Элементы книжной графики художников «Мира искусства»

ву (худ. В.А. Фаворский, Е.Е. Лансере, СБ. Телингатер, А.Н. Гончаров и др.), о макет книги, его общий конструктивный замысел, учитывающий вид издания, способ воспроизведения, формат книги, композиция иллюстраций с текстом, наличие графических заставок, выбор шрифта, оформление обложки, переплета, суперобложки и других элементов книги — к объектам графического дизайна.

Титульный лист книги «Завод АМО». А. Родченко, 1929

КОЛОРИСТИКА (I) - гармоничная, комфортная цветовая среда, созданная в результате управляющего воздействия человека на материально-пространственное окружение; целостное пространственное цветовое поле, в которое погружен человек и которое он преобразует в соответствии со своими потребностями; (II) — наука о цветовой среде, расширяющая традиционные знания о цвете в пределах цветоведения в связи с внедрением в область социологии, семиотики, информатики, психологии и других смежных наук; (III) — деятельность колориста — специалиста в области формирования цветовой среды, удовлетворяющей потребности человека, которая сочетает предпроектный анализ, выработку концепции и конкретное цветовое решение.

КОММЕРЧЕСКИЙ ДИЗАЙН - творческая деятельность по созданию промышленной продукции (в первую очередь бытового назначения), в которой главное внимание уделяется проблеме ее коммерческой реализации, проблемы же повышения потребительских качеств, технологичности производства занимают подчиненное положение.

«Уродливое плохо продается» — эта формулировка Р. Лоуи наиболее точно определяет задачи коммерческого дизайна. Коммерческий дизайн занимал доминирующие позиции в

«Коммерческий дизайн»: молочная центрифуга: а— прототип; б— предложение Р. Лоуи, 1930-е

б

США 30—60-х годов XX веко, что хорошо иллюстрируется на примере деятельности самого Лоуи, Г. Дрейфуса, У.Д. Тига, Э. Нойса.

При всей конъюнктурности подхода к проектированию деятельность американских (а также европейских и японских) коммерческих дизайнеров дает бесценный опыт учета (в художественно-проектном творчестве) психологии потребителя, умения формировать его (потребителя) стилевые запросы (см Модв\. Кроме того, она значительно обогатила палитру образных решений промышленной продукции.

КОМПОЗИЦИЯ В ДИЗАЙНЕ СРЕДЫ — целенаправленная художественная организация предметно-простран-ственной средовой системы, задачей которой является создание определенного, задуманного автором эмоционально-художественного эффекта, согласующегося с функциональной основой системы за счет визуального соподчинения ее компонентов и деталей.

Слово «композиция» происходит от латинского «compositia» — составление, сложение, соединение частей, приведение их в порядок. В технической эстетике, теории дизайна оно подразумевает не просто некий порядок в пределах группы предметов в пространстве, а такое сочетание, которое формирует у зрителя заранее предусмотренный проектировщиком эмоциональный отклик. Подбор слагаемых среды, их характеристик, приемов взаимодействия обуславливаются художественно, через ожидаемые впечатления, которые в принципе могут быть строго и сознательно рассчитаны.

Реализуется К. в д.с.композиционной структурой, закрепляющей эмоционально-эстетические взаимоотношения между всеми компонентами среды. Считается, что при всем многообразии закономерностей, которые могут быть положены в основу композиции, в ней всегда существует некое господствующее ночало, которое воплощает основное содержание целого и потому назначает составляющим среды их «композиционное» место. Различают следующие их разновидно

стидоминанты, акценты, фон.

Доминанты — господствующие компоненты данного средового ансамбля, контрастно и заметно выделяющиеся большинством своих параметров — от функциональной значимости до размеров, пластики, цвета и т.д. Все это обязательно сосредотачивает на доминантном объекте внимание зрителя, концентрирует в нем образно-эмоци-ональное содержание средовой системы в наиболее сильной форме.

Акценты выделяются среди других деталей среды за счет особого решения своих отдельных характеристик, как правило, дополняющих содержание и художественный смысл доминирующего начала.

Фон — основная масса образующих среду зрительных компонентов, которая создает в целом усредненное представление о ее свойствах.

Практически это означает, что в композиционной структуре как бы уравновешиваются, взаимодействуют два начала — активное, напряженное, ярко выраженное «содержание» данной структуры, воплотившееся в доминантных и акцентных формах, и окружающее «вмещающее» их, почти противопоставленное им «содержание» остального мира, «обнимающего» и оттеняющего индивидуальный смысл композиции. Именно это ощущение «противопоставления—равновесия» и составляет стержень, магнетизм, суть любой композиционной конструкции, определяет ее напряженность, силу и характер воздействия на зрителя.

Но среда, по определению, есть единство пространства, наполнения и функции, т.е. состоит из сфер: а) не существующих друг без друга; б) имеющих принципиально разное содержание, материально-физическое воплощение и средства взаимодействия со зрителем. Таким образом, К. в д.с. осуществляется на основе синтеза трех почти самостоятельных структур, каждая со своей спецификой формирования.

«Архитектурная»(пространственная) часть К. в д.с. — проблема относительно разработанная.

«Дизайнерская» часть(предметное наполнение), если представить

I Структура средовой композиции (интерьер гостиной, вилла в США): ■ 1 а — архитектурно-пространственная основа; б — предметное наполнение; 1 2 варианты композиции (схемы плана визуальной организации среды):

в — «дневная» ситуация; г — «вечерняя»; 1 — доминантные элементы; 2 — композиционные оси

ее как подвижную, образующую собственное «пространство» систему зрительных впечатлений со своими доминантами и фоновыми построениями, в некоторой мере может быть уподоблена «архитектурной» (ее отличия — более короткий срок жизни, «пунктир-ность» размещения выразительных средств, примат функционального начала в образном содержании, его принципиальная «неизобразительность» и прочее — носят в данном случае непринципиальный характер).

Гораздо менее разработана третья сторона К. в д.с —«процессуальная композиция» — эстетическое взаимодействие в данном пространстве принадлежащих ему форм средовой деятельности. Хотя в каждой из них есть свои эмоциональные взлеты и провалы, противоречия (в уровне комфортности, эффективности процесса и пр.), которые поддаются не только художественному осмыслению и нужной дизайнеру коррекции, но и специальной организации во времени и пространстве (сценарий последовательности действий, их длительности, расчет насыщенности техническими средствами и т.д.). Пока что этой областью средового творчества почти монопольно владеют узкие специалисты — технологи, инженеры, социологи. Но представляется, что именно здесь, на уровне нового эстетического понимания и проектирования процессов деятельности человека и общества, лежит смысловой центр будущих достижений К. в д.с. Так как изначально функция, процесс, т.е. структурное содержание образа жизни, определяет формы их организации, в том числе предметной и пространственной, что, конечно, нисколько не умаляет собственной композиционной роли первых двух слагаемых из общей триады «пространство—предметное наполнение—процесс», которые всегда существенно видоизменяют суть и формы третьего по законам обратной связи.

Таким образом, многофакторность формирования К. в д.с.₍ многоликость ее слагаемых, в известной мере непредсказуемость результатов (порожденная принципиальной устремленностью любого дизайна к новизне оооб-ще и в области функционального проектирования, где этот потенциал особенно велик, в частности), а главное — внешняя «несовместимость» содержания и формы ее исходных частей — есть специфическая черта именно сре-довых структур.

Это обстоятельство вносит свои коррективы в традиционную технологию композиционного поиска. Появилась особая стадия проектной работы — составление дизайн-концепции, которая завершает углубленное изучение проектной ситуации (предпро-ектный анали$ и формулирует его выводы в виде концептуальной установки — будущего проектного решения, установки, оговаривающей принципы синтеза трех «П» в единое композиционное целое.

Следует, однако, помнить, что К. в д.с — лишь одна из сторон формирования художественных качеств средового объекта или системы. Она как бы навязывает среде творческую волю, личное мнение автора проекта, устанавливает основные взаимоотношения функциональных и визуальных слагаемых среды, фиксируя тем самым свое понимание образного содержания объекта. Но в реальности эти представления далеко не всегда вступают в отношения полной поддержки и согласия, что требует в проекте использования особого инструмента художественной обработки средового «материала» — гармонизации форм и процессов.

КОМФОРТ — оптимальная для самочувствия совокупность физиологических, психологических, эстетических ощущений человека, возникающих в процессе его взаимодействия с пред-метно-простронственной средой или с ее отдельными элементами.

Наряду с технологическими, экономическими требованиями к объекту дизайнерского проектирования требования К. являются важнейшими при его разработке. Причем это понятие не является раз и навсегда установившейся величиной — в зависимости от экономического, технического и социального уровня развития социума, от возрастной, половой или социальной принадлежности потребителя, его национальных традиций, от назначения объекта критерии К. могут значительно меняться.

КОНТЕКСТ — определенная в смысловом и художественном отношении средовая ситуация, в которую вписывается проектируемый объект; совокупность обстоятельств проектирования.

Вне К. объект дизайнерского проектирования может приобретать иной смысл и значение. Например, сооружение, предмет, уместные в определенном окружении по признакам стилистической целостности, использования материалов, соответствия местным, региональным традициям, могут восприниматься явным диссонансом в случае механического их переноса в контекстуально отличную среду.

Существующий К. влияет не только на стилевую направленность, образность и размерность проектируемых объектов, но и на палитру используемых дизайнером художественных средств. Нарушение К. разрушает единство окружения,образ среды, что иногда сознательно используется в проектировании для достижения эффектов контраста, гротеска, пародии.

Содержание понятия К. имеет сложную структуру. С одной стороны, ее определяют «объективные» пора-метры среды: материально-физическая основа, пространственные показатели, природно-климатические условия и т.д., с другой — понятие К. не воспринимается вне семантики среды, ее исторической обусловленности, национальных традиций, социальной ориентации. Поэтому в практике архитектурно-дизайнерского проектирования термин «К.» часто заменяется или уточняется близкими ему выражениями: «градостроительная ситуация», «культурная среда», «масштабный строй», «стилевая направленность», «исторические предпосылки» и т.д.

ЛОГОТИП (logos — слово, typos — отпечаток) — в типографском наборе слоговые литеры. В графическом дизайне — художественно разработанный текст, слово, сокращенное обозначение, представляющее символ фирмы, «обыгранный», трансформированный в виде инвариантов для различного использования (но сохраняющий узнаваемость).

МАЛЫЕ АРХИТЕКТУРНЫЕ ФОРМЫ — элементы наполнения среды, имеющие ярко выраженное «архитектурное» происхождение (играющие роль в организации пространства, обладающие собственным пространственным содержанием, возникшие в результате архитектурной деятельности по формированию интерьеров или открытых пространств).

Малые архитектурные формы:

а — крыльцо английской усадьбы; 6— скамья и светильник музея в Мёнхенгладбахе (X. Холляйн); в — ограды Бульварного кольца. Москва; г — мостик в парке. Франция

К числу М.а.ф. традиционно относятся ограды, балюстрады, подпорные стенки и лестницы, фонтаны, бассейны, фонари, скамьи, урны, цветочные вазы, навесы, перголы, киоски, беседки и другие элементы среды, которые обычно составляют часть любого архитектурного ансамбля и проектируются с учетом его архитектурной структуры и стилистики. В наше время этот термин близко примыкает к понятию «средовой дизайн», так как в число М.а.ф., по сути дела, вошло множество собственно дизайнерских объектов: информационные устройства и установки, телефонные будки, выносные витрины магазинов, стационарные навесы и оборудование летних кафе, комплексы торговых автоматов, остановки и навесы городского транспорта и др. элементы среды, участвующие в ее пространственной организации. Помимо внедрения в структуру М.а.ф. разного рода технических устройств, следует отметить также их тесную связь с ландшафтными (природными) формами среды — издавна существовавшие тесные связи М.а.ф. и ландшафтной архитектуры резко возросли с появлением новых технических возможностей ландшафтного дизайна. Активно участвуют в формообразовании современных М.а.ф. монументально-де-коративные элементы оформления среды (скульптурные, живописные, графические), которые своим силуэтом, пластикой, цветом, рисунком — то под-черкивоющими, то «разрушающими» утилитарно нужные объемы и плоскости — придают совершенно необычное звучание даже самым привычным оградам, скамьям и парапетам. Кроме того, наблюдается процесс превращения элементов бытового и технического дизайна в М.а.ф. — в интерьерах появляется гигантская «посуда», декоративные «печи», расчленяющие пространство; мебель из мобильного оборудования преобразуется в стационарные ступени амфитеатра, убранные цветами; трубы вентиляции и отопления образуют пластические композиции — нечто среднее между абстрактной скульптурой и беседкой, «интерьером в интерьере».

Это свобода формотворчества, подкрепленная нетрадиционными материалами и конструкциями (трубчатые каркасы, ткани, пластики, надувные и тентовые структуры), непривычной раскраской и пластикой, делает сегодня М.а.ф. чрезвычайно мощным средством создания любого образного содержания в средовых объектах и системах самого разного характера, оттеснив во многих случаях основную функцию М.а.ф. в исторических ансамблях — развивать в приближенных к человеку масштабах стилевые характеристики «большой» архитектуры, архитектурной среды.

Именно этим объясняется большое распространение в современных ансамблях и интерьерах самостоятельных пространственных композиций из М.а.ф. (предметный интерьер), как бы не связанных с архитектурной основой, но формирующих нужные человеку «мини-пространства», изолированные уголки, обрамление которых имеет свое лицо, соответствующее их назначению и образованное данным комплексом М.а.ф.

МАСШТАБНЫЕ ПРЕОБРАЗОВАНИЯ В СРЕДЕ — комплекс проектных мероприятий, обеспечивающий нужный архитектору-дизайнеру состав впечатлений о масштабе и масштабности средовой системы.

Каждой разновидности среды (рабочее место, жилое помещение, автомагистраль, парковый комплекс) обычно соответствует свой «стандартный» масштабный строй. Складывается он восприятиеммасштабной шкалывизуальных параметров средового пространства и его наполнения, порожденных утилитарными и художественными причинами возникновения облика (образа) этого вида среды.

При этом полифункциональная, многокомпонентная природа средового образования одномоментно генерирует множество такого рода «шкал», принадлежащих всем относительно самостоятельным элементам среды — архитектурной основе, предметной массе, элементам оборудования и т.д. Все это создает неповторимость реального восприятия среды, где ее «объективное» место между «камерным» (интимным) и «героическим» (космическим) полюсами масштабных ощущений соотносится с личным пониманием человеком идеала масштабности.

Управлять эти процессом в дизайнерском проектировании можно либо обращаясь ко всему комплексу средств формирования масштаба в среде, либо используя масштабные возможности какого-либо из ее слагаемых.

В большинстве случаев создоется масштаб (и достигается масштабность) внесением нужного количества членений в элементы наполнения и обнимающего их пространства (в том числе

зо счет продуманного размещения этих элементов). Чем меньше членений, чем реже их ритм, тем значительнее, мощнее кажется средовая система, чем их больше, тем она делается миниатюрнее. Но простота этого приема обманчива — рост числа членений, размельчая масштаб, одновременно иллюзорно увеличивает размеры объекта, а отсутствие членений делает его зрительно меньше истинной величины. Исключает появление подобных ошибок восприятия осознанное применение в средовом объекте нескольких масштабных шкал одновременно (например, «упрощенный» масштабный строй цехового интерьера активно корректируется подробной проработкой форм его оборудования, разнообразием масштабов визуальных коммуникаций и т.п.). Умелое манипулирование ими, деформация одних, затушевывание других, подчеркивание третьих позволяют автору создавать в данной средовой ситуации нужный ему набор масштабных, а стало быть и художественных, ощущений.

Сегодня в средовом дизайне для формирования масштаба и масштабности характерны следующие тенденции:

• визуальная и функциональная самостоятельность предметного наполнения ведет к гипертрофированию его композиционной роли в некоторых типах среды (реклама в торговых центрах, мебель в жилом интерьере и пр.);

• те же причины породили своего рода «безмасштабность» ряда решений пространственной основы среды (зеркальные, лишенные деталей стены, отказ в архитектуре от «указателей масштаба», нарочитая сбивка масштаба в деталях и т.д.);

• чересчур крупный масштаб отдельных сложившихся «городских интерьеров» нарочно дробится, размельчается частым ритмом оборудования, благоустройства, вплоть до отказа от общей композиционной структуры изначальных пространственных ситуаций;

• эксплуатационная динамичность среды обуславливает необходимость периодической либо необратимой перемены ее масштабных характеристик, что учитывается или временными средствами и приемами (модернизация

Представления о масштабе:

А — впечатление масштаба «героического» (Стрелка Васильевского острова) и «камерного» (Летний сад. С.-Петербург); Б — принцип наложения масштабных шкал (гостиная «Стеклянного дома» П. Шаро): а — общий вид; б — пространственное строение («архитектурный масштаб»); в — крупная пластика («масштаб деталей и оборудования»); г — трактовка поверхностей («масштаб фактур и декора»)

ииирудивинии, смени килирииическил

решений и т.д.), или специальным дизайном опорных элементов среды, позволяющим трансформировать их, приспосабливать к несхожим по масштабу функциям.

МАШИННАЯ (компьютерная)ГРАФИКА — раздел информатики, в рамках которого исследуются, разрабатываются и используются технические, программные и методические средства и приемы использования ЭВМ для создания, обработки, хранения и практического применения графических изображений; графические изображения, выполненные средствами М.г.

Основой М.г. является возможность разложения любого изображения на произвольное количество элементарных деталей, каждой из которых присваивается соответствующий цифровой код, определяющий ее координаты, цвет, яркость и другие параметры. Эти графические данные можно хранить в машинной памяти, обрабатывать в соответствии с определенной программой и выводить на устройства представления этих данных человеку: на

Графическая тема и ее использование на упаковке фирмы «Текстон». Япония

зкрин злектронно-лучевии фуики, ни бумагу, на светооптическое табло и пр.

В основе создания машинных изображений лежит идея синтеза изображения из отдельных его элементов, графических примитивов, с помощью специальных программных устройств, называемыхграфическими операторами. К категории программных средств машинной графики относятся специально разрабатываемые комплексы обслуживающих программ ЭВМ,графические редакторы, предназначенные для облегчения труда специалистов, работающих с графическими данными, в том числе специалистов творческих профессий: архитекторов, художников, дизайнеров-графиков, композиторов, писателей и др.

МОБИЛЬНЫЕ СРЕДОВЫЕ ОБЪЕКТЫ — передвижные и временные сре-довые образования, сохраняющие свои предметно-пространственные и функциональные характеристики независимо от окружения.

К ним относятся: 1) движущиеся транспортные устройства (ж.д. вагоны, жилые трейлеры, купе корабля, интерьер космической станции и пр.); 2) передвижные устройства для стационарного использования (строительные вагончики, контейнерное жилье для вахтного освоения районов с экстремальными условиями и т.д.); 3) сборно-разборные сооружения, в том числе палаточного типа, и надувные (склады, цеха, спортзалы и пр.).

Следует отметить, что к М.с.о. практически всегда принадлежат сравнительно небольшие фрагменты узко специализированных видов среды, резко противопоставленные стабильному многофункциональному неподвижному окружению. Другая особенность М.с.0. — это чаще всего интерьеры (исключение — палуба крупного пассажирского лайнера и т.п.).

Характерной чертой всех форм М.с.о. является обязательное совместное проектирование и реализация конструктивно-пространственных решений и элементов оборудования и наполнения, высокая степень жесткости, однозначности этих решений (отсутствие пространственных резервов, совмещение ограждении и ооорудо-вания, невозможность существенной адаптации к личным вкусам и т.д.), особенно в массовой продукции.

Как правило, М.с.о. предназначены для непродолжительного пребывания потребителя — пассажира, сезонного работника и т.д. — и не рас-

Мобильные средовые объекты:

а — автоприцеп для уик-энда в палаточном городке; б— пульмановский вагон. США, 1870, интерьер; откидное кресло (схема трансформации)

в

считаны на постоянное использование одним и тем же контингентом, что выражается в утилитарное™, узнаваемости и универсальности их облика, эмоциональных характеристик, отказе от индивидуальных черт, стремлении к стандартизации, взаимозаменяемости элементов наполнения при разных функциональных вариантах эксплуатации.