Глава IX. Диалектика внешнего и внутреннего

Торжественная география человеческих пределов...

Поль Элюар. Плодоносные глаза.

Ибо мы там, где нас нет.

Пьер-Жан Жув. Лирика.

Один из законов практического воспитания,

управлявших моим детством:

«Не жуй с открытым ртом».

Колетт. Тюрьма и рай30*.

I

Внешнее и внутреннее образуют диалектику разрыва, и очевидная геометрия этой диалектики нас ослепляет, как только мы применяем ее в сфере метафор, куда она привносит пронзительную категоричность диалектики да и нет. Ее неосторожно кладут в основу образов, управляющих всеми представлениями о позитивном и негативном. Логик чертит окружности, либо вписанные одна в другую, либо не совмещенные, — и тут же все законы логики становятся ясны. Философ через внешнее и внутреннее осмысляет бытие и небытие. Самая глубокая метафизика, таким образом, укоренена в имплицитной геометрии, в геометрии, которая — хотим мы того или нет — придает мысли пространственность; если бы метафизик не чертил, мог бы он мыслить? Для него открытое и закрытое суть мысли. Открытое и закрытое — это метафоры, которые он применяет к чему угодно, включая метафизические системы. Жан Ипполит, анализируя в одной из лекций тонкую структуру денегации, весьма отличную от простой структуры отрицания, справедливо говорит о «первом мифе внешнего и внутреннего»186. Он продолжает: «Вы чувствуете, какое значение имеет этот миф о формировании внешнего и внутреннего: значение отчуждения, основанное на этих двух терминах. То, что выражается в их формальной оппозиции, превраша-

ется в отчуждение и враждебность между ними». Так простая геометрическая оппозиция окрашивается агрессивностью. Формальная оппозиция не может пребывать в покое. На нее воздействует миф. Но не следует рассматривать работу мифа в бескрайней области воображения и слова в искаженном свете геометрических интуиций187. Пара «посюстороннее — потустороннее» подспудно воспроизводит диалектику внутреннего и внешнего: все можно начертить, даже бесконечность. Хотелось бы определить бытие, а определяя его — возвыситься над всеми ситуациями, дать одну ситуацию для всего их множества. Тогда бытие человека противопоставляют бытию мира, как бы легко касаясь элементарных вещей. Диалектика здесь и там возводится в абсолют. Скромные наречия места наделяются выходящей из-под контроля силой онтологического детерминирования. Многие метафизические системы требуют своей картографии. Но в философии

Башляр Г. Избранное: Поэтика пространства / Пер. с франц.— М.: «Российская политическая энциклопедия» (РОССПЭН), 2004. — 376 с. (Серия «Книга света») Янко Слава [Yanko Slava](Библиотека Fort/Da) || http://yanko.lib.ru || [email protected] 98

легкие пути дорого оплачиваются, а схематизация опыта — плохое начало философского знания.

II

Присмотримся к тому, как ткань языка современной философии поражает рак геометризации.

В самом деле, создается впечатление, будто в соответствии с каким-то искусственным синтаксисом происходит сращивание наречий с глаголами и образование своего рода опухолей. Этот синтаксис множит дефисы, образуя слова-фразы. Внешняя форма слова сливается с его внутренним содержанием. Философский язык становится языком агглютинации.

Иногда вместо сращивания, напротив, идет распад слова изнутри. Отпадают префиксы и суффиксы, в особенности префиксы: они желают мыслить самостоятельно. Тем самым слово иной раз теряет равновесие. Где центр тяжести «бытия-здесь»: «бытие» или «здесь»? Нужно ли прежде всего искать мое бытие в этом здесь? Или же в своем бытии я обрету прежде всего уверенность, что нахожусь именно здесь? Во всяком случае, один термин всегда ослабляет другой. Часто «здесь» звучит так энергично, что эта геометрическая фиксация грубо резюмирует онтологические аспекты проблем. Отсюда вытекает догматизация философем уже в силу требований языка. В интонационном строе французского языка «здесь» (là) несет заряд энергии, и обозначить бытие как «бытие-здесь» — все равно что поднять крепкий указательный палец и с легкостью отправить внутреннюю сущность в некое внеположенное место.

Но к чему такая поспешность в первичных обозначениях? Можно сказать, что метафизик не дает себе времени подумать.

Для изучения бытия, полагаем мы, было бы лучше проследить все онтологические круги различных опытов бытия. В сущности, тот опыт бытия, который позволяет узаконить «геометрические» выражения, оказывается одним из самых бедных... Прежде чем говорить по-французски о «бытии-здесь», следует хорошенько подумать. Можно замкнуться в бытии, но придется все же из него выходить. Выйдя из бытия, придется непременно в него возвращаться. В бытии, таким образом, все есть движение по цепи, обход, возвращение, дискурс, все есть череда пребываний, все есть перепев песни с нескончаемой нитью куплетов.

А какую спираль представляет собой бытие человека!188 Сколько динамики в этой спирали, как меняются направления движения! Мы не можем сказать сразу, бежим ли мы к центру или от него. Поэтам хорошо знакомо это состояние бытийственного сомнения. Жан Тардье пишет:

Продвигаясь вперед, я вращаюсь — Вихрь, куда вселилась неподвижность.

(Tardieu J. Les témoins invisibles, p. 36)

В другом стихотворении Тардье написал:

Но внутри уже нет границ! (р. 34)

Итак, спиральное бытие, извне обозначающее себя как хорошо укрытый центр, никогда не достигнет своего центра. Бытие человека есть бытие не фиксированное. Любое выражение нарушает его фиксацию. В царстве воображения, стоит выдвинуть некое выражение, как бытию уже необходимо другое — бытие уже должно быть бытием другого выражения31*.

По нашему мнению, следует избегать словесных конгломератов. Метафизика не заинтересована в том, чтобы мысль застывала в языковых окаменелостях. Она должна использовать чрезвычайную мобильность современных языков, сохраняя, однако, целостность родного языка, то есть придерживаясь обычая истинных поэтов.

Для того чтобы воспользоваться уроками современной психологии, знаниями о сущности человека, полученными психоанализом, метафизика безусловно должна быть дискурсивной. Необходимо осторожное отношение к тем преимуществам очевидности, которые свойственны геометрическим интуициям. Видимость говорит сразу слишком много. Бытие не видит себя. Возможно, оно прислушивается к себе. Бытие не обрисовывает себя. Небытие не обрамляет его. У нас нет никакой уверенности в том, что мы обретем бытие или что мы вновь почувствуем его прочность при

приближении к некоему центру бытия. А если речь идет об определении бытия человека, у нас не может быть уверенности в том, что мы приблизимся к себе, «углубляясь» в себя, двигаясь к центру спирали; часто как раз в сердцевине бытия бытие есть блуждание. Иногда будучи именно вне себя, бытие получает опыт прочности. Случается также, что бытие, можно сказать, заперто вовне. Далее мы обратимся к поэтическому тексту, в котором темница находится снаружи.

Приводя все больше образов, заимствованных из областей света и звука, тепла и холода, мы бы разрабатывали онтологию более медленными темпами, но, вероятно, она была бы достовернее той, что основана на геометрических образах.

Мы сочли нужным остановиться на этих общих замечаниях, так как, с точки зрения

Башляр Г. Избранное: Поэтика пространства / Пер. с франц.— М.: «Российская политическая энциклопедия» (РОССПЭН), 2004. — 376 с. (Серия «Книга света») Янко Слава [Yanko Slava](Библиотека Fort/Da) || http://yanko.lib.ru || [email protected] 99

геометрических выражений, диалектика внешнего и внутреннего опирается на твердыню геометризма, где границы являются барьерами. Мы должны быть свободными по отношению к любой окончательной интуиции — а геометризм регистрирует интуиции окончательные, — если мы намерены (как сейчас и поступим) пойти следом за смельчаками-поэтами, которые открывают нам тонкости внутреннего опыта, «прорывы» воображения.

Прежде всего, надо отметить, что два термина: вне и внутри — ставят в метафизической антропологии проблемы не симметричные. Конкретизировать внутреннее и расширить внешнее - вот, кажется, самые первые задачи, изначальные проблемы антропологии воображения. Между конкретным и беспредельным нет прямой оппозиции. Уже на первых подступах проявляется асимметрия. И так во всем: внутреннее и внешнее по-разному наделяются эпитетами— определениями, представляющими меру нашей связи с вещами. Невозможно одинаково переживать определения, относящиеся к внутреннему и к внешнему. Все, даже величина, является человеческой ценностью, и миниатюра, как мы показали в одной из предыдущих глав, способна вместить величие. Она по-своему беспредельна.

Во всяком случае, внутреннее и внешнее, переживаемые воображением, уже нельзя рассматривать в их противоположности; отныне, оставив геометризм и выбирая более конкретные, более феноменологически точные подходы к формулированию первичных выражений бытия, мы убедимся в том, что диалектика внутреннего и внешнего многолика и богата бесконечным разнообразием нюансов.

Как обычно, согласно нашему методу, подкрепим тезис примером из конкретной поэтики, обратимся к поэту, чей образ, отличающийся новизной свойственного ему нюанса бытия, даст нам

урок онтологического преувеличения. Благодаря новизне и преувеличению образа мы получим уверенность в том, что наш отклик возвышается над благоразумными убеждениями или находится от них в стороне.

III

В стихотворении в прозе «Пространство теней» Анри Мишо пишет: «Пространство... вы и представить себе не можете весь ужас того внутри-снаружи, каким является истинное пространство.

Некоторые из теней, напрягаясь в последний раз, делают отчаянное усилие к "бытию в целости и единстве". Ничего не получается. Я встретил одну из них.

Уничтоженная наказанием, она стала только звуком, но звук этот был оглушителен.

Бескрайний мир все еще слышал ее, но она уже не существовала, став лишь звуком и ничем больше, а звук будет грохотать в веках, но уже обречен угаснуть полностью, так, словно тени никогда и не было»189.

Воспримем в целом тот философский урок, что преподносит нам поэт. О чем идет речь на этой странице? О душе, потерявшей свое «бытие-здесь», о душе, утратившей в конце концов даже бытие собственной тени, перейдя, как пустой звук, как затерянный шум, в молву бытия. Была ли она? Разве она не была только шумом, в который превратилась? Не состоит ли ее наказание в том, чтобы стать лишь отголоском пустого, бессмысленного звука, каким она была? Не была ли она прежде тем, чем стала теперь: эхом под сводами преисподней? Она осуждена озвучивать свой злой умысел, повторять слова, которые, будучи вписаны в бытие, перевернули его190. Ибо бытие у Анри Мишо - это бытие, исполненное вины, вины от того, что оно есть. Мы в аду - а часть нашего существа всегда пребывает в аду, ведь мы замурованы в мире дурных намерений. Что за наивная интуиция заставляет нас заключать в ад зло, не имеющее границ? Душа, тень, отголосок тени, жаждущей, как говорит поэт, своей целостности, - мы слышим это извне и не можем быть уверены в том, что все это - внутри. В «ужасном внутри-снаружи» не сформулированных слов, незавершенных бытийных интенций бытие внутри себя медленно поглощает свое ничто. Неантизация будет длиться «веками». Шум бытия молвы продолжается в пространстве и во времени. Напрасно душа напрягает последние силы, она — лишь завихрение кончающегося бытия. Бытие есть то сгущение, которое, взрываясь, рассеивается, то рассеивание, относимое волной к некоему центру.

И «снаружи», и «внутри» принадлежат внутреннему миру: они всегда готовы к перемене мест, к взаимообмену враждебностью. Если и есть пограничная поверхность между таким «снаружи» и таким «внутри», то она болезненна с обеих сторон. Переживая текст Анри Мишо, мы пьем микстуру - смесь бытия и ничто. Центральная точка «бытия-здесь» колеблется и дрожит. Внутреннее пространство утрачивает ясность. Внешнее пространство лишается пустоты — пустоты, этой материи возможности бытия! Мы изгнаны из царства возможности.

Где же искать пристанища в этой драме внутренней геометрии? Пожалуй, совет философа

Башляр Г. Избранное: Поэтика пространства / Пер. с франц.— М.: «Российская политическая энциклопедия» (РОССПЭН), 2004. — 376 с. (Серия «Книга света») Янко Слава [Yanko Slava](Библиотека Fort/Da) || http://yanko.lib.ru || [email protected] 100

углубиться в себя, чтобы определить свое место в жизни, теряет ценность и даже смысл, когда мы только что пережили самый пластичный образ «бытия-здесь», разделив онтологический кошмар поэта. Заметим, что развитие этого кошмара не поражает ужасами. Страх не приходит извне. Страх не рождается и воспоминаниями о былом. У него нет прошлого. У него нет и физиологии. Он не имеет ничего общего с философией прерванного дыхания. Здесь страх тождествен самому бытию. В таком случае куда бежать, где укрыться? В какой внешний мир могли бы мы убежать? Под какой крышей могли бы приютиться? Пространство — всего лишь ужасное «внутри-снаружи».

Кошмар прост, ибо он радикален. Сказать, что этот кошмар вызван внезапным сомнением в определенности внутреннего пространства и в ясности внешнего, означало бы интеллектуализировать опыт. Именно полноту пространства-времени двойственного бытия Мишо представляет в качестве a priori бытия. В этом двойственном пространстве разум потерял свою геометрическую родину и душа блуждает.

Конечно, можно и не входить в тесные врата такого стихотворения. Философиям страха такое упрощение принципов не нужно. Они не удостаивают вниманием эфемерную деятельность воображения, так как в сердцевину бытия они вписали страх, предшествующий образам, придавшим ему остроту. Философы оставляют страх себе, а в образах видят лишь проявления его причинности. Их не интересует переживание бытия образа. Задачу уловить эфемерное бытие должна взять на себя феноменология воображения. Сама мимолетность образа как раз и служит ей уроком. Поразительно то, что метафизический аспект возникает непосредственно на уровне образа — образа, колеблющего пространственные понятия; между тем обычно считается, что именно они помогают снять тревогу и вернуть разуму состояние индифферентности перед пространством, не предназначенным для локализации драм.

Со своей стороны, я воспринимаю образ поэта как легкое экспериментальное безумие, как крупицу виртуального гашиша, без

помощи которой не войти в царство воображения. А как воспринимать преувеличенный образ? Только преувеличивая еще чуть-чуть, персонализируя преувеличение. Здесь сразу же проявляется преимущество феноменологии: действительно, продолжая преувеличение, мы имеем шанс избежать привычной редукции. Говоря об образах пространства, мы находимся именно в той сфере, где редукция в порядке вещей. Всегда найдется кто-нибудь, кто устранит любое осложнение и вынудит нас, едва зайдет речь о пространстве (будь то в переносном или ином смысле), исходить из оппозиции внешнего и внутреннего. Но если редукция не требует усилий, преувеличение от этого становится лишь феноменологически более интересным. Обсуждаемая проблема кажется нам весьма подходящей, чтобы подчеркнуть противоположность рефлексивной редукции и чистого воображения. Линия психоаналитических интерпретаций — более либеральных по сравнению с классической литературной критикой — повторяет все же диаграмму редукции. Только феноменология в принципе отступает на позиции, предшествующие всякой редукции, исследуя, постигая на опыте психологическую сущность образа. Диалектика динамичных взаимоотношений редукции и преувеличения способна прояснить диалектику отношений между психоанализом и феноменологией. Несомненно, именно феноменология открывает нам психическую позитивность образа. Пусть наше удивление превратится в восхищение. Для начала восхитимся. А потом посмотрим, понадобится ли нам с помощью критики и редукции структурировать наше разочарование. Для того чтобы испытать преимущества этого активного, непосредственного восхищения, нужно всего лишь подчиниться позитивному импульсу преувеличения. Я читаю и перечитываю стихотворение Анри Мишо и принимаю его как выражение фобии внутреннего пространства: словно в ту крошечную келью, какой является внутреннее пространство, уже проник гнет враждебных далей. Своим стихотворением Анри Мишо соединил в нашей душе клаустрофобию и агорафобию. Он подчеркнул болезненную чувствительность границы между внутренним и внешним. Но тем самым, с точки зрения психологии, он разрушил лениво принимаемую на веру очевидность геометрических интуиций, которые психолог намеревался использовать для управления пространством души. Во внутреннем мире, говоря образно, ничего не спрячешь; глубина впечатлений выражается не в том, что они заперты на дне дальних ящиков, — они всегда появляются внезапно; какой прекрасный феноменологический штрих в простой фразе поэта-символиста: «Мысль оживала, вдруг возникая венчиком цветка...»191.

Итак, философия воображения должна идти за поэтом и его образами вплоть до последней черты, не редуцируя экстремизма,

неотделимого от самого феномена поэтического порыва. Рильке пишет в письме Кларе: «Произведения искусства всегда создаются теми, кто смотрел в лицо опасности, кто шел в своем опыте до конца, до предела, одолеть который не дано ни одному из смертных. Чем дальше

Башляр Г. Избранное: Поэтика пространства / Пер. с франц.— М.: «Российская политическая энциклопедия» (РОССПЭН), 2004. — 376 с. (Серия «Книга света») Янко Слава [Yanko Slava](Библиотека Fort/Da) || http://yanko.lib.ru || [email protected] 101

продвигаешься, тем больше жизнь становится твоей собственной, личной, единственной»192. Но есть ли необходимость искать встречи с иной «опасностью», кроме опасности писательства, самовыражения? Разве поэт не подвергает опасности язык? Разве не произносит он опасных слов? Разве поэзия — эхо душевных драм — не окрашена в тона чистого драматизма? Пережить — по-настоящему пережить поэтический образ — значит познать в одном из тончайших нервов становление бытия, тождественное сознанию его неустойчивости. Бытие здесь настолько чувствительно, что слово способно его поколебать. В том же письме Рильке замечает: «Своего рода потерянность, свойственная нам, должна быть неотъемлемой частью нашей работы».

Впрочем, образные преувеличения так естественны, что при всей оригинальности поэтов один и тот же импульс нередко встречаешь у разных авторов. Некоторые образы Жюля Сюпервьеля можно сопоставить с исследуемым образом Мишо. Сюпервьель также сближает клаустрофобию и агорафобию, когда пишет:

«Излишек пространства душит нас сильнее, чем его недостаток»193.

Сюпервьелю так же знакомо и «головокружение внешнего мира» (lос. cit., р. 21). Где-то он говорит о «внутренней беспредельности». Так головокружение переходит из одного пространства в другое.

В одном из текстов Сюпервьеля, справедливо выделенном Кристианом Сенешалем в его прекрасной книге об этом поэте, тюрьмой оказывается внешний мир. После бесконечных скачек по южноамериканской пампе Жюль Сюпервьель пишет: «Верховой езды и свободы было слишком много, а горизонт, несмотря на нашу отчаянную скачку, оставался неизменным. — и пампа показалась мне тюрьмой, самой просторной из тюрем».

IV

Если в поэзии языковая деятельность обретает полную свободу выражения, то употребление окаменелых метафор приходится контролировать. Следует ли, например, смягчить или ужесточить метафору, когда об открытом и закрытом говорится метафорически? Повторить ли нам за логиком: дверь должна быть либо открыта, либо закрыта? И найдем ли мы в этой сентенции по-настояще-

му эффективный инструмент анализа человеческих страстей? Как бы то ни было, такие инструменты анализа в каждом случае должны быть отточены. Любую метафору следует поднять на поверхность бытия, оторвать от речевой привычки и придать ей выразительную актуальность. Опасно, когда наша речь сводится к «работе корней».

Феноменология поэтического воображения как раз позволяет исследовать бытие человека как бытие некой поверхности — поверхности, разграничивающей область того же самого и область иного. Не будем забывать, что в этой поверхностной зоне обостренной чувствительности мы должны предварять бытие словом. Словом, обращенным если не к другим, то по крайней мере к самим себе. Мы должны также постоянно продвигаться вперед. На этом пути мир слова управляет всеми явлениями бытия, разумеется, новыми явлениями. Благодаря поэтической речи по поверхности бытия разбегаются волны новизны. А язык несет в себе диалектику открытого и закрытого. Смысл служит закрытости, поэтическая речь — открытости.

Природе наших исследований противоречат попытки резюмировать их в радикальных формулировках, определяя, например, человеческое существо как существо двусмысленное. Мы можем заниматься только философией детали. Итак, на поверхности бытия, в той области, где бытие хочет и проявиться и спрятаться, движения закрытости и открытости столь многочисленны, они так часто меняют направленность, несут столько сомнения, что мы могли бы в заключение вывести следующую формулировку: человек есть существо приоткрытое.

V

Какое множество грез надо было бы рассмотреть при простом упоминании о Двери! Дверь - это целый космос Приоткрытого! По крайней мере, это первообраз приоткрытого, первоисток грезы, сосредоточивший желания и соблазны, искушение открыть самое сокровенное, желание завоевать всех нерешительных. Дверь схематически выражает две сильных возможности, четко обозначающие два типа грезы. Иногда дверь наглухо закрыта, заперта на все замки. Иногда она открыта, распахнута настежь.

Но наступает время, когда чуткость фантазии становится особенно обостренной. В майскую ночь среди стольких закрытых дверей найдется одна, чуть-чуть приотворенная. Достаточно толкнуть ее совсем легонько! Кто-то отлично смазал петли. И вот вырисовывается человеческая судьба.

А сколько дверей были дверьми колебания! В «Романсе о возвращении» Жан Пельрен, тонкий и

Башляр Г. Избранное: Поэтика пространства / Пер. с франц.— М.: «Российская политическая энциклопедия» (РОССПЭН), 2004. — 376 с. (Серия «Книга света») Янко Слава [Yanko Slava](Библиотека Fort/Da) || http://yanko.lib.ru || [email protected] 102

нежный поэт, пишет:

Дверь чует меня и колеблется194.

В одном этом стихе на предмет переносится так много душевных переживаний, что читатель, привыкший ценить объективность, увидит здесь попросту игру ума, не более. Будь это документ, восходящий к какой-нибудь древней мифологии, его восприятие встретило бы меньше затруднений. Но почему бы нам не увидеть в стихах поэта элементов спонтанной мифологии? Разве мы не способны почувствовать, что в двери воплотилось божество порога? Так ли уж необходимо углубляться в далекое, не принадлежащее нам прошлое, чтобы ощутить сакральное значение порога? «Порог — вещь священная», — верно отметил Порфирий195. Минуя подобные ссылки на ученых, почему бы нам не откликнуться на сакрализацию порога в поэзии, современной поэзии, быть может, не чуждой фантазии, но солидарной с первичными ценностями?

Другой поэт, совсем не думая о Зевсе, открывает величие порога, заглянув в собственную душу.

Я ловлю себя на мысли о пороге Как о геометрическом месте Уходов и возвращений В Дом Отца196.

А все те двери, что заставляли нас сгорать от любопытства, что искушали нас без причины, попусту, искушали неизвестностью, не имевшей даже образа!

Кто не отыщет в памяти двери какого-нибудь кабинета Синей Бороды, которую запрещалось не только открывать - даже приоткрывать? Или — что то же самое для философии, исповедующей первичность воображения, - которую запрещалось даже воображать открытой, способной приоткрыться?

Как все конкретизируется в мире души, когда какой-нибудь предмет, простая дверь, вызывает образы колебания, искушения, желания, безопасности, гостеприимства, уважения! Рассказ обо всех дверях, которые мы закрывали и открывали, о дверях, которые нам хочется открыть вновь, был бы историей всей нашей жизни.

Но разве открывает и закрывает дверь одна и та же личность? Как глубоко коренятся в душе жесты, дающие сознание защищенности и свободы? Не эта ли «глубина» причиной тому, что они столь естественно символичны? Так, Рене Шар выбирает темой одного из стихотворений слова Альберта Великого: «Были в Гер-

мании братья-близнецы: один из них правой рукой отворял двери, а второй затворял их левой рукой». Конечно, под пером поэта такая легенда не просто отсылает нас к старине. С ее помощью поэт обостряет нашу чуткость к окружающему миру, выявляет символику в обыденной жизни. Древняя легенда целиком обновляется. Она становится достоянием поэта. Он знает, что в двери живут два «существа», что дверь пробуждает в нас две разнонаправленные грезы, что она наделена двойной символикой.

И наконец, куда, для кого открывается дверь? Открывается ли она в мир людей или в мир одиночества? Рамон Гомес де Ла Серна писал: «Двери, открывающиеся в поле, как будто дарят тебе свободу у мира за спиной»197.

VI

Стоит появиться в каком-либо выражении предлогу в, как реальность выражения перестает восприниматься буквально. Мы переводим то, что считаем иносказанием, на разумный язык. Нам трудно, нам представляется несерьезным идти за поэтом, когда он говорит, к примеру, что дом прошлого живет в его собственной голове (документы будут приведены ниже). Мы тут же переводим: поэт просто хочет сказать, что в его памяти сохранились старые воспоминания. Преувеличение образа, переворачивающего отношения содержащего-содержимого, заставляет нас отступить перед тем, что может показаться образным бредом. Мы были бы снисходительнее, наблюдая за автоскопическими галлюцинациями, вызванными жаром. Когда мы исследуем разветвляющийся по телу лабиринт лихорадки, «дома», где она поселилась, боль, живущую в дупле зуба, мы знаем, что воображение локализует наши страдания, что оно создает и пересоздает воображаемую анатомию. Но в этой работе мы не обращаемся к многочисленным документам, которые можно было бы позаимствовать у психиатров. Мы предпочитаем подчеркнуть свой разрыв с каузализмом, отклоняя всякую органическую причинность. Наша задача — обсуждение образов чистого воображения — освобожденного, освобождающего, никак не связанного с органическими побуждениями.

Документальные свидетельства абсолютной поэтики существуют. Что касается поэта, он не отступает перед разрушением логических связей. Даже не думая о том, что благоразумного человека это шокирует, вопреки простому здравому смыслу поэт живет в перевернутом масштабе, в опрокинутой перспективе внутреннего и внешнего.

Башляр Г. Избранное: Поэтика пространства / Пер. с франц.— М.: «Российская политическая энциклопедия» (РОССПЭН), 2004. — 376 с. (Серия «Книга света») Янко Слава [Yanko Slava](Библиотека Fort/Da) || http://yanko.lib.ru || [email protected] 103

Анормальный характер образа вовсе не означает, что он искусственно сконструирован. Воображение — самая естественная из всех способностей. Очевидно, образы, которые мы будем рассматривать, не вписываются в психологию проекта, пусть даже проекта воображаемого. Любой проект есть образно-идейная конструкция, предполагающая воздействие на реальность. Следовательно, проект не подлежит обсуждению в рамках теории чистого воображения. Образ бесполезно даже продолжать, бесполезно его удерживать. Достаточно и того, что он есть.

Итак, рассмотрим со всей феноменологической непосредственностью документы, предоставленные нам поэтами.

В книге «Там, где пьют волки» Тристан Тцара пишет:

Медлительное смирение проникает в комнату,

Обитающую во мне, в ладони покоя.

(Tzara T. Où boivent les loups, p. 24)

Для того чтобы ониризм подобного образа стал нашим богатством, наверное, прежде всего надо расположиться «в ладони покоя», то есть внутренне собраться, углубиться в самую суть покоя - блага, которое мы имеем «под рукой», не прилагая ни малейших усилий. Тогда в нас самих забьет мощный родник простого смирения, наполняющего тихую комнату. Уют комнаты станет уютом нашей души. И, соответственно, пространство души станет таким спокойным, таким простым, что оно вместит, сосредоточит в себе все спокойствие комнаты. Комната принадлежит нам — в глубине нашей души; она — внутри нас. Мы ее уже не видим. Она уже не ограничивает нас, ведь мы проникли в самую суть ее покоя, мы погружены в покой, который она нам передала. И все комнаты прошлого поместились в этой комнате. Как все просто!

На другой странице, еще более загадочной для благоразумного человека, но столь же ясной для того, кто проявляет чуткость к топоаналитическим инверсиям образов, Тристан Тцара пишет:

Солнечный базар ворвался в комнату,

А комната вторглась в гудящую голову.

Чтобы принять этот образ, услышать его, необходимо пережить странный шум, сопровождающий появление солнца в комнате, где мы находимся в одиночестве, ибо — это факт — первый солнечный луч ударяет по стенам. Этот шум услышит и тот, кто — помимо факта — знает, что каждый солнечный луч — переносчик пчел. И тогда все гудит, и голова превращается в улей, улей солнечного гудения.

Образ Тцара на первый взгляд кажется сюрреалистически перегруженным. Но если нагрузить его дополнительно, если увеличить его образную нагрузку, если (само собой разумеется) перемахнуть через барьеры критики, любой критики, — тогда мы действительно окажемся в сфере сюрреалистического воздействия чистого образа. И если крайнее преувеличение образа обнаруживает такую активность и коммуникабельность, это значит, что исходная посылка была правильной: залитая солнцем комната гудит в голове мечтателя.

Психолог возразит, что наш анализ всего лишь передает смелые - слишком смелые «ассоциации». Психоаналитик, быть может, согласится — по привычке — «проанализировать» такую смелость. Воспринимая образ как «симптоматичный», оба они попытаются найти для него обоснования и причины. Феноменолог относится к вещам иначе; точнее, он принимает образ таким, как он есть, каким его создал поэт, и стремится сделать его своим достоянием, насытиться этим редким плодом; он доводит образ до грани того, что сам он способен вообразить. И, не будучи поэтом, старается воспроизвести для себя творческий процесс, продолжить, насколько это возможно, преувеличение. Тогда ассоциацию уже нельзя считать непреднамеренной, внезапной находкой. Она является искомой, желаемой. Это поэтическое, специфически поэтическое построение. Это и есть сублимация, полностью освобожденная от всего того, что угнетает нас на уровне органики или психики и от чего мы хотели бы освободиться; короче, это явление соответствует тому, что во введении мы назвали чистой сублимацией.

Конечно, образ не всегда воспринимается одинаково. В психическом плане он лишен объективности. Он может обрести новую жизнь и в иных комментариях. Кроме того, для полноценного восприятия образа необходим особый момент — тот счастливый час, когда наша фантазия не знает границ.

Если однажды нас коснулась благодать безграничной фантазии, мы испытываем ее перед простейшими образами — с их помощью внешний мир развертывает в глубинах нашей души красочные виртуальные пространства. Пьер-Жан Жув использует такой образ, строя тайник своего Я, помещаемый поэтом во внутреннюю келью.

Келья души полна удивленья по самую кромку

Стен, побеленных известью тайны моей.

(Les Noces. p.50)

Башляр Г. Избранное: Поэтика пространства / Пер. с франц.— М.: «Российская политическая энциклопедия» (РОССПЭН), 2004. — 376 с. (Серия «Книга света») Янко Слава [Yanko Slava](Библиотека Fort/Da) || http://yanko.lib.ru || [email protected] 104

Комната, где поэтом овладевает такая греза, вряд ли «побелена известью». Но эта комната, где занимаются писательским ремес-

лом, так спокойна, так достойна наименования «одинокой»! В ней живут по благодати образа, так, как можно жить в образе, заключенном «в воображении». Автор «Свадьбы» (Les Noces) живет здесь в образе кельи. За этим образом не стоит никакая реальность. Смешно было бы расспрашивать мечтателя о размерах его кельи. Образ противится геометрической интуиции, зато это надежное вместилище для сокровенного Я, уверенного в том, что белизна извести — лучшая защита, чем крепкие стены. Келья тайны бела. Для координации грез достаточно одной ценности. Так происходит всегда: поэтический образ подчинен одному усиленному качеству. Белизна стен сама по себе охраняет келью мечтателя. Более прочная, чем любая геометрия, она неотделима от кельи внутреннего мира.

Подобные образы неустойчивы. Стоит нам отвлечься от поэтического выражения — такого, как оно есть, данного нам писателем со всей непосредственностью, - и мы рискуем свести смысл читаемого к банальности и впасть в скуку, не сумев извлечь внутреннюю суть образа. Какое самоуглубление требуется, например, чтобы прочесть следующую страницу Бланшо в той самой жизненной тональности, в какой она была написана. «Эту комнату, погруженную в глубочайший мрак, я знал наизусть до мелочей, я был проникнут ею, носил ее в себе, возрождал ее к жизни — не к той, что мы зовем реальной жизнью, — к жизни более сильной, неодолимой ни для какой силы в мире»198. Не чувствуется ли в этих повторах, точнее, в этих повторяемых усилениях образа, которым мы прониклись (речь идет не о проникновении в комнату — это образ комнаты, носимой писателем в себе, наделяемой жизнью, далекой от реальности), — не чувствуется ли, что автор не намерен описывать свой родной дом. Память перегрузила бы образ, обставив его разнородными воспоминаниями, относящимися к нескольким эпохам. Здесь все проще, в корне проще. Комната Бланшо — это дом сокровенного пространства души, это внутренняя комната. Созданный писателем образ близок нам благодаря тому, что его можно отнести к образам общего характера, но именно чувство нашей причастности к образу не позволяет нам перепутать его с общим понятием. Мы сразу же отличаем этот общий образ. Мы вживаемся в него, проникаемся им так же, как проникнут своим образом Бланшо. Мало слов, мало понятий — писатель должен помочь нам опрокинуть пространство, увести нас от того, что хотелось бы описать, и тогда мы сможем полнее пережить иерархию состояний покоя.

Часто диалектика внутреннего и внешнего проявляется в полную силу именно при концентрации в максимально ограниченном внутреннем пространстве. Гибкость пространства становится ощутимой, когда размышляешь над этим отрывком из «Запи-

сок Мальте Лауридса Бригге»: «А внутри у тебя уже не хватает места; и тебя чуть не тешит мысль, что в такой тесноте ничто большое не может обосноваться». Сознание своего покоя в тесном пространстве несет нечто утешительное. Рильке глубоко осознает эту тесноту во внутреннем пространстве, где все соразмерно внутренней сущности. Дальше, со следующей фразы, текст живет диалектикой: «Но снаружи — снаружи оно непред-восхитимо; и когда снаружи оно растет, оно прибывает и в тебе, не в сосудах, которые ведь отчасти тебе подвластны, не во флегме твоих безразличных органов, но в капиллярах: засасываемое этими трубочками, оно проникает в самые дальние закоулки бесконечно разветвленного твоего существа, поднимается, поднимается, превышает тебя, и ты захлебываешься, задыхаешься. Ах! И куда же, куда же тогда? Сердце выталкивает тебя наружу, тебя гонит, ты уже почти вне себя и не можешь в себя воротиться. Как раздавленный жук, ты истекаешь собою, и тебя уже не спасет твоя легкая оболочка.

О пустая ночь! И ослепшие окна во тьму! Припертые тщательно двери. Старый, перенятый, выверенный уклад - так до конца и не понятый. О, тишина на лестнице, тишина в комнатах рядом, притаившаяся под потолком тишина. И мать — единственная, эту тишину отстранявшая, когда-то в далеком детстве»32*.

Мы привели этот длинный отрывок, не прерывая текста, как раз потому, что ему свойственна динамичная непрерывность. Внутреннее и внешнее не остаются здесь в геометричес