то (другой человек или он сам позднее) предпримет анализ его письма и попытается выявить его латентное содержа­ние, этот «кто-то» будет вынужден прибегнуть к новому метаязыку, который в свою очередь станет его обозначать; неизбежно придет день, когда структурный анализ перей­дет на положение языка-объекта и подвергнется анализу в рамках системы более высокого уровня, которая уже сама объяснит его. Такая бесконечная конструкция - не искусст­венное ухищрение; ею выражается объективно преходящее, как бы подвешенное состояние научных исследований и под­тверждается то, что можно было бы назвать гераклитовс-

ким характером человеческого знания, всякий раз когда его объект заставляет его совмещать истину с языком. Здесь действует закономерность, которую структурализм как раз и пытается понять, то есть высказать: семиолог - это тот, кто, именуя и понимая окружающий мир, в тех же самых терминах выражает и свою грядущую смерть.

ПРИЛОЖЕНИЯ

ИСТОРИЯ И ДИАХРОНИЯ МОДЫ

Изменения Моды кажутся регулярными, если рассмат­ривать относительно большую временную протяженность, и беспорядочными, если ограничить эту протяженность пе­риодом нескольких непосредственно предшествующих нам лет; регулярная вдали и анархичная вблизи, Мода тем са­мым имеет как бы две темпоральности - время собственно истории и, так сказать, время памяти, поскольку для нее важно то, что женщина может помнить о Модах, предше­ствовавших Моде текущего года.

Первая, историческая темпоральность была частично изучена Кребером¹. Он выделил некоторые черты женской вечерней одежды и измерил их вариации в масштабе долгой временной протяженности. Эти черты следующие: Г длина юбки, 2° высота талии, 3° глубина декольте, 4° ширина юбки, 5° ширина талии, 6° ширина декольте. Параметры Кребера легко находят себе соответствие среди элементов описанной выше системы². Различие в том, что Кребер, ра­ботая с рисунками, а не с языковым материалом, мог де­лать реальные замеры, используя в качестве масштабной единицы длину человеческого тела (от губ до пальцев ног) Крёбер показал две вещи, во-первых, что история не влия­ет на процесс Моды, разве что слегка ускоряет некоторые изменения в случае крупных исторических потрясений; во всяком случае, история не создает новых форм, ни одно состояние Моды невозможно аналитически объяснить, нет никакого аналогического соотношения между Директорией и высокой талией; а во-вторых, что ритм изменения Моды не просто регулярен (амплитуда составляет примерно пол­века, а полный цикл колебания - одно столетие), но еще и

' A L Kroeber, J Richardson, Three Centuries of Women's Dress Fashion, Berkeley and Los Angeles, Umv of California Press, 1940

² Г Платье + длина, 2° Талия + вертикальное положение, 3° Горловина + длина, 4° Юбка + ширина, 5° Талия + облегание, 6° Горловина + ширина

имеет тенденцию чередовать формы в рациональном поряд­ке: например, ширина юбки и ширина талии всегда нахо­дятся в обратном соотношении, когда одна из них узкая, то другая - широкая. В общем, в масштабе достаточно долгой протяженности Мода есть нечто упорядоченное, и свою упорядоченность она получает от себя самой; ее эволюция, с одной стороны, дискретна, все время проходит через отчет­ливые пороги¹, а с другой стороны, эндогенна, поскольку нельзя утверждать какого-либо генетического отношения между ка­кой-либо ее формой и историческим контекстом².

Таковы рассуждения Крёбера. Значат ли они, что исто­рия вообще не властна над процессом Моды? История не может аналогически воздействовать на ее формы, но она вполне может воздействовать на ритм их смены, нарушая или изменяя его. Отсюда парадоксальным образом следу­ет, что у Моды может быть либо очень долгая история, либо вовсе никакой; в самом деле, поскольку ее ритм регу­лярен, она остается вне истории - она меняется, но ее пере­мены суть чисто эндогенное чередование, имеет место всего лишь диахрония³; чтобы вторгнуться в Моду, история дол­жна изменить ее ритм, а такое, очевидно, может сделать лишь история очень большой временной протяженности⁴. Так, например, если верны выкладки Крёбера, то наше об­щество уже несколько столетий живет в одном и том же ритме Моды следовательно, историческое объяснение по-

¹ Такая дискретность хорошо согласуется с семиологической приро­
дой Моды (« появление языка могло быть только одномоментным в его
целостности Ибо вещи не способны означиваться постепенно», Cl Levi-
Strauss, Introduction a M Mauss, Sociologie et anlhropologie. Pans, PUF, 1950, p
XLVII [цит по М Мосс, Социальные функции священного, СПб, Евразия,
2000, с 432 - Прим перев ])

² Некоторые историки костюма пытались, правда, установить анало­
гию между формой одежды и архитектурным стилем эпохи (в частности
Н Н Hansen, Histoire du costume. Pans, Flammanon, 1956, J Laver, Style in Costume,
London, Oxford Univ Press, 1949)

¹ Слово диахрония может шокировать историков, однако же требует­ся какой-то специальный термин, чтобы обозначить процесс одновремен­но временной и неисторический, вслед за последователями Блумфилда можно было бы даже говорить о метахронии, подчеркивая дискретность этого процесса (см A Martinet, Economie ,p 15)

⁴ Ритм подчинен истории, но jro очень долгая история, как культур­ный объект одежда принадлежит большой временной протяженности, про анализированной Ф Броделем (FBraudel, «Histoire et sciences sociales lalongue duree», in Annales, 13e annee, n° 4, oct-dec 1958, p 725-753)

надобится лишь тогда, когда этот ритм изменится; по­скольку же ритм зависит от системы (об этом кратко пишет сам Крибер), то историческому анализу неизбежно придет­ся проходить через анализ систематический. Можно, на­пример, представить себе — чисто гипотетически, посколь­ку речь идет о будущем развитии одежды, - что ритм Моды (известный нам на протяжении нескольких веков), окажет­ся заблокированным и одежда не будет меняться очень дол­го, если не считать мелких сезонных вариаций; тогда исто­рия должна будет объяснить не систему как таковую, а вновь обретенное ею постоянство; тогда, быть может, выяснится, что это изменение ритма - знак нового общества, характе­ризуемого иной экономикой и иной идеологией (скажем, «мирового» общества) и нечувствительного к крупномасш­табным историческим ритмам одежды, именно потому, что в нем прочно институционализирована годовая Мода с от­носительно скромными вариациями, не затрагивающими «базовый тип» нашей западной одежды. Можно привести и другой пример — общество в развивающихся странах Аф­рики: оно вполне может сохранять свой старинный костюм, однако подвергать его вариациям Моды (ежегодная смена тканей, узоров и т.д.); при этом зарождается новый ритм. Такой исторической темпоральности, образуемой ста­бильным ритмом, следует, как уже сказано, противопоста­вить другую, гораздо более краткосрочную - темпораль-ность последних сезонных вариаций Моды, которую можно назвать микродиахронией. Эта вторая темпоральность (ра­зумеется, включенная в первую) обретает свою индивиду­альность благодаря ежегодному циклу Моды; поэтому она характеризуется внешне очень интенсивной вариативностью. Экономические импликации последней не составляют сек­рета, хотя и не могут вполне ее объяснить: процесс Моды поддерживается группой фирм-производителей с целью ус­корить обновление одежды, которое шло бы слишком мед­ленно, если бы зависело только от износа; в Соединенных Штатах такие фирмы как раз и называются accelerators¹. В самом деле, в плане реально носимой одежды Мода может характеризоваться соотношением двух ритмов — ритма из­носа (и), который определяется естественным временем

¹ Вопреки мифу, которым окружена «высокая Мода», вполне воз можно, что реально в ускорении покупательской активности определяю­щую роль шрает средний уровень Конфекции

обновления вещи или целого гардероба, исключительно с точки зрения материальных потребностей¹; и ритма поку­пок (а), который определяется временем между двумя по­купками вещи или гардероба одного и того же типа.

Мода (реальная) - это, если угодно, а/и. Если и = а, то есть одежда покупается по мере износа, то Моды не су­ществует; если и > а, то есть одежда изнашивается быстрее, чем приобретается, то это пауперизация; если же а > и, то есть люди покупают больше, чем изнашивают, то имеет место Мода, и чем больше ритм покупки превосходит ритм изно­са, тем сильнее власть Моды².

Как бы ни обстояло дело в реальной Моде, ритм одеж­ды-описания является неумолимо годовым³, и обновление ее форм из года в год внешне происходит без всякого по­рядка. Чем вызвана такая анархия? Вероятно, тем, что систе­ма Моды намного обширнее человеческой памяти. Даже - и особенно - в рамках микродиахронии ни один закон изме­нения не ощутим. Конечно, в новом году Мода может кон­трастно отличаться от прошлогодней, чередуя простые тер­мины одного и того же варианта: скажем, на смену жесткой тафте приходит мягкий шелковый креп - «переворачива­ются» термины варианта гибкости. Но помимо таких осо­бенных случаев, регулярность «переворотов» имеет тенден­цию скрадываться под воздействием двух основных при­чин: одна из них связана с риторикой, а другая с самой системой.

Скажем, длина юбок - черта, которую повседневное сознание воспринимает как символ всех перемен Моды, - в Моде-описании постоянно затемняется фразеологией; мало того что нередко на один и тот же год лидеры «высокой

¹ Разумеется, это сугубо абстрактная гипотеза не существует «чис­
той» потребности, абстрагированной, например, от стремления к комму­
никации

² Иногда Мода-описание может превращать изношенность в одну
из своих ценностей (то есть означаемых) «Кожаные вещи становятся
все шикарней по мере старения, подобно тому как растут в цене ста­
рые вина» («Вог»)

³ Почему ритм женской Моды значительно быстрее, чем ритм Моды
мужской' «Единообразная мужская одежда плохо подходит для обозначе­
ния финансового положения Эту роль призвана играть женская одежда,
через которую мужчина благодаря Моде косвенным образом выражает свой
собственный экономический статус» (К Young, Handbook of Social Psychology,
London, Routledge and Kogan Paul, 4e ed , 1951, p 420)

Моды» предлагают различную длину юбок, риторика еще и все время смешивает словесные оценки (длинная, более длинная) с точными измерениями в сантиметрах; ведь язык облегчает процесс сигнификации в плане синхронии, делая возможной уверенную значимую разбивку вещи, зато в плане диахронии он отнимает у сравнений всякую точность - лег­че сравнивать измерения (как это делал Кр°бер), чем сло­ва. С другой стороны, в систематическом плане Мода впол­не может отказаться от простой парадигматической вариа­ции (мягкое / жесткое) и, открывая новый год, внезапно обратиться к упоминанию какого-то иного варианта; в са­мом деле, синхрония - всегда лишь комплекс избранных черт¹; можно упомянуть гибкость суппорта и изменить его вариант - этого достаточно, чтобы создать новую Моду. Число комбинаций суппорта и вариантов, с которыми он может сочетаться, зависит от богатства этого суппорта: пред­положим, что один суппорт сочетается в среднем с 17 вари­антами, - поскольку мы выделили шестьдесят родов-суп­портов, это уже дает как минимум несколько сот системати­ческих вариаций, возможных для каждой Моды. Если приба­вить и вариации внутри одного варианта, то свобода комбини­рования суппортов и вариантов получается столь велика, что делает затруднительным всякое предвидение Моды.

Впрочем, это маловажно. Интересно другое - хотя пред­видение Моды носит иллюзорный характер, к ее структури­зации это не относится². Здесь следует помнить, что чем обобщеннее одежда, тем отчетливее ее изменения; это мо­жет быть временная обобщенность, ведущая к тому, что

' Пример черт, избранных для «flou-look» [мягкий, неопределенный облик - Прим перев ] на 1958 год «Блузка-сорочка, кардиган и мягкая юбка, рукава пиджака выше запястий, отложной и сильно открытый во­ротник с ожерельями, непринужденность в талии обозначается мягким поясом, шляпка без полей крупной фактуры, сдвинутая назад* В этом высказывании используются следующие модные черты блузка + изгиб + запахнутость, жилет + вид, юбка + гибкость, воротник, ожерелье + высту-пание, ожерелье + умножение, талия + маркированность, пояс + гибкость, головной убор + вид + ориентация, материал + вид

² Та же проблема стоит и для языка, где она проще из-за небольшого числа смыслоразличительных единиц, но и сложнее в силу двойного чле нения Испанский язык в Латинской Америке насчитывает всего 21 смыс-лоразличительную единицу, но в словаре того же языка содержится 100 000 разных элементов означающего Было бы ошибкой считать, что систе­ма исключает случайность, совсем напротив, случайность - важнейший фактор любой знаковой системы (см R Jakobson, Essais, p 90)

долгая протяженность (как у Крёбера) кажется гораздо лучше упорядоченной, чем микродиахронии, в которых живем мы; или же обобщенность формальная - ведь если бы мы могли сравнивать силуэты (чего не позволяет Мода-описание), то легко уловили бы «перевороты» модных черт¹, актуализация которых подвержена случайности, но запас которых не случаен, а всецело структурирован. Иначе го­воря, Мода структурируется на уровне своей истории - и деструктурируется лишь на том уровне, на котором мы ее воспринимаем: на уровне текущего дня.

Таким образом, беспорядочность Моды обусловлена не ее статусом, а пределами нашей памяти; число модных черт велико, но не бесконечно, и вполне можно представить себе машину для создания Моды. Естественно, на мифическом уровне комбинаторная структура Мода превращается во что-то бесцельное, в интуитивное творчество, в неистребимо-витальное роение новых форм; Мода, как говорят, ненави­дит систему. В очередной раз миф отражает реальность точ­но наоборот - Мода представляет собой порядок, а из нее делают беспорядок. Как же осуществляется такое превра­щение реальности в миф? С помощью риторики Моды. Одна из функций этой риторики - спутывать воспоминания о прошлых Модах, тем самым цензурируя количество мод­ных форм и их повторяемость; для этого она постоянно придает модному знаку функциональное алиби (благодаря чему Мода кажется изъятой из систематики языка), диск­редитирует термины прошлой Моды и эйфоризирует терми­ны Моды нынешней, играет синонимами, притворно рас­сматривая их как различные по смыслу², приписывает од­ному означающему много означаемых, а одному означаемо­му - много означающих³. В общем, система утапливается в литературе, потребитель Моды погружается в беспорядок, который быстро вызывает у него беспамятство, заставляя видеть актуальное в форме абсолютной новизны. Мода,

¹ Это и сделал превосходный историк костюма Н Трумен (N Truman,
Historic Costuming) Такая генерализация соответствует креберовским basic
patterns (фундаментальным институциям, как выражается Ж Стецель),
которым одежда следует на протяжении некоторого периода

² «В 1951 году в Моде были ткани ворсистые, в 1952 году - шерсти­
стые* Но, по словарю Литтре, слова ворсистый [velu] и шерстистый [poilu]
означают одно и то же покрытый волосками

³ «Торжествует атлас, но также и бархат, шитые ткани, фай,
ленты»

вероятно, является одним из фактов неомании, возникшей в нашей цивилизации одновременно с зарождением капита­лизма¹ ; новизна вполне институционально является рыноч­ной ценностью². Но модная новизна, судя по всему, имеет в нашем обществе вполне определенную антропологическую функцию, которая обусловлена ее двойственностью: одно­временно непредвидимая и систематическая, регулярная и неведомая, случайная и структурированная, эта новизна фантазматически соединяет в себе интеллигибельность, без которой люди не могли бы жить, и непредвидимость, свя­занную с мифом о жизни³.

¹ В эпоху Возрождения, справив себе новый костюм, люди заказыва
ли и свой новый портрет

² Мода - это один из феноменов психического питания, проанализи­
рованных Р Рюйе (R Ruyer, «La nutrition psychologique et l'economie», in Cahiers
de I'lnstitut de science ёсопотщие appliquee, 55, p 1-10)

¹ Сопрягая желание общности с желанием изоляции, Мода, по выра­жению Ж Стецеля, представляет собой «приключение без риска» (J Stoetzel, «L'Aventure sans risque», Psycho Soc , p 247)

МОДНАЯ ФОТОГРАФИЯ

Фотография означающего Моды (то есть одежды) ста­вит методологические проблемы, которые заставили нас изначально отказаться от ее анализа¹. Между тем Мода все больше и больше фотографирует не только свои означаю­щие, но и свои означаемые, во всяком случае постольку, поскольку те относятся к «внешнему миру» (комплексы А). Здесь будут сделаны некоторые замечания об этой фотогра­фии мирских означаемых Моды, дополняющие сказанное выше о риторике означаемого².

В модной фотографии внешний мир обычно фотогра­фируется как декорация, фон или сцена - одним словом, как некоторый театр. Театр Моды всегда тематичен: в нем варьируется некоторая идея (точнее, слово), проходя через ряд примеров или аналогий Например, декорации на тему «Айвенго» представляют ряд вариаций в шотландском, ро­мантическом или средневековом духе: голые ветки кустар­ников, старинная стена разрушенного замка, низкое под­вальное окошко, выходящее на крепостной ров, - все это юбка из шотландки. Ну, а дорожный плащ для поездки в туманные, холодные и сырые края? Северный вокзал, «Зо­лотая стрела»³, доки, шлаковые отвалы, морской паром. Движущая сила всего это комплекса означающих - про­стейший прием ассоциации идей Солнце влечет за собой кактусы, темные ночи - бронзовые статуи, мохер - бара­нов, мех - хищников, а хищники - клетку; и вот женщину в мехах показывают за толстой решеткой Двусторонняя ткань? как игральные карты и т д

Театр смысла может здесь принимать два разных тона: он может стремиться к «поэтичности», поскольку «поэтич­на» сама ассоциация идей; тогда Мода пытается передавать

¹ См выше. 1Л 1

² См выше, гл 18

¹ Название посада-экспресса - Прим перев

ассоциации субстанций, устанавливать пластические или кинестезические эквивалентности; она, например, ставит в один ряд трикотаж, осень, бараньи стада, деревянный кор­пус крестьянской тележки; в таких поэтических рядах озна­чаемое постоянно присутствует (осень, уик-энд в деревне), но рассеивается в однородной субстанции, состоящей из шерсти, дерева, зябкости - смеси понятий и веществ; Мода словно стремится достичь какой-то одноцветности вещей и идей, шерсть делается деревом, а дерево — комфортом, по­добно тому как бабочка каллима с Зондских островов, ви­сящая на стебельке, приобретает форму и цвет сухого лис­тка. В других (и, пожалуй, все более частых) случаях ассо­циативный тон становится шутливым, ассоциация идей обо­рачивается простой игрой слов; чтобы обозначить объектив­ный взгляд на Моду, объектив фотокамеры направляют на выстроившихся в ряд манекенщиц; чтобы выразить силуэт-трапецию, манекенщиц рассаживают на гимнастические тра­пеции и т.д. В этих двух стилях проявляется общая оппози­ция Моды - противопоставление серьезного (зима, осень) и веселого (весна, лето)¹.

В такой значимой обстановке якобы живет женщина -та, которая носит данную одежду. Журнал все чаще заме­няет неподвижный показ означающего одеждой в действии²: субъекту придается более или менее транзитивная поза -во всяком случае, она демонстрирует зрелищные знаки ка­кой-то транзитивности; это и есть «сцена». Здесь в распо­ряжении у Моды три стиля Первый из них - объективно-буквальный: путешествие - это женщина, склонившаяся над дорожной картой; поездка по Франции - значит стоять об­локотившись на старинную каменную стену перед садами в Альби³; материнство - значит приподнимать и целовать ма­ленькую девочку. Второй стиль — романтический, он пре­вращает сцену в живописную картину; праздник белизны -это женщина в белом на берегу озера среди зеленых лугов,

¹ Следовало бы выяснить (но кто же нам это скажет'), в какой мо­
мент зима сделалась амбивалентной ценностью, порой превращаясь в эй-
форический миф о домашнем уюте, удобстве, нежности

² Собственно, в действии-то женщина, а не одежда, удивительная,
совершенно ирреальная несообразность (и вся странность модной фото­
графии) состоит в том, что женщину показывают в кульминационный
момент какого-то движения, но одежда, которую она носит, кажется не­
подвижной

³ Исторический город на юге Франции - Прим перев

где плавает пара лебедей («Поэтическое видение»); ночь -это женщина в белом вечернем платье, обнимающая брон­зовую статую. Здесь жизнь обретает поддержку Искусства, искусства благородного, достаточно эмфатичного, чтобы дать понять, что оно играет в красоту или же в грезу. Третий стиль живой сцены - это стиль забавный; женщину показы­вают в комичном - точнее, комикующем - виде, ее поза и мимика чрезмерно-карикатурны; она несообразно широко расставляет ноги, обезьяньей гримасой изображает удивле­ние, играет со старомодными аксессуарами (старым авто­мобилем), взбирается на пьедестал наподобие статуи, на­хлобучивает себе на голову сразу шесть шляпок и т.д ; од­ним словом, ирреализуется благодаря своему комизму; это называется «потешностью»¹.

Для чего служат эти стили (поэтический, романтичес­кий и «потешный»)? Вероятно - в силу парадокса, кото­рый лишь кажется таковым, - для ирреализации модных означаемых. В самом деле, движущей силой всех этих сти­лей является та или иная эмфаза: Мода как бы ставит в кавычки свои означаемые и тем самым отстраняется от сво­ей собственной лексики²; а отнимая реальность у своего оз­начаемого, она придает тем большую реальность своему оз­начающему - то есть одежде; с помощью такой компенса­торной процедуры она заставляет читателя аккомодировать свое зрение не на чрезмерно, но и бесполезно значимом фоне, а на реальности манекенщицы, в то же время не да­вая ей оцепенеть в эмфазе, которая, словно нарыв, локали­зуется на периферии сцены. Вот на снимке две молодых женщины в доверительной беседе; это означаемое (сенти­ментально-романтическая девушка) подписано Модой - в руках у одной из девушек большая ромашка; а тем самым означаемое, внешний мир, вообще все кроме одежды - зак­линается, освобождается от всякого натурализма; единствен-

¹ В рамках данной работы не было возможности определить, с какого
момента возникает «потешность» в Моде (возможно, она многим обязано
определенным жанрам кино) Однако несомненно, что в ней есть нечто рево­
люционное, поскольку ею нарушаются важнейшие табу Моды - табу на Ис­
кусство и на Женщину (Женщина не является объектом комизма)

² Для такой намеренной эмфазы служит ряд технических приемов
чрезмерная смутность декораций (по сравнению с четкостью самой одеж­
ды), подчеркнутая словно некое фото-сновидение, невероятность движения
(прыжок, запечатленный в его высшей точке), фронтальный ракурс, когда
модечь вопреки условностям фотосъемки, смотрит вам прямо в глаза

но правдоподобной остается одежда. Подобный экзорцизм особенно активен в случае «потешного» стиля: здесь Мода, даже когда содержит мирские означаемые, в конечном сче­те добивается той уклончивости смысла, которая, как мы видели, характерна для комплексов В¹; эмфаза - это дис­танция, почти как отрицание; она производит внезапный шок, порождая в сознании читателя знаков чувство тайны, которую он разгадывает; создавая миф о невинности озна­чаемых, она одновременно и развеивает его; она пытает­ся заменить ложную природность вещей своей искусст­венностью - то есть своей культурой; она не уничтожает смысл, а указывает на него пальцем.

¹ См. выше, 20, 9.

УКАЗАТЕЛИ

УКАЗАТЕЛЬ ТЕРМИНОВ МОДЫ

Термины Моды, выделенные из изучаемого корпуса, указы­ваются здесь в зависимости от их места в списке родов или же вариантов Арабская цифра отсылает к роду, в который входит данный вид, а римская цифра - к варианту В начале указателя воспроизводятся списки родовых категорий и вариантов Виды цвета и материала не перечисляются как слишком многочислен­ные, впрочем, их классификация не представляет никаких труд ностей Не перечисляются также подвиды и вариации — и те и другие легко найти в общем перечне родовых категорий (8, 9) Вариант вариантов (10, IV) обозначается как Степень

СПИСОК РОДОВЫХ КАТЕГОРИЙ

1 Аксессуар [Accessoire]

2 Застежка [Agrafe]

3 Чулки [Bas]

4 Баска [Basque]

5 Блузка [Blouse]

6 Край, борт, поле [Bord]

7 Браслет [Bracelet]

8 Бретелька [Bretelle]

9 Тулья [Calotte]

10 Накидка [Саре]

11 Капюшон [Capuchon]

12 Пояс [Ceinture]

13 Шаль [Chale]

14 Туфли [Chaussures]

15 Клипс [Clip]

16 Головной убор [Coiffure]

17 Воротник [Col]

18 Ожерелье [Collier]

19 Бок [Cote]

20 Цвет [Couleur]

21 Шов [Couture]

22 Галстук [Cravate]

23 Деталь [Detail]

24 Перед [Devant]

25 Спина [Dos]

26 Подкладка [Doublure]

27 Шарф [Echarpe]

28 Пройма [Emmanchure]

29 Горловина [Encolure]

30 Комплект [Ensemble]

31 Плечи [Epaules]

32 Цветок [Fleur]

33 Перчатки [Gants]

34 Жилет [Gilet]

35 Бедра [Hanches]

36 Юбка [Jupe]

37 Нижняя юбка [Jupon]

38 Силуэт [Ligne]

39 Рукава [Manches]

40 Плащ, пальто [Manteau]

41 Материал [Matenau]

42 Узор [Motif]

43 Украшение [Ornement]

44 Пола, конец, передник [Pan]

45 Брюки [Pantalon]

46 Лапка [Patte]

47 Складка [РЬ]

48 Карман [Poche]

49 Платочек [Pochette]

50 Обшлага [Poignets]

51 Клапан [Rabat]

52 Платье [Robe]

53 Сумка [Sac]

54 Стиль [Style]

55 Свитер [Sweater]

56 Талия [Taille]

57 Фартук [Tabher]

58 Каблуки [Talons]

59 Пиджак [Veste]

60 Вуалетка [Voilette]

СПИСОК ВАРИАНТОВ

(Идентичность) I

II III IV

(Конфигурация) V

VI VII

(Материя) VIII

IX X XI

(Мера) XII

XIII XIV XV

(Непрерывность) XVI

XVII XVIII XIX XX

(Положение) XXI

XXII XXIII XXIV

(Распределение) XXV

XXVI XXVII

(Соединение) XXVIII

XXIX XXX

Автокот 40 Аграф 2 Ажурное XI Аксессуар 1 Акцентированное IV Акцентирующее IV

Банты 43 Баски 4 Бахрома 6 Беби-долл 52 Бедра 35 Без II

Безрукавка 34 Берта 13 Бесформенное VI Бесцветное IV Бикини 30 Блейзер 59 Блуза 59 Блузка 5 Блузочка 5 Бляшка 7 Бок 19

Видовое утверждение

Утверждение существования

Искусственность

Маркирова