Ф.Л. Райт - выдающийся теоретик архитектуры
Все свои идеи Ф.Л.Райт собрал в книге «Будущее архитектуры» («The Future of Architеcture» (рис. 2)), которая представляет из себя сборник очерков, статей, лекций и выступлений Фрэнка Ллойда Райта(30-х 40-х годов). В 1960 году книга переведена с английского архитектором А.Ф. Гольдштейном и издана в СССР (рис. ) под редакцией почетного члена Академии строительства и архитектуры СССР А.И. Гегелло [5].
Рисунок 2 - Книга Фрэнка Ллойда Райта «Будущее архитектуры»:
а – издание США; б – издание СССР (1960 г.) [5]
В своей книге архитектор излагает разработанную им теорию «органичной» архитектуры, давая ей следующее определение: «Органичная (или внутренне присущая) архитектура – это свободная архитектура идеальной демократии» [3].
Райт выделил 9 основных ключевых слов органичной архитектуры - природа, органичное, форма следует функции, романтика, традиция, орнамент, дух, третье измерение, пространство [3].
Автор разработал 9 принципов органической архитекуры (практические приёмы проектирования жилья, на основе которых Райт строил свои здания) [2]:
1. «Первое. Уменьшать до минимума число необходимых частей здания и число отдельных комнат в доме, образуя целое как замкнутое пространство, подразделяя его таким образом, чтобы целое было пронизано воздухом и свободно просматривалось, давая ощущение единства» [2].
Идея цельности («интегральности», как говорил Райт) имеет большое значение в концепции «органической архитектуры». Он стремился к тому, чтобы сооружение производило впечатление как бы сделанного из одного куска, а не собранного из многочисленных частей и деталей.
Чувство единства помещения, надёжной защиты Райт стремился выразить в своих домах тем, что постройка имеет массивное ядро дома, которое включает в себя дымовую трубу камина, объем кухни с верхнебоковым светом и санузел. Стены ядра дома представляют собой массивную кирпичную или каменную кладку, которая способствуют фактической и зрительной устойчивости сооружения. Вокруг ядра группировались другие помещения, стены которых были деревянными, состояли из трех слоев досок, проложенных пергамином. Тонкие деревянные стены, по утверждению Райта, обладают достаточной несущей способностью благодаря изломам их в плане. Слоистые деревянные стены, а также элементы остекления заготавливались в виде монтируемых на месте щитов и блоков. Ядро, видимое снаружи и возвышающееся над другими частями здания, представляло собой символ покоя и домашнего очага.
2. «Второе. Связывать здание как целое с его участком путём придания ему горизонтальной протяжённости и подчёркивания плоскостей, параллельных земле, но не занимать зданием лучшей части участка, оставляя эту лучшую часть для пользования ею, для функций, связанных с жизнью дома; она является продолжением горизонтальных плоскостей полов дома, выходящих за его пределы» [2].
Райт считал принцип пространственности, перетекания пространств одним из главных принципов проектирования жилища и города. Так у Райта родилась идея о городе «широких горизонтов», где человеку будет наиболее удобно и комфортно. Он проектировал высоту помещений минимальной: «...Приняв за масштаб человеческую фигуру, я уменьшил высоту всего дома, сделал ее соответствующей высоте человеческого роста; не веря в другой масштаб, кроме человеческого, я, введя его в восприятие пространственности, распластал массу здания» [4]. Горизонтальные протяженные плоскости его зданий создавали эффект перетекания в природу, слияния с ней.
По выражению Райта, крыша - это «символ дома». В его постройках крыши максимально упрощались, делались двускатными или плоскими, причем со свободным водосливом, без водосточных труб и желобов. В большинстве жилых домов Райта скатные и плоские крыши имеют широкие свесы со значительным выносом карнизов, что также создает эффект горизонтального перетекания пространств. Свесы защищают стены от осадков и остекление от солнца. Нередко навес над остеклением делался не сплошным, а в виде решетки - консольной перголы, дополняемой вьющейся зеленью, что создает защиту от солнца летом, когда растения покрыты листвой, и позволяет достичь лучшей освещенности помещений зимой. Если вьющиеся растения не предусматривались, частота и ширина планок решетки рассчитывалась так, чтобы создать преграду для прямых лучей солнца в жаркое время года.
3. «Третье. Не делать комнату коробкой, а дом - другой коробкой, для чего превращать стены в ширмы, ограждающие пространство; потолки, полы и ограждающие ширмы должны переливаться друг в друга, образуя одно общее ограждение пространства, имеющего минимум подразделений. Делать все пропорции дома более приближёнными к человеческим, конструктивное решение - с наименьшим расходом объёма и наиболее соответствующее применённым материалам, а целое, таким образом,- наиболее подходящим для жизни в нём. Применять прямые линии и обтекаемые формы» [2].
Райт не приемлет коробчатость. Действительно, когда архитектор начинал свой творческий путь, жилые дома были, по его выражению, «изукрашенными коробками, не подходящими для жилья». Райт писал: «Большинство новых «современных» домов выглядят так, как будто их части вырезаны ножницами из картона, после чего куски картона сложены и согнуты под прямым углом, а местами, для разнообразия, с кривыми картонными поверхностями...» [1]. В противовес этому он выдвигал принцип рациональности, практичности: «Назначение постройки - прежде всего, всесторонне служить человеку, а не производить впечатление» [4].
4. «Четвёртое. Извлечь основание дома, содержащее негигиеничный подвал, из земли, поместить его полностью над землёй, превратив его в низкий цоколь для жилой части дома, сделав фундамент в виде низкой каменной платформы, на которой должен стоять дом» [2].
При разработке нового типа одноквартирного жилого дома для США фундаменты не устраивались. Если выполнить дренаж, грунт при замерзании не будет деформироваться (пучиниться). Вместо фундамента делалось основание для стен в виде бетонной плиты по гравийному подстилающему слою. В эту конструкцию включается и разводка системы отопления. Подвал также не устраивался, так как он усложняет конструкцию, удорожает строительство и охлаждает жилые помещения. Площадка для строительства дренировалась посредством траншей, наполненных щебнем. По всей площади застройки устраивалось щебеночное основание толщиной 5-6 дюймов (12-15 см), в котором помещались змеевики отопления. Поверх укладывался бетонный подстилающий слой толщиной 10 см. На эту платформу устанавливались стены дома.
5. «Пятое. Все необходимые проёмы, ведущие «наружу» или «внутрь», привести в соответствие с человеческими пропорциями и размещать их в схеме всего здания естественно - то ли в единичном виде, то ли группами. Обычно они выступают в виде «прозрачных ширм» вместо стен, потому что вся так называемая «архитектура» дома выражается главным образом в том, как эти проёмы в стенах группируются по помещениям в качестве ограждающих ширм. Внутреннее помещение как таковое теперь приобретает существенное архитектурное выражение, и не должно быть отверстий, прорезаемых в стенах, подобно дыркам, вырезаемым в стенках коробки. Дырявить стены - это насилие» [2].
Для середины прошлого века подход Райта к устройству светопроёмов был совершенно своеобразен. Окно в виде прямоугольного выреза в стене можно встретить у Райта только как исключение. В его постройках остекление либо ленточное, либо во всю высоту помещения, либо в потолке. В одноэтажных жилых домах помещения имеют разную высоту, и в местах перепада кровли (между разными ее уровнями) устраиваются проемы для верхнебокового освещения и для проветривания. При этом кровля нижнего уровня может продолжаться внутрь в виде полки, за которой иногда помещаются источники искусственного освещения. В жаркое время верхние окна способствуют хорошей вентиляции.
Райт - один из первых, кто ввел в архитектуру обильное остекление. Он говорил, что «свет придает красоту зданиям». Но эта тенденция совмещается у него и с противоположной: уменьшать остекление для придания дому большего уюта, замкнутости, ощущения «крова», убежища, защиты. Поэтому в некоторых интерьерах его домов (например, «дома прерий») недостаточно естественного освещения. В 30-е годы Райт вводит такое решение: стены, обращенные к улице и на север, - глухие, с узкой полосой остекления под потолком, а стены, обращенные к внутреннему двору, к саду, на юг, - со сплошным остеклением от пола до потолка.
6. «Шестое. Исключить комбинирование различных материалов и, по мере возможности, стремиться к применению одного материала в постройке; не применять украшений, не вытекающих из природы материала, чтобы здание яснее выражало собою место, в котором живут, и чтобы общий характер здания чётко свидетельствовал об этом. Прямые линии и геометрические формы соответствуют работе машины в строительстве, так что и интерьер естественно принимает характер продукта машинного производства» [2].
В постройках Райта штукатурка и покраска сведены к минимуму. Конструкционные строительные материалы - камень, кирпич, дерево, бетон не маскируются другими, специально отделочными материалами. Помимо того, что обнажение естественной фактуры материала конструкций производит своеобразный декоративный эффект, этим приемом достигается впечатление цельности и естественности архитектуры.
Например, устройство бесчердачной плоской или скатной крыши помимо упрощения и удешевления конструкции создает интересные пространственные эффекты в интерьере. Потолок подшивался отделочной фанерой или строгаными досками, причем подшивка потолка не только не оштукатуривалась, но и не окрашивалась, а лишь покрывалась прозрачным лаком.
7. «Седьмое. Совмещать отопление, освещение, водоснабжение со строительными конструкциями так, чтобы эти системы стали частью самого здания. Элементы оборудования при этом приобретают архитектурное качество: здесь также проявляется развитие идеала органичной архитектуры» [2].
Внедрение системы подпольного отопления в конструкцию основания стен кроме экономичности и гигиеничности позволяло сделать её частью цельной постройки, а не дополнением к зданию в виде прикрепленных к стенам труб и радиаторов.
8. «Восьмое. Совмещать с элементами здания, насколько это возможно, предметы обстановки как элементы органичной архитектуры, делая их едиными со зданием и придавая им простые формы, соответствующие работе машины. Снова прямые линии и прямоугольные формы» [2].
Цельности конструкции помещения служило и то, что практически вся мебель (за исключением стульев) по возможности была встроенной. Кровати, диваны, шкафы, столы и книжные полки были элементами архитектуры, предусматривались в чертежах и выполнялись при строительстве как части здания. В доме не было люстр и подвесов: источник искусственного освещения делался встроенным (часто скрытым).
Интерьеры построенных Райтом жилых домов по-домашнему уютны. Этому способствуют применение карнизов большого выноса, наличие глухих стен, общая мягкая, теплая тональность интерьера, широкое использование дерева в отделке помещений, обилие в них ковров и тканей (в том числе, для покрытия полов.
9. «Девятое. Исключить работу декоратора. Если он не привлечёт в помощь «стили», то уж обязательно будет применять завитушки и цветочки» [2].
Райт считает, что каждый предмет должен органично вписываться в интерьер, его присутствие должно быть осмысленным: «Пространство должно рассматриваться как архитектура, иначе мы не будем иметь архитектуры» [2].
Кроме того, в книге Райт излагает свои взгляды по многим вопросам теории архитектуры и приводит примеры из личного опыта. Автор уделяет большое внимание таким важным проблемам архитектурного творчества, как:
1) роль архитектуры в жизни общества;
2) органическое единство техники и искусства в архитектуре; Райт писал: «…Машина не в меньшей, а даже в большей степени является инструментом художника, чем любой другой инструмент, который у него когда-либо был или о котором он слыхал, если только он снизойдет до того, чтобы научиться этим инструментом пользоваться…» [6];
3) новаторство и традиции;
4) связь архитектора со строительной практикой; Райт полагал, что: «...Ограничения не наносят ущерба творчеству художника. Следить за тем, чтобы противоречивые ограничения взаимно увязывались, — в значительной степени дело художника в его повседневной работе. Иначе говоря, от него зависит, чтобы соответствующие методы и соответствующие материалы были применены для соответствующей работы. Что касается меня, я считаю абсурдным или даже совершенно недопустимым воспользоваться возможностями так называемой «свободы действий». «Фантазировать» и «идеализировать» в нереальных эскизах — дело мне незнакомое. Если передо мной не выдвигают четко определенные ограничения или требования (и чем более специфические, тем лучше), я не вижу проблемы, не знаю, над чем работать и что вырабатывать: зачем тогда беспокоить художника?...» [6];
5) соответствие сооружения целям, средством и условиям его строительства;
6) проблема расселения и т.п.
Здесь же Райт сформулировал адресованные молодым архитекторам «заповеди», которые актуальны и в наши дни [5]:
1. «Забудьте обо всех архитектурах мира, если не понимаете того, что они были хороши в своём роде и в своё время».
2. «Пусть никто из вас не вступает в архитектуру ради того, чтобы зарабатывать себе на жизнь, если вы не любите архитектуру как живой принцип, если вы не любите её ради неё; готовьтесь быть верным ей, как матери, другу, самому себе».
3. «Берегитесь архитектурных школ во всём, кроме обучения инженерному делу».
4. «Идите на производство, где вы сможете видеть действия машин и механизмов, производящих современные здания, или работайте в практическом строительстве да тех пор, пока не сможете естественным образом перейти от строительства к проектированию».
5. «Немедленно начните вырабатывать в себе привычку задумываться «почему» по поводу всего, что вам нравится или не нравится».
6. «Не считайте ничего само собою разумеющимся прекрасным или безобразным, но каждое здание разбирайте по частям, придираясь к каждой чёрточке. Учитесь отличать любопытное от красивого».
7. «Приобретите привычку анализировать, со временем способность анализа даст возможность развиться способности синтеза, которая тоже станет привычкой разума».
8. ««Мыслите простыми категориями», как говаривал мой учитель, имея при этом в виду, что целое сводится к его частям и простейшим элементам на основе первоосновных принципов. Делайте так для того, чтобы идти от общего к частному, никогда их не путая, иначе запутаетесь сами».
9. «Отбросьте, как отраву, американскую идею «быстрой оборачиваемости». Начать практическую деятельность полуиспечённым – это значит продать своё врождённое право быть архитектором за чечевичную похлёбку или так и умереть, претендуя на то, чтобы быть архитектором».
10. «Не торопитесь заканчивать свою подготовку. По меньшей мере, десять лет предварительной подготовки к архитектурной практике нужно тому архитектору, который хочет подняться выше среднего уровня в умении оценивать и в практической архитектурной деятельности».
11. «Затем уезжайте как можно дальше от своего дома, чтобы строить свои первые здания. Врач может похоронить свои ошибки, но архитектор может только посоветовать заказчику посадить вьющиеся растения».
12. «Считайте постройку курятника такой же хорошей для себя работой, как постройку собора. Величина проекта мало значит в искусстве, если отвлечься от финансовых вопросов. В действительный расчёт принимается выразительность. Выразительность может быть большой в малом или малой в большом».
13. «Не следует всё в жизни ставить на коммерческую ногу… Например, архитектура сегодня шествует по улицам продажная, так как «получить работу» стало первым принципом архитектуры. В архитектуре работа должна искать человека, а не человек работу. В искусстве работа и человек – напарники; ни один из них не может быть куплен или продан другим».
14. «… Держите свой собственный идеал честности так высоко, чтобы самым важным в жизни помыслом вашего честолюбия было называть себя честным человеком и смотреть самому себе прямо в глаза. Держите свой идеал честности так высоко, чтобы вы сами не смогли его достичь».
1.4 Архитектурное наследие Ф.Л. Райта
Райт известен не только как теоретик, но и как выдающийся архитектор-практик.
Формирование Райта как архитектора началось в атмосфере новаторских исканий Чикагской школы и под влиянием народной американской архитектуры ХIХ века. Создавая неповторимый, индивидуальный облик зданий, неразрывно связанных с природой, Райт умело сочетал технические достижения своего времени с традициями народной архитектуры, но не в области общепринятой канонической архитектурной формы. Он рассматривал народную архитектуру, как призывающую строить естественно и просто, применительно к конкретным условиям и духовным потребностям человека.
Кроме того, на формирование архитектуры Райта большое влияние оказала и традиционная японская архитектура. Райт писал: «...Современный процесс стандартизации, с которым мы сталкиваемся на каждом шагу, который нас выхолащивает и подчиняет себе, уже много столетий тому назад был известен в Японии и использовался в интересующем нас жилище с художественным совершенством, при свободе выбора. Съемные (для очистки) половые маты или «татами» японских домов были все одного размера. Размер и форма каждого дома определялись количеством матов. Японцы называют свои дома домами, например, о 9, 12, 16 или о 32 матах. Все передвижные внутренние перегородки приходятся на стыки между матами. «Одо - полированные деревянные стойки, несущие перекрытие и крышу - все стоят на пересечениях стыков между матами. Легкие передвижные «шодзи» или наружные стены — ширмы также могут сниматься со своего места для очистки. План каждого японского дома был результатом применения принципов чистой математики. И самый дом использовался теми, кто строил его для себя, с такой же естественностью, с какой улитка пользуется своей раковиной…» [6].
1.4.1 Архитектура одноквартирных жилых домов Ф.Л. Райта
Ф. Л. Райт - автор множество разнообразных проектов. Большая часть из них – это проекты одноквартирных жилых домов, однако архитектор проектировал и общественные здания. Его творческий путь можно разбить на несколько периодов.
Первый периодсамостоятельной, творческой и строительной деятельности (1893 – 1909) – это постройка так называемых «домов прерий» (1909 г. - дом Роби в Чикаго (рис. 3), дом Уилитс - влияние японской архитектуры и др.). Именно в этих зданиях, вписанных в природу, зодчий впервые реализовал идею непрерывности архитектурного пространства. В разработанном им «стиле прерий» он предложил новую форму человеческого поселения, где на каждую семью приходится по акру земли.
Рисунок 3 - Дом Роби. Ф. Л. Райт. 1909 (Чикаго, штат Иллинойс, США) [2]
«Дома прерий» были естественным продолжением окружающей природной среды. Они получили такое название из-за обилия горизонтальных линий, карнизов и плоских крыш, которые напоминают прерии. Большие свесы крыши дают ощущение защищенности, защиту от солнечных лучей. Для них характерны асимметричная форма, ленточное остекление, горизонтальная ориентация, открытый план, преобладание в композиции горизонтали, далеко вынесенные за
пределы дома скаты крыши, террасы, отделка необработанными природными материалами, ритмичные членения фасада каркасами (прообразом которых служили японские храмы). Многие из домов в плане крестообразные. Ядром дома служит расположенный в центре очаг-камин, который объединяет открытое пространство. Четко прослеживается сомасштабность здания человеку.
Особое внимание уделено интерьерам, где каждый элемент осмыслён и органичен, является составляющей окружающей среды.
1910–1925 годы – период господства эклектики в архитектуре США, был тяжелым для Райта, он почти не имел заказов. В это время он получает приглашение из Японии, где в период 1916 – 1922-х годов строит отель «Империал» в Токио (рис. 4).
Рисунок 4 - Отель «Империал». Ф.Л. Райт. 1915 (Токио, Япония) [7]
Разработанная специально для него особая антисейсмическая конструктивная структура позволила зданию устоять при катастрофическом землетрясении 1923 года, разрушившем почти весь город. Если конструкция отеля «Империал» явилась выдающимся достижением Райта, то архитектурное решение здания создает ощущение отсутствия стилистической целостности.
В 1932 г. открывает свою мастерскую-школу, назвав ее «Товариществом». К этому времени новизна первых работ Райта была уже забыта. Такие мастера как Корбюзье, Гропиус, Мис ван дер Роэ, ушли далеко вперед по пути применения новых архитектурных приемов. Западноевропейская пресса стала терять интерес к новым произведениям стареющего мастера.
С 1934 г. начинается второй периодактивного творчества Райта: загородный дом Кауфмана в Пенсильвании («Дом над водопадом»), административное здание фирмы «Джонсон и его сыновья» в Расине, дом в Окемос, дом Джекобса № 1 – типичный американский дом Райта.
Среди всего разнообразия проектов домов-особняков Райта особенно выделяется удивительное творении великого архитектора – резиденция Кауфмана («Дом над водопадом») (Милл-Ран, Пенсильвания, США, 1935-1938) (рис. 5). При создании этого шедевра органической архитектуры в живописной местности под названием «Медвежий ручей» между деревушками Милл-Ран и Огайопайл архитектор постарался оставить нетронутыми естественные условия площадки: русло ручья, камни, растительность. Чтобы достичь большей гармонии человека с природой, дом выстроен не рядом с водопадом, а непосредственно над ним.
Рисунок 5 - «Дом над водопадом». Ф. Л. Райт. 1935-1938 (Милл-Ран, Пенсильвания): а – внешний вид [8]; б - консольные конструкции [2];
в - фрагмент интерьера [2]
Основные конструкционные материалы для возведения «Дома над водопадом» - камень, стекло и железобетон, как один из главных материалов строительства. Эти материалы не скрыты декоративными элементами, а подчеркиваются автором во внешнем облике и в интерьере. Перекрытиями в здании служат железобетонные плиты, выступающие в разных направлениях и на разных уровнях из центрального массива, выполненного из каменной кладки.
Смело нависающие друг над другом железобетонные консоли террас, являются как бы продолжением уступов скал, повисают над водопадом лесного ручья, являются как бы продолжением самого водопада и органично сочетаются с романтическим пейзажем.
Даже в мелких деталях здания органично сочетаются искусственные и естественные элементы здания. Например, там, где остекление встречается с каменной стеной, нет металлического каркаса - стёкла установлены прямо в углубление в каменной кладке, создавая впечатление непрерывности этой кладки и природной естественности нахождения в ней оконного стекла.
Основную часть площади первого этажа занимает большая общая комната-гостиная, к которой примыкают сообщающиеся с ней свободно, по принципу «перетекающего пространства», столовая, кухня, прихожая и которая связана, благодаря обильному остеклению и множеству стеклянных дверей, с внешним пространством террас. Из консольной части гостиной лестница спускается прямо к ручью внизу, а в пространство перехода между главным домом и домиком для гостей естественным образом поступает горная вода, которая по мере накопления вытекает наружу.
Во втором этаже - три спальни, имеющие каждая свой санузел и свой балкон, на третьем этаже - тоже спальня с санузлом и балконом; отсюда переходный мостик ведет к домику для гостей и прислуги и к гаражу.
Интерьер и внешняя среда разделены плавно. В дизайне дома применены большие плоскости остекления, включая балконное, благодаря чему внутреннее пространство помещений продолжается наружу, на террасы.
Общая цветовая гамма фасадов дома выдержана в светлых тонах. В светлые цвета выкрашены нижние поверхности выступов крыши, что позволило сделать верхние комнаты уютными и лёгкими. Во многих местах дома применены так называемые «прозрачные ширмы», установленные вместо глухих стен. Благодаря этому из любой точки помещения открывается прекрасный вид на окружающую природу.
Интерьер в оформлении подобен экстерьеру. Внутри дома практически полностью отсутствует штукатурка. Суровый вид каменных стен и железобетона смягчён обшивкой из дерева. Райт также создал эскизы предметов интерьера (ковров для гостиной, столов, стульев, ламп).
В 1966 году «Дом над водопадом» получил статус Национального исторического памятника США, а в 1991-м члены Американского института архитекторов (American Institute of Architects) назвали его «лучшим и непревзойдённым произведением национальной архитектуры».
В 1937 году Райт с женой отправился на поиски земли под свои новые архитектурные шедевры в направлении городка Феникс. Напротив горного хребта МакДауэлл, что севернее Феникса, они и обнаружили то, что искали. Именно эти земли Райт охарактеризовал не иначе как «край земли». Новые дизайнерские идеи рождались у архитектора с небывалой быстротой. В то время, пока Райт работал над созданием проекта комплекса сооружений (в том числе и собственного дома (рис. 6)), все условия для воплощения проекта окружающая природа уже предоставила.
Рисунок 6 - Собственный дом Ф.Л. Райта. 1937-1938 (Западный Тейлизин,
Скоттдейл, Аризона) [1]
Территория, камень, песок, деревянные балки уже ждали своего часа. Структуру кровли в виде наклонных балок из красного дерева с натянутой между ними белой парусиной Райт уже использовал десятью годами раньше в Окотилло, и это упрощало задачу. Добавление в проект стекла и стали внесло последний штрих и сделала здание временного характера долговечным, хотя иногда и в ущерб другим связям со средой.
Для создания проекта в северном климате Райт придумал особый план, который назвал «Solar Hemicycle» («Солнечный полукруг») (рис. 7).
Рисунок 7 -«Солнечный полукруг» — дом для Герберта Джекобса.Ф. Л. Райт.1944-1948 (Миддлтон, Висконсин, США): а – внешний вид;
б – внутренняя планировка [1].
Здание спланировано в форме полукруга, северная стена которого находится на возвышении и полностью изолирована, а южная стена скомпонована из окон двухслойного стекла и дверей, чтобы солнечное тепло могло проникать в дом даже зимой. Южный козырек спроектирован так, что летом на стекла падает тень, а в зимнее время солнечный свет попадает прямо в окна, давая тепло. Это одно из преимуществ такой формы здания. Соединяющий спальни балкон подвешен под потолком и держится на стропилах, спускающихся вниз через два этажа и закрепленных в полу балками. Таким образом, пространство первого этажа совершенно свободно от каких-либо форм опор, поддерживающих верхний этаж.
Существует великое множество и других одноэтажных домов, построенных Райтом. Среди них наиболее известны дом Уиллитса в Хайленд-Парке (штат Иллинойс), дом Джекобса, дом Хенна, Роби-хауз, дом Уинклер и Гетш в Окемос, проект «города широкого простора» (Бродэйкр-сити, 1934 – 1935) и мн. др.
1.4.2 Общественные здания Ф.Л. Райта
Но творчество Райта не остановилось только на особняках, он проектирует и крупные общественные здания, причём подход к их проектированию тоже самобытен.
Ещё в 1904 г. он первым применил атриумную объёмно-планировочную структуру для 5-этажного здания офиса фирмы Ларкин в Буффало (см. рис. 8), отказавшись от традиционной коридорной планировки контор.
В офисе фирмы Ларкин он сгруппировал все рабочие помещения вокруг единого на всю высоту здания крытого атриумного пространства так, что они получают верхний и боковой естественный свет. В истории архитектуры это сооружение примечательно и тем, что там впервые было проведено кондиционирование, была встроенная мебель, стеклянные двери, и висячие унитазы.
С годами индивидуализм Райта усиливается. В этот период он особенно активно отрицает типизацию сооружений и разрабатывает принцип проектирования «изнутри - наружу».
Из последних произведенийРайта наиболее известны: здание музея Гугенхейма в Нью-Йорке, проект небоскреба «Иллинойс» (528-этажный небоскреб высотой 1609 м), «Башня Прайса» в Бартсвилле, «Башня Джонсона» в Расине.
Рисунок 8 - Контора фирмы Ларкина. 1904 (Буффало): а, б – внешний вид;
в, г – внутренние помещения [8]
Самобытно и органично Райт решал тему многоэтажных офисов. В «Башне Джонсона» Райт воплотил идею «дома-дерева» (см. рис. 9). Архитектор считал, что «…как это ни странно звучит, красота дерева заключается в его качествах дерева. Не понимаю, почему требуется такая большая сила воображения, чтобы увидеть это? Обработка, которая не выявляет этих качеств, прежде всего, не пластична и поэтому не соответствует своему назначению. А то, что не соответствует, не может быть красивым…» [6].
Рисунок 9 - «Башня Джонсона». Ф.Л. Райт. 1936 (Расин, Висконсин, США): а, б – внешний вид; в – внутренний интерьер [8]
Проект интересен тем, что в здании размером 69×69 м нет окон. В интерьере архитектор применил специальные древовидные колонны. Специальное освещение создает благоприятные условия для работы, несмотря на отсутствие прямого солнечного света. Мебель так же разрабатывалась Райтом, как и во многих других его проектах.
Не менее интересно спроектировано Райтом ещё одно общественное здание. В построенной в 1956 г. «Башне Прайса» (г. Бартлсвил, штат Оклахома) (см. рис. 10) должны были разместиться конторские помещения и квартиры.
Рисунок 10 - «Башня Прайса». Ф. Л. Райт. 1956 (г. Бартлсвил, штат Оклахома) [8]
По традиции в таких случаях конторы размещают внизу, а квартиры наверху. Райт сломал традицию: конторы и квартиры размещены на всех 15-ти этажах башни, но наглухо отделены друг от друга крестом (в плане) взаимно перпендикулярных внутренних стен. Таким образом, сломан и конструктивный стереотип - проектировать такие здания каркасными. Внутренняя стеновая несущая система обнажена на торцах и в венчании здания, что обеспечило тектоничный характер композиции объёма башни.
Однако наиболее ярким примером из области проектов крупных общественных зданий Райта служит музей современного искусства Соломона Гуггенхейма в Нью-Йорке, спроектированный в 1943 – 1946 гг. и построенный в 1956 – 1959 гг. (см. рис. 11). Этим проектом Райт сломал вековой стереотип анфиладной планировочной структуры музейных зданий.
Несмотря на точность геометрических объёмов, здание вызывает ассоциации с органическими формами. Спираль основного объёма закручивается в виде своеобразной улитки, расширяясь по мере подъёма вверх.
Наружным спиралям соответствуют внутренние галереи-пандусы. Вся художественная экспозиция в музее Гуггенхейма построена вдоль нисходящего спирального пандуса, обвивающего центральное открытое атриумное пространство, залитое верхним светом через стеклянный купол.
Рисунок 11 - Музей современного искусства Соломона Гуггенхайма.
Ф. Л. Райт. 1943-1959 (Нью-Йорк): а – внешний вид; б – внутренний интерьер [2]
Посетители музея поднимаются лифтом на верхнюю отметку пандуса и, постепенно спускаясь по нему и осматривая экспозицию картин на стенах, приходят внизу к обслуживающим помещениям, лекционным залам и пр. Освещение экспозиции - комбинированное: верхнее - через купол и боковое - через узкий ленточный проём, протянутый вдоль пандуса под его основанием. Композиционной и функциональной особенностью интерьера музея является сочетание крупного озелененного пространства атриума и относительно ограниченных пространств вдоль пандуса, обращенных в атриум. Возможность переключения внимания посетителей с экспозиции на пространство атриума препятствует возникновению у зрителей традиционной «музейной усталости».
При проектировании музея Райт использовал принцип проектирования «изнутри - наружу». Он создал крепкую функциональную и визуальную связь внутреннего пространства музея с внешним. Именно схема внутреннего функционального построения пространства музея определила и построение его внешнего объёма. Однако в данном случае увлечение Райта этим принципом привело к курьезу. Цельные, нерасчленённые белые бетонные массы, закрученные в спираль, образуют оболочку для внутреннего пространства и создают замкнутую форму, обращённую в себя и отгороженную от внешнего городского окружения. Но при всём внутреннем великолепии и соответствии внутреннего содержания внешнему облику здание музея Гуггенхайма совершенно чуждо окружающей его среде.
Глава 2 ПРЕДСТАВИТЕЛИ ОРГАНИЧЕСКОЙ АРХИТЕКТУРЫ
Ф.Л. Райт проектировал и строил не только в Америке. В середине 1930-х гг. его органическая архитектура стала одним из ведущих направлений. Созданные им архитектурные произведения 1900-1909 гг. оказали большое влияние на деятелей «нового движения» в Европе. Под воздействием идей этой архитектуры сложились региональные архитектурные школы в скандинавских странах.
Выдающийся представитель органической архитектуры - финский архитектор Алвар Аалто (1898-1976)(рис. 12), который от строго геометрических форм ранних построек пришёл к самобытному сочетанию национальных традиций, принципов функционализма и органической архитектуры, к свободе и гибкости объёмно-пространственной композиции, умело вписанной в природную среду.
Рисунок 12 - Алвар Аалто (фото 1960 г.) [2]
В постройках Аалто активно использовал дерево. Он обращался к природным формам не только как к контексту, но и как к образцам структурной организации и связей со средой, где налицо определённое единство всех целостных объектов - природных и созданных человеком.
Архитектор уделял большое внимание организации освещения. Свет формирует пространство, выявляет пластику конструкций, служит мощным средством воздействия на эмоции.
Экспериментировать с «архитектурой света» Аалто начал при создании проекта библиотеки в Выборге в 1927 году, продолжив в следующих работах (здание Пенсионного управления, дом Каррэ в Базоше (1959, Франция), культурный центр в Вольфсбурге (1962, ФРГ), библиотеки в Сейняйокки (1963-1965) и в Рованиеми (1965-1968) и др.). Для получения комфортной световой среды и более свободной совершенной формы Аалто создает фонари-ловушки дневного света, которые становятся неотъемлемой частью веерообразной формы читальных залов. Например, залы библиотеки в Сейняйокки напоминают цветок, разворачивающийся к потокам света, двухъярусные залы с книжными полками библиотеки в Рованиеми также подобно цветку веером раскрываются в сторону солнца. Всё это - выдающийся пример формообразующего воздействия света на форму.
А. Аалто полагал: «В результате работы природы появилось несметное количество живых изменяемых форм, разнообразие которых не поддаётся описанию. Архитектура должна подражать неизмеримому бог