Александр Константинович Горский (1886-1943)

«Пересоздание Земли невозможно без одновременного пересоздания неба»

Имя А. К. Горского мыслителя и поэта, в истории русской философии незаслуженно оттеснилось как бы на второй план: заслонено оно мощными фигурами его современников и собратьев по любомудрию – П. А. Флоренского, Н. А. Бердяева, Л. И. Шестова, Н. О. Лосского и других. Способствовали тому и объективные причины. Большинство его работ или вовсе не было опубликовано, или увидело свет ничтожным тиражом в провинциальном русско-китайское городке Харбине в конце 20-х гг. Между тем и личность, и идеи Горского настолько глубоки и оригинальны, что заслуживают постановки в тот ряд светочей национального духа, которым по праву гордится каждый народ.

Он родился в семье священника. Отец, по свидетельству сына, был «человеком мощного творческого духа и прекрасной, нежной души». Многие из его качеств унаследовал Александр Константинович. Но путь сына был иным, хотя вначале и походил на путь большинства детей из духовного звания. Учеба в духовном училище, в Черниговской семинарии, а затем в Духовной академии Троице-Сергиевой лавры, где, как выразился Горский в одной из записных книжек, которые вел на протяжении всей юности, «лоно природы, горнило культуры и сердце религии – в одной точке». А внутренне в нем совершалась колоссальная работа духа и души. Он много читает: из светских авторов особенно Ф. Достоевского и Вл. Соловьева; снова и снова постигает «бездонную глубину» Священного писания. Переживает «уход» Толстого как «рубеж нового качества», посещает религиозно-философское общество. Интересуется символизмом, пишет стихи, глубоко воспринимает идеи психоанализа.

И наконец, знакомится с учением Н. Ф. Федорова, которое постепенно входит в его сознание, определяет судьбу на годы, десятилетия, на всю жизнь. По окончании академии ему – одному из лучших, талантливых, образованных выпускников – ректор предложил сан епископа, и не где-нибудь, а в столице, в Петербурге. Но Горский избирает особый путь, в чем-то сходный с путем Алеши Карамазова: путь подвижника в миру. По благословению монаха-схимника он женится и идет в мир. Брак его был обручничеством, ибо и самое существо брака он понимал особо, следуя тут «Смыслу любви» Вл. Соловьева. Слова Христа «да будут двое одна плоть» он воспринял как завет преодоления полового раскола, восстановления целостного состава человека. Путь к «новому небу» и «новой земле» видится ему в творческой работе над преображением плоти, над обретением «нового тела», духовного, всемогущего, не подверженного распаду и тлению. Брачный союз становится, по мысли Горского, именно приуготовлением к метаморфозе пола, раскрытием в другом «образа Божия», восполнением друг друга до «целостного человека». «Оба его члена, – пишет Александр Константинович, – должны являться друг для друга иконами, т. е. путями к восхождению к Первообразу, а не тормозами на этих путях». Горский творчески, нравственно-активно развивает идеи Фрейда об эросе как «влечении к жизни», противостоящем разрушению и небытию. Центральной темой его писаний становится идея регулятивной, преобразовательной эротики. Ей мыслитель посвятит работу «Огромный очерк» (1924) и ряд писем последних лет жизни.

Горский исходит из того, что в глубинах эроса таится, пусть скрыто и неосознанно, стремление к полноте и совершенству, жажда «космического расширения существа», протест против времени и смерти (вспомним здесь Вл. Соловьева). И в этом смысле эротическое возбуждение неожиданным образом оказывается, по Горскому, сродни возбуждению творческому. Ибо последним в сокровенной его глубине движет мечта о новой, совершенной природе, что, по выражению М. Ю. Лермонтова, будет полнее и прекраснее той, к которой мы прикованы. «Искусство, – утверждает мыслитель, – всегда греза о новом теле» – в этом смысл и таинственного явления музы, и того «лирического волнения», что отлично от «житейского» своей целенаправленностью, конструктивностью, созидательной силой. Но в человеке эрос и творчество разведены. Первый не нуждается в «высших восприятиях», будто намеренно «выключает» сознание, как бы отсекает голову. Второе же базируется именно на этих «высших восприятиях». И в этом – одно из фундаментальных противоречий цивилизации и культуры, о чем предупреждал еще Фрейд, говоря, что их рост и развитие совершаются по мере утончения «высших восприятий», а значит, ведут к заграждениям на пути половых влечений, к частичной, а возможно, когда-нибудь и полной их блокировке. Налицо – угроза существованию человечества просто как биологического вида (подобный исход предвидел и Боратынский: см. его стихотворение «Последняя смерть»). С другой же стороны развивается неудовлетворенность искусством как таковым, ибо ему, на какие бы высоты оно ни поднималось, никогда не перешагнуть рокового барьера, отделяющего мертвые подобия от творчества действительной жизни.

Выход из этого противоречия Горский видит в необходимости управления эротической энергией, просветления ее светом сознания. И здесь мыслитель в большой мере опирается на опыт христианских подвижников, смело расширяя его границы. Он считает, что та регуляция психики, тот труд внимания, трезвения, душевной и духовной концентрации (которая, кстати, частично захватывает-таки тело – по преимуществу Дыхательные центры: вспомним регуляцию дыхания в молитвенной практике монахов-исихастов), что даны в опыте «умного делания», должны не отсекать эротические центры, а напротив – озарить их светом, стяжаемым в молитве, направить концентрируемую там энергию в должное русло: на преображение тела, на восстановление и истинное творчество жизни.

Уйдя в мир, А. К. Горский направляется в Одессу и поступает преподавателем в духовную семинарию и гимназию. Впрочем, до этого он год занимается в Московском университете, а в начале 1913 г. печатается в журнале «Новое вино», издаваемом Ионой Пантелеймоновичем Брихничевым (1879-1968), бывшим священником, лишенным сана за политические убеждения, философом и поэтом, и Верой Никандровной Миронович-Кузнецовой (1880-е-1931), энтузиасткой идей Федорова. Вместе с ними в 1913 г. составляет сборник «Вселенское дело», посвященный памяти Н. Ф. Федорова. А в 1918 г. знакомится с Н. А. Сетницким. Их свяжут 20 лет общения и дружбы, совместного творчества, пропаганды и развития федоровских идей. Уже будучи в Москве, в первой половине 20-х гг., они печатают в еженедельнике «Октябрь мысли» статьи о научной организации труда, пишут работу «Смертобожничество». В ней осуждают они всякую пассивность и раболепство в отношении к смерти, всяческое ее обожествление, провозглашают принцип активного христианства, которое есть «религия жизни», призванная воспитать человека «орудием воли Божией», соработником Бога в деле спасения, оббжения мира, в борьбе с главным злом – смертью.

Общение с Сетницким не прерывается и после того, как последний в 1925 г. уехал на работу в Харбин. Друзья обмениваются письмами. Горский посылает туда для опубликования несколько своих работ: «Рай на земле. К идеологии творчества Ф. М. Достоевского и Н. Ф. Федорова», «Перед лицем смерти. Л. Н. Толстой и Н. Ф. Федоров». А также серию очерков под общим названием «Н. Ф. Федоров и современность» (печатались под псевдонимом А. Остромиров). Один из очерков – «Организация мировоздействия» (1928) – мы и предлагаем читателю. Здесь Горский стремится в полном объеме раскрыть федоровское понятие «регуляции» и из разных областей современного ему знания, техники, искусства собрать те идеи, эксперименты и начинания, которые так или иначе лежат в этом русле. Причем не просто собрать, а как бы высветлить их лучом высшего воскресительного идеала.

Весьма часто «регуляция природы» – в философии, в науке и сплошь и рядом на практике – понималась и, увы, понимается и до сего дня лишь как внешнее, механическое, орудийное воздействие на природу (путем создания совершенных механизмов и машин). Вспомним хотя бы Н. А. Умова. Горский вслед за Федоровым утверждает, что одной голой техникой задач регуляции никак не решить. Необходима параллельная перестройка человеческого организма, регуляция психики, т. е. тот «органический» прогресс, который в совершеннолетнем человечестве должен заменить нынешний технический. Мировоздействие, считает Горский, лишь тогда станет устойчивым и прочным, когда мощь, свойственная машине-, станет внутренней мощью человеческого существа. Эпоха первой половины 20-х гг. была захвачена стремлением к научной организации труда. Был создан Центральный институт труда, издававший собственный журнал. «Федоровцы» – Сетницкий, Горский, Муравьев – организацию труда понимали по-своему. Она виделась им как совокупное, сознательное участие всех в познании мира и управлении им, в «общем деле», в «организации мировоздействия» и, наконец, в воскрешении. Об этом книга Муравьева «Овладение временем как основная задача организации труда» (1924). Об этом пишет и Горский в предлагаемом очерке. Правильная научная организация труда, по его мнению, требует организации самой науки, нуждается в «новом организационном принципе» – «художественном», поскольку, как уже было сказано, искусство стремится «к воспроизведению органической жизни» (вспомним хотя бы миф о Пигмалионе), но уже «иными путями, нежели путь бессознательной животности», утверждает силу и власть творящего над всею природою. Направлять же объединенные усилия науки и искусства может только религиозный идеал восстановления «всех и вся». Анализируя саму природу научного, творческого, религиозного акта, Горский утверждает необходимость синтеза науки, искусства и религии, их союза и соработничества в общем воскресительном деле. Очерк «Организация мировоздействия» вышел в Харбине в 1928 г., а годом спустя А. Горский был арестован. 8 лет провел он на Севере. Вернулся только в 1937 г., отбывал ссылку в Калуге, а в 1943 г. был вторично репрессирован. Умер, по официальному сообщению, в тульской тюремной больнице.

О, Н. Сетницкая, дочь Н. А. Сетницкого, так писала о Горском: «Горский всегда воспринимал жизнь как состоящую из непрерывной борьбы с темными силами, с «имущим державу смерти» и из постоянной победы света, в которой он был неустанным участником. Это была «творческая непрерывка», установка на свет. С утра глаза смотрели победно, как будто в душе играл оркестр и он дирижировал этим оркестром. Это был постоянный молитвенный напор. Эта постоянная радость и победность не подпускала к нему уныния...» Такие же качества стремился он воспитать и в двух своих ученицах, уже упомянутой О. Н. Сетницкой и ее подруге Е. А. Крашенинниковой, «дочерне-творческом активе», как называл он их в своих письмах и стихах. Эти «духовные дочери» Горского и сохранили его архив.

С. 211 – 214

А. К. Горский

Организация мировоздействия¹

«Психофизиологическое восстановление отцов и предков», о котором трактует «Философия общего дела» <Н. Ф. Федорова>, невозможно без совокупного действия объединенного человечества, объединенных сынов на мироздание во всей его совокупности. Никакой изоляцией сферы действия, никаким делением осязаемого, слышимого, зримого, воображаемого или представляемого на отдельные участки, разряды и планы здесь уже не обойдешься.

Давая картины возможных путей и способов воскресительной деятельности, Н. Ф. Федоров ни на минуту не забывает (как это обычно делают почти все, рассуждающие об этом предмете) о теснейшей связи между возвращением к жизни погибших поколений и расширением влияния человека в воздушном и безвоздушном пространстве. Одно без другого немыслимо <...>. Так созидается в проекции Федорова новое небо, небо как поприще труда, а не праздного созерцания.

Все жители Земли становятся небожителями. Все земное неотрывно от небесного, ибо вся Земля есть небесное тело, согласно коперниканскому мировоззрению, и все звезды суть такие же земли, как и наша планета. <...> Пересоздание Земли невозможно без одновременного пересоздания неба. Оздоровление и пропитание человечества связано с космической регуляцией. «Нет смерти вечной (абсолютной), а уничтожение временной есть наше дело и наша задача»; «Жить должно не для себя (эгоизм) и не для других (альтруизм), а со всеми и для всех»; «Объединение всех живущих имеет целью работу над воскресением всех умерших» – таковы излюбленные лозунги автора «Философии общего а».

Регуляцию, управление, творческое обладание как норму истинного отношения человека к природе всюду противополагает он современно-паразитическому «пользованию», «эксплуатации», истощающей природные ресурсы без умения их накоплять и восстанавливать, и требует превращения всего дарового в трудовое, бессознательного – в сознательное.

Пересозданию физического мира соответствует столь же радикальное переустройство психики; точнее, как было выше показано, самая мысль о возможности действенного управления космосом возникает в человеке и становится определяющей его поведение силой лишь по мере происходящего в нем психологического переворота – «обращения сердец сынов к отцам». Проблема новой психики столь же повелительно и неотложно встала на закате XIX и заре XX в., как и потребность наново воссоздать картину мира физического. Федоровым уделялось немало внимания вопросам психологического исследования, взаимознания, ведущего к тому, что чужая душа (да и своя собственная) перестанет быть потемками и наружность не будет обманчива. Тогда станет возможным сближение людей по внутренним душевным свойствам, психическая группировка, классификация, «психический подбор». Параллельное изучение физиологических процессов, связанных с полным развитием, сделает, наконец, возможным превращение основной жизнетворческой (эротической) энергии, дробимой и распыляемой доселе на сексуальных путях и распутиях, в сознательную работу созидания (или восстановления) тела.

В этом пункте проектика «Философии общего дела», естественно, должна принять в свое русло одно из самых плодотворных научных движений нашего века – психоаналитическую школу Фрейда^[2]. Завоевания психоанализа огромны; раскопки душевных глубин, начатые специалистами клиник, мало-помалу охватили все сферы человеческого мышления, творчества и обыденного жизненного поведения. Работа еще слишком далека от конца; последние выводы не сделаны, результаты наблюдений не вполне учтены и уяснены самими вождями школы. Но того, что уже добыто, что выкристаллизовалось за два десятка лет, более чем достаточно для узрения полнейшего тождества индукций психоанализа с парадоксальными (как могло казаться) догадками и утверждениями Н. Ф. Федорова. Выслежены причины, психические корни смерти: на множестве примеров показано, как обычная, типичная, «нормальная» смерть является бессознательным самоубийством.

Не такова ли психическая подоплека всякой смерти? И что получится, если бы удалось изменить хотя бы только эту смертолюбивую направленность нашего подсознательного? В чем ее источник? Основы всех душевных движений и жизненных установок психоанализ ищет в психике раннего детства. Только у ребенка теплится здоровое, не ущемленное чувство жизни, совершенно неотделимое от понятия ее вечной восстановляемости, возгораемости, от идеи воскресения и воскрешения. <...>

Для неиспорченного ребенка, для «евангельского дитяти» (как любил выражаться Федоров), совершенно непредставим столь дикий абсурд, как смерть «окончательная». Чтобы вбить в голову это противоестественное понятие, требуется долголетнее давление «воспитания», оглушающий гипноз стада «взрослых и умных людей», угнетающая пытка страхом, отчаянием и т. п. Наконец, мозг тупеет, робеет, не умеет додумать до конца ни одной мысли, забитый, замордованный человек покоряется бессмыслице, возводя ее в перл житейской мудрости: «сила солому ломит», «выше головы не прыгнешь», «плетью обуха не перешибешь» и т. п.

Лишь немногие – единицы, тоже большей частью всё же искалеченные разными «комплексами», но не сдавшиеся, удерживают в себе психику ребенка, его жадное любопытство к миру, полному неизведанных и неисчерпаемых возможностей, продолжают мыслить и творить, искать и находить. Их пробуют заставить замолчать или затравить. Когда это не удается, их объявляют «гениями», а добытые ими откровения, найденные источники новых сил стараются свести на нет, приспособить их все к тому же безнадежному «житью-бытию», подвластному «абсолютной» и «непобедимой» смерти. Массовые коллективные внушения (одним из главных видов коего служит воспитание) есть самый зловещий фактор истории. Психоанализ дает право категорически утверждать, что лишь бесконечные инфантильные травмы являются истинными источниками -затормаживания деятельности человечества на путях творческого овладения природой. Если бы нашим детям оставлялась хотя бы мысль о возможности реальной победы над распадом тела, иные подрастали бы поколения. Вовсе даже не требуется и не всегда полезна обратная внушаемость, т.е., например, обязательная вера в победимость или принципиальную побежденность смерти. Достаточно было бы указания на проблематичность привычного факта, на нерешенность задачи, на то, что «взрослые» в этой области совсем не так много сделали и не так много знают, как это хочется или думается ребенку. Мнимые «взрослые» – лишь испорченные дети, не смеющие сами себе наяву признаться в правоте элементарного требования родственного чувства, дающего о себе знать в их же сновидениях.

Психоанализ в лице его основателя и творца 3. Фрейда очень долго ограничивал себя методологией научного исследования, не претендуя дать всеобъемлющую картину душевной жизни. Поскольку всё же такая картина намечалась и напрашивалась как итог изучения отдельных сфер и слоев психики, многие из приверженцев и противников Фрейда готовы были характеризовать это мировоззрение как пансексуализм. В настоящее время это вульгарное истолкование психоаналитической концепции (хотя и распространенное в широкой публике) должно быть оставлено: оно не имеет под собой ни малейшей почвы.

Последние работы Фрейда сделали окончательно ясным то, что для умеющих мыслить не вызывало сомнений и ранее: «сексуальность» есть вовсе не первичный и не всеобъемлющий фактор психической жизни. Самый раскол, разделение полов, есть дело вторичное и производное, возникающее в результате противоборственного смешения влечений жизни (Эроса) и влечений смерти (Антэроса)». Автору «теории сексуального влечения» нужно было стать «по ту сторону принципа наслаждения»^[3], чтобы крепко упереться в аксиому, впервые выведенную автором «Философии общего дела»: «вопрос о силе, заставляющей два пола соединиться в одну плоть для перехода в третье существо посредством рождения, есть вопрос о смерти»^[4].

Разумеется, психоанализу в его нынешнем виде слишком далеко до синтетической проектики воскрешения, воспроизведения жизни, «как огонь от огня». Однако уже и сейчас если не рядовые работники психоанализа, то сам гениальный вождь их вынуждается порой задуматься над будущим культурного человечества. С точки зрения вскрытой анализом борьбы психических и органических сил это будущее представляется ему не в очень радужном свете. Импульсы деторождения иссякают и будут иссякать по мере роста культуры. Всякого рода сублимации полового влечения, накопляя бесконечные культурные ценности, не обеспечивают, однако, сохранения самой жизни и не создали совсем ничего похожего хотя бы на те примитивные и расточительные способы – пересадки жизнезаряженных клеток на новую почву, какие выработаны практикой размножения животно-растительного мира. В дисгармонии коренных влечений человеческого организма Фрейд склонен усматривать безысходное противоречие почти биологического свойства. <...>

«Цель нашей науки – ни пугать, ни утешать», – оговаривается основатель психоанализа и скромно добавляет: «Я и сам готов допустить, что такое общее заключение следует построить на более широком основании и что, может быть, некоторые направления в развитии человечества могут помочь исправить указанные нами в изолированном виде последствия».

Безнадежны, однако, будут поиски более широкого и прочного основания, более верного и прямого направления в развитии человечества, нежели то, какое указано великим русским мыслителем, предвосхитившим открытия Венской психологической школы^[5]. Выводя все психические и психофизиологические свойства и особенности человека, по сравнению с животными видами, из принятого им вертикального положения, Федоров постоянно указывает на несоответствие между этим положением и животным способом размножения. Например, приведя слова автора «Записок врача» Вересаева^[6]: «Органы человека и их размещение до сих пор не приспособились к вертикальному положению, и особенно у женщины: смещение матки – очень частая болезнь. Между тем многие из этих смещений совсем не имели бы места, если бы женщина ходила на четвереньках», Федоров заключает: «Таким образом, можно сказать, что процесс рождения не свойствен существу, принявшему вертикальное положение»^[7].

Овладение бессознательным для Фрейда обозначает прекращение процесса вытеснения. Федоров тому же термину «вытеснение» дает лишь более широкое содержание, определяя самый способ нынешней жизни как вытеснение младшими поколениями старших, детьми – родителей. Вытесняя, выталкивая отцов из жизни внешней, физической, а их образы из жизни внутренней, психической, сыновья тем самым уродуют, калечат, раздваивают свою психику и, конечно, оказываются не в силах сохранить и своей жизни. Поворот сердец сынов к отцам, как бы он ни был по внешности скромен и незаметен, будет событием космического значения. Необозримы его следствия в плане религиозно-художественном, научном и трудовом.

Область, разрабатываемая психоанализом и смежными течениями мысли, находится как раз в той сфере, где новая наука граничит с новым искусством.

Общепринятым стало утверждение о кризисе, переживаемом искусством нашей эпохи. С одной стороны, говорят о гипертрофии искусства, с другой, ставится вопрос о его мысли и цели, о надобности его в современном обществе, о роли его в производстве и т. д. Эпоха торжествующего символизма была как будто последней вспышкой художественного энтузиазма, огромных, хотя и смутных, жизнетворческих замыслов и заданий. Всего этого хватило не надолго. С момента разложения и упадка символизма художник сам глубоко усомнился в праве своем на существование.

В западной фаустовской культуре роль художника кончена, утверждает Шпенглер^[8], и ему остается лишь добровольно и радостно уступить свое место инженеру, технику, механику. «Моя поэзия здесь более не нужна, да я и сам здесь никому не нужен», – восклицает самый певучий и пленительный из молодых русских поэтов наших дней, кошмарным самоистреблением удостоверяя искренность своего заявления^[9]. <...> Без ясного же смысла, без твердо поставленной цели искусство не имеет шансов выжить в наступившую эпоху. Общепринятые эстетические теории то снижают значение искусства до игры, до забавы, праздного развлечения («искусство для искусства»), то закабаляют его на служение внешним и чуждым, отнюдь не восхищающим и не вдохновляющим подлинных художников, целям^[10]. Связь искусства с эротическим возбуждением, с космическим расширением существа, стремление его к воспроизведению органической жизни – иными путями, нежели пути бессознательной животности^[11], все это совсем игнорируется или затемняется господствующими теориями. <...>

Бессилие и несовершенство отдельных искусств заставляло выдающихся художников строить планы их соединения. Касаясь проблемы синтеза искусства, Федоров наглядно показывает, в чем «ошибка Шопенгауэра, Р. Вагнера и их преемника Ницше, соединивших все средства для увлекательного изображения гибели рода человеческого, а не для спасения его от погибели»^[12].

Трагический синтез есть наследие отчаянно-оргиастических культов древности, где воскрешение мыслится лишь в виде «одержания предками потомков».

Трагедия возникает «из духа музыки»^[13], диссонирующей, нестройной, недостроенной и не нашедшей своего завершения в архитектуре. Такой зодческий, архитектурный синтез, конечно, и немыслим без прояснения в сознании христианского, православного, литургического плана всеобщего спасения.

Культ агнца – литургия исключает надобность культа козла – трагедии^[14].

«Должны ли все искусства соединяться в трагедии, как изображении гибели мира, или же все искусства должны соединяться в архитектуре, как проекте мира, все погибшее воскрешающего, через все знания, объединенные в астрономии?»^[15] <...>

Всё, что до сих пор именовалось архитектурой, с точки зрения Федорова, лишь крохотные начатки, робкая проба того, что может и должно быть. Архитектура орудует с силой тяжести, ее задачи до сих пор сводились к переворачиванию тяжелых глыб, к приданию грузным неорганическим массам подобия стройности и жизни организмов.

Зодчество будущего должно иметь дело не только с камнями и металлом, но и с атмосферическими токами – с электричеством и эфиром, с магнитными полями. Сила тяготения современной физикой сведена к магнетизму. Тем самым вся «тяга земная» отдается в распоряжение новых космических зодчих. Сооружение магнитных столбов и арок, искусственных полярных сияний и т. д. и в конце концов управление движением Земли и планет явятся естественным следствием развития и роста атмосферической и метеорологической регуляции. Сама эта регуляция и немыслима без гармонизации воздушных волн (атмосферической музыки), что будет вместе с тем и гармонизацией общечеловеческой психики.

Связь «настроения» с «погодой», с течениями воздушных волн не нуждается в доказательствах. Образы темной, обольщающей и угнетающей душу силы недаром именуются в Св. Писании «князьями власти воздушной». Борьба со злом психически всегда есть борьба за власть в воздухе. Но подлинной властью можно назвать лишь гармонизацию хаотических воздушных волн. Такая гармонизация дана во всяком «лирическом» (т. е. стройном, построитель-ном) волнении, в каждом творческом возбуждении художника. Однако оно не продолжительно и не устойчиво. Космическое зодчество мыслится как упругая, не затихающая, не затухающая, не разрушающаяся музыка, как движущиеся прозрачные (но отнюдь не «призрачные») стены и своды магнитных полей. В открываемые ими ясные просторы каждому организму дается возможность «излиться, наконец, свободным проявлением»^[16].

Мы не станем подробно останавливаться на перспективах, открываемых для человечества литургически понятым синтезом искусства. В сравнении с сегодняшней жалкой действительностью все это легко может людям, далеким от художественного мировосприятия, показаться фантастическим, беспомощным и бесполезным бредом. О такой высоте и широте, какая дана вопросам «эстетики» в «Философии общего дела», никогда не смели даже мечтать самые отважные творцы и теоретики в этой области. Искусство, по мнению Федорова, есть «именно то, что организует и упорядочивает науку». Художественно-творческая деятельность (координация образов) есть начало и конец – предпосылка и проверка деятельности научно-исследовательской (координации чисел), как последняя, в свою очередь, организует и упорядочивает деятельность хозяйственно-трудовую (координацию усилий).

«Наука доказывается искусством», и коперниканская астрономия, вмещающая все науки, доказывается небесной архитектурой, обнимающей все искусства, основанные на небесных механике, физике, химии, физиологии, антропологии и всей истории^[17]. Заветная цель всякого ученика (ученого) – стать мастером (искусником, художником). Всякое искусство имеет свою учебу, свою технику.

Но технику (науку) современных разрозненных видов искусства можно назвать по большей части искусственно-научной, т. е. условной, нарочно выдуманной. Техника же естественнонаучная доселе еще не находит путей к переходу в искусство. Изобретателей, например, мы не можем все же назвать художниками. Однако они нечто уже большее, чем просто ученый; это подмастерья, но еще не мастера. Значит современная наука, возникшая на развалинах средневековой из коперниканского мировоззрения, еще не достигла степени искусства, она еще должна быть доказана и оправдана соответственным ей коперниканским мировоздействием^[18]. Всё, чему присваивалось имя нового искусства, есть в той или иной степени реакция человеческого духа на картину мироздания, открывшуюся Копернику и его продолжателям.

В этом смысле Эдгар По, изложивший свою теорию космического строя в трактате «Эврика», был, оказывается, отцом «нового искусства». «Эдгар По, – писал в своих заметках А. Блок, – подземное течение в России»; потому подземное, что в надземном все еще продолжаются попытки художников поворотить оглобли к птоломеевски-платоновскому двоемирию, к вечному разделению земли и неба. Являлись даже покушения оправдать этот дуализм научно, сведя теорию Коперника на роль недоказуемой практически, непроверенной и не могущей быть проверенной гипотезы.

Все это не спасет «старого» искусства. Перед ним встает неотвратимый выбор – либо признать себя иллюзией, опьянением, родом наркоза, «возвышающим обманом» (мнимо и кратковременно возвышающим), либо всецело стать чертежом, проектом, пробой, черновым наброском, упражнением, подготовкой, прощупью путей к настоящему, подлинно-творческому, реально преобразующему мир, перестраивающему небо искусству. По-видимому, уже и сейчас дело стоит так, что отныне всякое сколько-нибудь крупное явление, даже в области отдельного искусства, тем более всякая серьезная попытка художественного синтеза, не может не принять во внимание перспектив, развернутых мыслью Н. Ф. Федорова.^ВВЕРХ

<...> Искусство, уводящее от жизни, тепличное, оранжерейное, искусство экономически привилегированных и внутренне вырождающихся сословий теряет последние крохи своего очарования. Правда, некоторые группы художников и теоретиков выдвигают лозунг: искусство должно строить и организовать жизнь^[19]. Но при малейшей попытке конкретизации этого лозунга оказывается, что искусство должно раствориться в производстве... мертвых вещей. Короче и откровенней – искусство должно умереть как таковое. <...>

«Искусство, – говорят нам, – должно раствориться в жизни». Но как протекает и чем кончается эта самая жизнь, которая растворит в себе искусство? Протекает она, как водится, в медленном или убыстренном разложении и распаде органических тканей. Кончается же она, разумеется, смертью. Выходит, что от растворения в себе тучной коровы искусства тощая корова жизни сама ничуть не пополнеет, скорее, вовсе протянет ноги. Иное дело, когда искусство поставит ясную задачу органического противодействия всякому падению и распаду, борьбу «с духом тяжести». Уже начали сознавать, что конструкция техническая (современной орудийной инструментальной техники) не имеет еще в себе признаков конструкции художественной, что, например, вся новая архитектура донельзя удалена от искусства и не ищет путей к нему. «Строитель небоскребов раболепствует перед жестокой и требовательной трудностью, под которой человеческая фантазия задыхается, как улитка под тяжелой скорлупой... Двадцатый век не шутит. Известные идеи требовали внешних форм. Вот они. Благодарите же архитектора и живите в этих домах. Вы не можете? Эти прямые линии и голые стены способны довести до самоубийства?»¹.

Что ж, к этому, видимо, как раз и хотели подвести вас «известные идеи».

Идеи другого рода вам остались неизвестными, не правда ли? Между тем не один Н. Ф. Федоров приходил к определению искусства как противодействия падению, как стремления овладеть силой тяготения, снять с ядра телесной жизни тяжелую скорлупу инертной и косной магнитной среды. Добросовестное наблюдение любой области художественного творчества всегда уполномочивало теоретиков на такого же рода утверждения.

«Изучение синэстетического характера произведений искусства на основании теорий профессора Ле-Дантека^[20] об имитации и коллоидных резонансах позволяет думать, что артистическое чувство есть лишь одна из функций тяжести. Изучаем мы жест (пластику) или слово (звук), мы все равно должны прийти к неизбежному заключению, что искусство есть выразительная форма всемирного тяготения»².

Этого рода мысли доселе не получили еще должного резонанса в широких слоях «мыслящего» общества. Оттого идея архитектурного литургического синтеза искусств все еще остается уделом немногих, творящих пока «про себя» художников. Но будущее явно за ней, если только вообще искусству и культурному человечеству суждено будущее. Музыкально-символический синтез недавних лет^[21] не смог окончательно избавить художников от трагизма, от кошмара бесцельности и бесплодности. Лучшее, что он дал, были «предчувствия и предвестия». Теперь они должны кристаллизоваться в проекты и планы. Религией дается предельная целевая установка, организующая искусство. Недостаточная включенность искусства в литургию, существование «светского» искусства, реставрирующего языческие культы, свидетельствуют лишь о слабости и робости христианского религиозного сознания. Если практика умного делания^[22] , рекомендуемая не для одних только пустынников, но и для мирян, требует непрерывной молитвы, требует, следовательно, чтобы молитвой было наскозь проникнуто, от молитвы неотделимо, молитвой вдохновляемо и направляемо всякое человеческое чувство, желание и действие, то нельзя не признать, что это представимо и осуществимо лишь в случае определенной целеустремленности, в случае превращения всех жизненных действий и отправлений в частицы единого дела, соборно совершаемого по единому плану. План же этот заимствовать неоткуда, как только из чинопоследования литургии, где молитва всей церкви, возносясь к своим вершинам, достигает по ощущению верующих (верных) крайней точки своего действия на видимую косную среду – пресуществления (существенного изменения внутренней формы).

Художественное вдохновение есть состояние, наиболее близкое к вдохновению молитвенно-религиозному и благодатному освящению и пресуществлению. Пронизанное, организованное, освобожденное от хаотической мути и демонических срывов молитвой, искусство, в свою очередь, организует науку, координируя, упорядочивая и направляя по намеченным путям всю аналитическую, исследовательскую, испытательскую деятельность человечества, включая и ее в молитвенно-литургическое действие. И только таким путем организованная наука сможет уже по-настоящему организовать весь человеческий труд. Недостаточная включенность искусства в литургию создает почву для «обольщений второго апокалипсического зверя»^[23] (магнетически-гипнотических массовых внушений), недостаточная включенность науки в искусство порождает силу зверя первого^[24] (механически-принудительных «организаций»).

Правильная организация труда, иначе сказать, нормальное взаимоотношение труда и науки было предметом исключительного внимания и размышления Федорова. «Философия общего дела», по самой сути, должна быть осмыслением и оправданием «дела» – работы, труда. Философия Федорова – это грандиознейший апофеоз труда, какой только когда-либо создавала человеческая мысль. Но труд всемогущ и плодотворен только при условии нераздельного слияния его с наукой. <...>

Примененная на американских заводах система инженера Ф. Тэйлора^[25], первые методы хронометража и учета трудовых усилий оказались тем горчичным зерном, из которого выросло огромное научно-производственное движение, ох