Значение, означающее, означаемое

Франц. signification, signifiant, SIGNIFIE. Основные понятия современной лингвистики для описания знака, были обоснованы клас­сиком этой наукиФ. де Соссюром. По определению ученого, означающее/означаемое являются двумя сторонами знака, как лицевая и оборотная сторона бумажного листа.

Означающее — то, что в знаке доступно восприятию (зрению, слуху), например, звуковая комбинация из четырех фо­нем: г-л-а-с (глаз).

Означаемое — смысловое содержание в знаке, переданное означающим как посредником. Например, смысл термина «глаз»: орган зрения. По определениюБенвениста, «означающее — это звуковой перевод идеи, означаемое — это мыслительный эквива­лент означающего» (Бенвенист:1974, с. 93).

Значение — отношение между означающим и означаемым. В логической семантике иногда разделяют значение на два вида: экстенсиональное и интенсиональное (Карнап), соответ­ствующих «означению» (денотации) и «соозначению» (коннотации), или «объему» и «содержанию» в традиционной логике.

ИГРОВОЙ ПРИНЦИП

Лат. principium ludi. Традиция рассматривать явления духовной культуры sub specie ludi обладает более чем почтенным авторитетом и весьма древним происхождением, зародившись, очевидно, с са­мим появлением человека, а если верить зоологам, то и гораздо раньше. Понимание игры как основного организующего принципа всей человеческой культуры в ее глобальности было впервые сформулировано еще в . 1938 г., в классическом труде И. Хейзинги «Homo ludens» («человек играющий»); в постмодер­низме эта идея нашла многообразное развитие. Подчеркнуто иро­нический, игровой модус самоопределения, характерный для по­стмодернистского мироощущения, отразился не только в художе­ственной практике этого течения, но и в самой стилистике фило­софствования на эту тему. Kaк заметил в свое времяРичард Pop-

[95]

ти «самое шокирующее в работахДерриды — это его примене­ние мультилингвистических каламбуров, шутливых этимологий, аллюзий на что угодно, фонических и типографических трюков» (Rorty:1978, с. 146-147). И действительно, Деррида густо уснащает свой текст немецкими, греческими, латинскими, иногда древнеев­рейскими словами, выражениями и философскими терминами, терминологической лексикой, специфичной для самых разных об­ластей знания. Недаром его оппоненты обвиняли в том, что он пишет на «патагонском языке». Однако суть проблемы не в этом. Самое шокирующее в способах аргументации, в самом образе мысли Дерриды — вызывающая, провоцирующая и откровенно эпатирующая, по мнению Каллера, «попытка придать философ­ский статус словам, имеющим характер «случайного» совпадения, сходства или связи» (Culler:1983, с. 144). Деррида и в самом деле постоянно использует в своей аргументации случайные языковые совпадения, значимые для поэзии, но, казалось бы, не существен­ные для универсального языка философии: так, он играет на сов­падении значений в словах «фармакон» (одновременно и отрава и лекарство), «гимен» (мембрана и проницаемость этой мембраны), «диссеминация» (рассеивание семени, семян и «сем» — семанти­ческих признаков), s'entendre parler (одновременно «себя слышать» и «понимать»). «Не так уж было бы трудно на это возразить, — продолжает Каллер, — что деконструкция отрицает различие ме­жду поэзией и философией или между случайными лингвистиче­скими чертами и самой мыслью, но это было бы ошибочным, уп­рощающим ответом на упрощающее обвинение, ответом, несущим на себе отпечаток своего бессилия» (там же, с. 144).

Очевидно, стоит вместе с Каллером рассмотреть в качестве примера одно из таких «случайных» смысловых совпадений, что­бы уяснить принципы той операции, которую проводит Деррида с многозначными словами, и попытаться понять, с какой целью он это делает. Таким характерным примером может служить слово «гимен», унаследованное французским языком из греческого че­рез латынь и имеющее два основных значения: первое — собст­венно анатомический термин — «гимен, девственная плева», и второе — «брак, брачный союз, узы Гименея». Весьма показа­тельно, что изначальный импульс смысловым спекуляциям вокруг «гимена» дал Дерриде Малларме, рассуждения которого по этому поводу приводятся в «Диссеминация»: «Сцена иллюстрирует только идею, но не реальное действие, реализованное в гимене (откуда и проистекает Мечта), о порочном, но сокровенном, нахо­дящемся между желанием и его исполнением, между прегрешени-

[96]

ем и памятью о нем: то ожидая, то вспоминая, находясь то в буду­щем, то в прошлом, но всегда под ложным обличьем настоящего» (Derrida:1972a, с. 201). При всей фривольности примера (фривольность, впрочем, — неотъемлемая духовная константа современного постмодернистского мышления), смысл его вполне серьезен: он демонстрирует условность традиционного понимания противоречия, которое рассматривается в данном случае как оппо­зиция между «желанием» и «его исполнением» и практически «снимается» гименом как проницаемой и предназначенной к раз­рушению мембраной. Как подчеркивает Деррида, здесь мы стал­киваемся «с операцией, которая, «в одно и то же время» и вызы­вает слияние противоположностей, их путаницу, и стоит между ними» (там же, с. 240), достигая тем самым «двойственного и не­возможного» эффекта.

Подобная установка на смысловую игру пронизывает все твор­чество Дерриды. Это относится не только к содержанию, но даже и к названию его работ, таких, как, например, «Глас» (Derrida.-1974а). Я сознательно не даю перевода названия, по­скольку это увело бы нас слишком далеко в бездонные трясины этимологической игры: это и «похоронный звон», и ассоциация с орлиным клекотом, и т. д. и т. п.; во всяком случае, одно из основ­ных значений — «крах системы обозначения» (les glas de la signification). Разумеется, пристрастие Дерриды к «игровому принципу» — отголосок весьма распространенной в XX в. куль­турологической позиции; достаточно вспомнить Шпенглера, Ортегу-и-Гассета, того же Хейзингу, Гессе да и многих других, включая Хайдеггера с его «игрой» в произвольную этимологию. И, хотя бы в плане наиболее возможной преемственности, следу­ет, конечно, назвать Ницше с его «Веселой наукой».

С. Исаев, говоря о театральном постмодернизме, дает по сути дела удачное определение игровую стратегии постмодерна в це­лом: «для постмодернистских произведений характерна метасемантика, достигаемая с помощью различных коннотативных средств. Впрочем, все эти средства можно обозначить всего лишь одним словом — игра... С'приходом постмодернизма наступает эпоха, когда в отношениях между искусством и смыслом исчезает какая-либо однозначность: теперь это отношение чисто игровое. Уравнивая в правах действительное и вымышленное, игра приво­дит к ситуации неограниченного числа значений произведения:

ведь его смысл уже никак не связан с предсуществовавшей реаль­ностью...» (Исаев: 1992. с. 7-8).

[97]

ИДЕОЛОГИЯ

Франц. ideologie, англ. ideology. Термин, имеющий в западных гуманитарных науках, по крайней мере в структуралистских и постструктуралистских кругах, значение, несколько отличное от его привычного узуса в русском языке. В сфере данных научных представлений под идеологией подразумевают совокупность озна­чаемых коннотации или вторичных означаемых (по оппозиции к риторике как системе вторичных означающих).

Идеология проявляется (манифестируется) как нечто подразу­мевающееся само собой. Ее «авторитет» обосновывается на том, что она является отношением между «данным» нам дискурсом и топикой (общей или частной). Топика бывает частной, если имеет дело с понятиями, принятыми только в данном конкретном обще­стве, и общей, если имеет дело с понятиями предположительно общечеловеческими.

Очень часто под этим термином подразумевают любую систе­му взглядов: бытовых, семейных, религиозных, политических, эс­тетических и прочих, явных и неявных, регулирующих сферу &&повседнева.

ИМПЛИЦИТНЫЙ АВТОР

англ. IMPLIED AUTHOR, фр. AUTEUR IMPLICITE, нем. IMPL1ZITER autor (в том же смысле часто употребляется понятие «абстрактный ав­тор»). Повествовательная инстанция (&&повествовательные ин­станции), не воплощенная в художественном тексте в виде пер­сонажа-рассказчика и воссоздаваемая читателем в процессе чте­ния как подразумеваемый, имплицитный «образ автора». По представлениям &&нарратологии, имплицитный автор вместе с соответствующей ему парной коммуникативной инстанцией —&&имплицитным читателем — ответственен за обеспечение художественной коммуникации всего литературного произведения в целом.X. Линк пишет об имплицитном авторе: «Он является «точкой интеграции» всех повествовательных приемов и свойств текста, тем сознанием, в котором все элементы образа текста об­ретают смысл» (Link: 1976, с. 22).

Наиболее последовательно концепция имплицитного автора была разработана в начале 60-х годов американским критиком У. Бутом, отмечавшим, что писатель («реальный автор») «по ме­ре того, как он пишет, создает не просто идеального, безличного «человека вообще», но подразумеваемый вариант «самого себя», который отличается от подразумеваемых авторов, встречаемых нами в произведениях других людей... Назовем ли мы этого под-

[98]

разумеваемого автора «официальным писцом» или, приняв тер­мин, недавно вновь оживленныйКэтлин Тиллотсон, «вторым я» автора, — очевидно, что тот образ, который создается у читателя в процессе восприятия текста, является одним из самых значи­тельных эффектов воздействия автора. Как бы ни старался он быть безличным, его читатель неизбежно воссоздаст себе картину официального писца» (Booth: 1961, с. 70-71).

Более того, подчеркивает Бут, в разных произведениях одного и того же писателя читатель сталкивается с различными импли­цитными авторами. Например, у Филдинга в «Джонатане Уайлде» подразумеваемый автор «очень озабочен общественными де­лами и последствиями необузданного честолюбия «великих лю­дей», достигших власти в этом мире», тогда как имплицитный ав­тор, «приветствующий нас на страницах «Амелии», отличается «сентенциозной серьезностью», а в «Джозефе Эндрусе» кажется «шутливым» и «беззаботным» (там же. с. 72). В этих трех рома­нах Филдинг создал три четко друг от друга отличающихся им­плицитных автора.

Особенно четко выявляется имплицитный автор при сопостав­лении с «ненадежным» повествователем, суть которого определя­ется несовпадением его ценностных и нравственных установок или информации с тем, что сообщается всем содержанием книги, т. е. с «нормами повествования» подразумеваемого автора. Голландский исследовательЕ. А. Хаард отмечает: «Если в конкретных произ­ведениях абстрактный автор рассматривается как обладающий «значимой позицией», то тогда формулировка вопроса «Кто он?» равнозначна формулированию темы произведения, в чем, естест­венно, неизбежна определенная степень произвольности. Тем не менее в конкретных случаях возможно приписать абстрактному автору некоторые элементы значения, например, ироническое от­ношение к наивному повествователю, ведущему рассказ от первого лица» (Haard:1979, с. 111).

Главной проблемой в вычленении категории имплицитного ав­тора было установление дистанции между ним и повествователем, особенно в случае безличного, имперсонального повествования в третьем лице. В частности, американский исследовательС. Чэтман подчеркивает, что в отличие от повествователя имплицит­ный автор не может «ничего "рассказать" читателю, поскольку он, а вернее, оно, не обладает ни голосом, ни какими-либо другими средствами коммуникации» (Chatman:1978, с. 48). Это всего лишь «принцип», организующий все средства повествования, включая повествователя: «Строго говоря, все высказывания, разумеется,

[99]

«опосредованы», поскольку они кем-то сочинены. Даже диалог должен быть придуман каким-либо автором. Но вполне ясно (общепризнано в теории и критике), что мы должны проводить раз­личие между повествователем, или рассказчиком, т. е. тем, кто в данный момент "рассказывает" историю, и автором, верховным творцом фабулы, который также решает, иметь ли рассказчика, и если да, то насколько важной должна быть его роль» (там же, с. 33).

Другой стороной вопроса о выделении инстанции имплицит­ного автора было его противопоставление реальному автору. С точки зренияЧэтмана, те нормы повествования, которые устанав­ливает имплицитный автор, не могут иметь ценностного или нрав­ственного характера, и соответственно, писатель не несет ответст­венности за свои взгляды, как, например, Данте за «католические идеи» в «Божественной комедии», или Конрад за «реакционную позицию» в «Секретном агенте», поскольку «отождествить "имплицитного автора", структурный принцип, с определенной исторической фигурой, которой мы можем или не можем восхи­щаться морально, политически или лично — значит серьезно по­дорвать нашу теоретическую концепцию» (там же, с. 149).

В попытке провести резкую грань между реальным и импли­цитным автором наблюдается влияние теории деперсонализации, категориально обособляющей личность писателя от его произведе­ния, «нейтрализующей» его влияние на собственное произведение. Само понятие имплицитного автора возникло в процессе теорети­ческого осмысления факта несовпадения замысла писателя с его конечным результатом, о чем свидетельствует история литерату­ры. Наиболее остро до нарратологии эта проблема была поставле­на «критикой сознания», прежде всего в работахЖ. Пуле(Poulet: 1949-1968, Poulet:1977), где всячески подчеркивалось значе­ние «объективизации» творящего и воспринимающего сознания, вплоть до постулирования возникновения гипотетического Я писа­теля внутри произведения, отличного от его «эмпирического Я».

ИМПЛИЦИТНЫЙ ЧИТАТЕЛЬ

Франц. LECTEUR IMPLICITE, англ. IMPLIED READER, нем. IMPLIZITER leser.

Повествовательная инстанция (&&повествовательные инстан­ции), парная &&имплицитному автору и, по нарратологическим представлениям, ответственная за установление той «абстрактной коммуникативной ситуации», в результате действия которой лите­ратурный текст (как закодированное автором «сообщение») деко­дируется, расшифровывается, т. е. прочитывается читателем и

[100]

превращается в художественное произведение. Как терминологи­ческое понятие имплицитный читатель наиболее детально было разработано немецким рецептивным эстетикомВ. Изером(Iser:1972, Iser:1976). Иногда имплицитного читателя называется «абстрактным читателем» (Schmid:1973, Link:1976).

По определениюЯ. Линтвельта, «абстрактный читатель функционирует, с одной стороны, как образ получателя информа­ции, предполагаемого и постулируемого всем литературным про­изведением, и, с другой стороны, как образ идеального реципиен­та, способного конкретизировать его общий смысл в процессе ак­тивного прочтения» (Lintvelt:1981, с. 18). Имплицитный читатель должен в идеале понимать все коннотации автора, различные «стратегии» его текста, например, стилевой прием иронии.

Имплицитный читатель наиболее четко выявляется при сопос­тавлении с «несостоявшимся читателем», в роли которого, напри­мер, выступает череда эксплицитных читателей (&&экспли­цитный читатель) романа Чернышевского «Что делать?» («проницательный читатель», «простой читатель», «добрейшая публика» и т. д.). Задача имплицитного читателя характеризуется здесь как необходимость определить свою позицию по отношению к взглядам всех этих «читателей» и синтезировать в единое кон­цептуальное целое внутренний мир романа, дважды опосредован­ный для него: сначала «подачей» материала рассказчиком, а затем восприятием «читателей».

ИНТЕРТЕКСТУАЛЬНОСТЬ

Франц. intertextualite, англ. intertextuality. Термин, введенный в 1967 г. теоретиком &&постструктурализмаЮ. Кристевой(Kristeva:1969b), стал одним из основных в анализе художествен­ного произведения &&постмодернизма. Употребляется не только как средство анализа литературного текста или описания специфи­ки существования литературы (хотя именно в этой области он впервые появился), но и для определения того миро- и самоощу­щения современного человека, которое получило название &&постмодернистской чувствительности.

Кристева сформулировала свою концепцию интертексту­альности на основе переосмысления работыМ. Бахтина 1924 г. «Проблема содержания, материала и формы в словесном художе­ственном творчестве», где автор, описывая диалектику существо­вания литературы, отметил, что помимо данной художнику дейст­вительности он имеет дело также с предшествующей и современ­ной ему литературой, с которой он находится в постоянном

[101]

«диалоге», понимаемом как борьба писателя с существующими литературными формами. Идея «диалога» была воспринята Кри­стевой чисто формалистически, как ограниченная исключительно сферой литературы, диалогом между текстами, т. е. интертексту­альностью. Подлинный смысл этого термина Кристевой становит­ся ясным лишь в контексте теории знакаЖ. Дерриды, который предпринял попытку лишить знак его референциальной функции (&& различение,&&след).

Под влиянием теоретиков &&структурализма и &&постструктурализма (в области литературоведения в первую очередь А.-Ж. Греймаса, Р. Барта, Ж. Лакана, М. Фуко, Ж. Дерриды и др.), отстаивающих панъязыковой характер мыш­ления, сознание человека было отождествлено с письменным тек­стом как якобы единственным более или менее достоверным спо­собом его фиксации. В результате все стало рассматриваться как текст: литература, культура, общество, история, сам человек.

Положение, что история и общество являются тем, что может быть «прочитано» как текст, привело к восприятию человеческой культуры как единого «интертекста», который в свою очередь служит как бы предтекстом любого вновь появляющегося текста. Важным последствием уподобления сознания тексту было «интертекстуальное» растворение суверенной субъективности че­ловека в текстах-сознаниях, составляющих «великий интертекст» культурной традиции. Таким образом, автор всякого текста «превращается в пустое пространство проекции интертекстуаль­ной игры» (intertextualitat:1985, с. 8). Кристева подчеркивает бес­сознательный характер этой «игры», отстаивая постулат имперсональной «безличной продуктивности» текста, который порождает­ся как бы сам по себе, помимо сознательной волевой деятельности индивида: «Мы назовем ИНТЕРТЕКСТУАЛЬНОСТЬЮ (выделено автором — И. И.) эту текстуальную интер-акцию, которая происходит внутри отдельного текста. Для познающего субъекта интертекстуальность — это понятие, которое будет при­знаком того способа, каким текст прочитывает историю и вписы­вается в нее» (Kristeva:1974, с. 443). В результате текст наделяется практически автономным существованием и способностью «прочитывать» историю. Впоследствии у деконструктивистов, особенно у П. де Мана, эта идея стала общим местом.

Концепция интертекстуальности тесно связана с теоретической «смертью субъекта», о которой возвестил М. Фуко, и провозгла­шенной затем Р. Бартом «смертью автора» (т. е. писателя), а также «смертью» индивидуального текста, растворенного в явных

[102]

или неявных цитатах, а в конечном счете и «смертью» читателя, «неизбежно цитатное» сознание которого столь же нестабильно и неопределенно, как безнадежны поиски источников цитат, состав­ляющих его сознание. Отчетливее всего данную проблему сфор­мулировалаЛ. Перрон-Муазес, заявившая, что в процессе чте­ния все трое: автор, текст и читатель — превращаются в единое «бесконечное поле для игры письма» (Perrone-Moises: 1976, с. 383).

Процессы «размывания» человеческого сознания и его творче­ства находили отражение в различных теориях, выдвигаемых постструктуралистами, но своим утверждением в качестве обще­признанных принципов современной «литературоведческой пара­дигмы» они обязаны в первую очередь авторитетуЖ. Дерриды.

«Децентрирование» субъекта, уничтожение границ понятия текста и самого текста, отрыв знака от его референциального сигнификата, осуществленный Дерридой, свели всю коммуникацию до свободной игры означающих. Это породило картину «универсума текстов», в котором отдельные безличные тексты до бесконечности ссылаются друг на друга и на все сразу, поскольку все вместе они являются лишь частью «всеобщего текста», кото­рый в свою очередь совпадает со всегда уже «текстуализированными» действительностью и историей.

Концепция Кристевой в благоприятной для нее атмосфере по­стмодернистских и деконструктивистских настроений быстро по­лучила широкое признание и распространение у литературоведов самой различной ориентации. Фактически она облегчила как в теоретическом, так и практическом плане осуществление «идейной сверхзадачи» постмодернизма — «деконструировать» противопо­ложность между критической и художественной продукцией, а равно и «классическую» оппозицию субъекта объекту, своего чу­жому, письма чтению и т. д. Однако конкретное содержание тер­мина существенно видоизменяется в зависимости от теоретических и философских предпосылок, которыми руководствуется в своих исследованиях каждый ученый. Общим для всех служит постулат, что всякий текст является «реакцией» на предшествующие тексты.

Каноническую формулировку понятиям интертекстуальность и «интертекст» далР. Барт: «Каждый текст является интертек­стом; другие тексты присутствуют в нем на различных уровнях в более или менее узнаваемых формах: тексты предшествующей культуры и тексты окружающей культуры. Каждый текст пред­ставляет собой новую ткань, сотканную из старых цитат. Обрывки культурных кодов, формул, ритмических структур, фрагменты социальных идиом и т. д. — все они поглощены текстом и пере-

[103]

мешаны в нем, поскольку всегда до текста и вокруг него существу­ет язык. Как необходимое предварительное условие для любого текста интертекстуальность не может быть сведена к проблеме источников и влияний; она представляет собой общее поле ано­нимных формул, происхождение которых редко можно обнару­жить, бессознательных или автоматических цитат, даваемых без кавычек» (Barthes:1973b, с. 78).

Через призму интертекстуальности мир предстает как огром­ный текст, в котором все когда-то уже было сказано, а новое воз­можно только по принципу калейдоскопа: смешение определенных элементов дает новые комбинации. ДляР. Барта любой текст — это своеобразная «эхокамера» (Barthes:1973a, с. 78), для М. Риффатерра — «ансамбль пресуппозиций других текстов» (Riffaterre:1979, с. 496), поэтому «сама идея текстуальности неотде­лима от интертекстуальности и основана на ней» (Riffaterre:1978, с. 125). ДляМ. Грессе интертекстуальность является составной ча­стью культуры вообще и неотъемлемым признаком литературной деятельности в частности: любая цитация, какой бы характер она ни носила, обязательно вводит писателя в сферу того культурного контекста, «опутывает» той «сетью культуры», ускользнуть от которых не властен никто (lntertextuality:1985, с. 7).

Проблема интертекстуальности оказалась близкой и тем лин­гвистам, которые занимаются вопросами лингвистики текста.Р,-А. де Богранд и В. У. Дресслер в своем «Введении в лингвисти­ку текста» (1981) определяют интертекстуальность как «зависимость между порождением или рецепцией одного данного текста и знанием участником коммуникации других текстов» (Beaugrande, Dressler:1981, с. i88). Они выводят из понятия тексту­альности необходимость «изучения влияния интертекстуальности как средства контроля коммуникативной деятельности в целом» (там же, с. 215). Таким образом, текстуальность и интертексту­альность понимаются как взаимообуславливающие друг друга фе­номены, что ведет в конечном счете к уничтожению понятия «текст» как четко выявляемой автономной данности. Как утвер­ждает семиотик и литературоведШ. Гривель, «нет текста, кроме интертекста» (Grivel:1982, с. 240).

Однако далеко не все западные литературоведы, прибегающие в своих работах к понятию интертекстуальности, восприняли столь расширительное ее толкование. Представители коммуникативно-дискурсивного анализа (&&нарратологии) считают, что слишком буквальное следование принципу интертекстуальности в ее фило­софском измерении делает бессмысленной всякую коммуникацию.

[104]

Так,Л. Дэлленбах, П. Ван ден Хевель трактуют интертексту­альность более сужено и конкретно, понимая ее как взаимодейст­вие различных видов внутритекстовых дискурсов — дискурс пове­ствователя о дискурсе персонажей, дискурс одного персонажа о дискурсе другого; т. е. их интересует та же проблема, что и Бах­тина — взаимодействие «своего» и «чужого» слова.

Аналогично действовал и французский исследователь Ж. Женетт, когда в своей книге «Палимпсесты: Литература во второй степени» (Genette: 1982) предложил пятичленную клас­сификацию разных типов взаимодействия текстов:

1) интертекстуальность как «соприсутствие» в одном тексте двух или более текстов (цитата, аллюзия, плагиат и т. д.); 2) паратекстуальность как отношение текста к своему заглавию, послесловию, эпиграфу и т. д.; 3) метатекстуальность как комментирующая и часто критическая ссылка на свой предтекст; 4) гипертекстуальность как осмеяние и пародирование одним текстом другого; 5) архитекстуальность, понимаемая как жанровая связь текстов. Эти основные классы интертекстуально­сти исследователь делит затем на многочисленные подклассы и типы и прослеживает их взаимосвязи, что создает на первый взгляд внушительную, но трудно реализуемую на практике анали­за структуру.

Задачу выявить конкретные формы литературной интертексту­альности (заимствование, переработка тем и сюжетов, явная и скрытая цитация, перевод, плагиат, аллюзия, парафраза, подра­жание, пародия, инсценировка, экранизация, использование эпиграфов и т. д.) поставили перед собой редакторы коллектив­ного сборника статей «Интертекстуальность: формы и функции» (intertextualitat: 1985) немецкие исследователиУ. Бройх, М. Пфистер и Б. Шульте-Мидделих. Их интересовала также проблема функционального значения интертекстуальности — с какой целью и для достижения какого эффекта писатели обраща­ются к произведениям своих современников и предшественников;

т. о., они стремились противопоставить интертекстуальность как литературный прием, сознательно используемый писателями, постструктуралистскому ее пониманию как фактору своеобразного &&коллективного бессознательного, определяющему деятель­ность художника вне зависимости от его воли, желания и созна­ния.

Концепция интертекстуальности затрагивает очень широкий круг проблем. С одной стороны, ее можно рассматривать как по­бочный результат теоретической саморефлексий постструктура-

[105]

лизма, с другой — она возникла в ходе критического осмысления широко распространенной художественной практики, захватившей в последние тридцать лет не только литературу, но также и другие виды искусства. Для творцов этого художественного течения — постмодернизма характерно «цитатное мышление». Б. Морриссетт, в частности, в своем определении творчества А. Роб-Грийе назвал его «цитатной литературой» (Morrissette:1975, с. 225).

«Погруженность» в культуру вплоть до полного в ней раство­рения может принимать самые различные, даже комические фор­мы. Например, французский писатель Жак Ривэ в 1979 г. выпус­тил «роман-цитату» «Барышни из А.», составленный исключи­тельно из 750 цитат, заимствованных у 408 авторов. Если гово­рить о более серьезных примерах той же тенденции, то нельзя не отметить интервью, данное в 1969 г. «новым романистом» М. Бютором журналу «Арк», где он, в частности, сказал: «Не существует индивидуального произведения. Произведение инди­вида представляет собой своего рода узелок, который образуется внутри культурной ткани и в лоно которой он чувствует себя не просто погруженным, но именно появившимся в нем (выделено автором — И. И.). Индивид по своему происхождению — всего лишь элемент этой культурной ткани. Точно так же и его произ­ведение — это всегда коллективное произведение. Вот почему я интересуюсь проблемой цитации» (Butor: 1969, с. 2).

Значение концепции интертекстуальности выходит далеко за рамки чисто теоретического осмысления современного культур­ного процесса, поскольку она ответила на глубинный запрос миро­вой культуры XX столетия с его явной или неявной тягой к духов­ной интеграции. Приобретя необыкновенную популярность в мире искусства, она, как никакая другая категория, оказала влияние на саму художественную практику, на самосознание современного художника.