VI. Художественное произведение как структура и как возможность

VI.1.

Но сказать, что собой представляет структуралистская кри­тика, еще не значит исключить возможность всякой другой критики. Жак Деррида всвоем кратком выступлении против критического структурализма Жана Руссе47 указывает на то, что эксцессы структу-

45 См Luciano Anceschi "Dei generi letterari" in Progetto di una sistematica dell arte, Milano, 1962, "Dei generi, delle categorie, della storiografia" in Fenomenologia della critica, Bologna, 1966

46 Cp. Cesare Segre in SeC,pag. LXXXIV. O возможных "измерениях" структуралистского анализа см , например, Paolo Valesio, Strutturalismo e critica letteraria,in "Il Verri", giugno 1960, Ezio Raimondi, Tecniche della critica letteraria, Torino, 1967, Guido Guglielmi, La letteratura come sistema e come funzione, Torino, 1967, Marcello Pagnini Struttura letteraria e metodo critico, Messina, 1967, D'Arco Silvio Avalle, L ultimo viaggio di Ulisse, in "Studi Danteschi", XLIII, La critica delle strutture formali in Italia, in"Strumenti Critici", 4, 1967 (где в свете нынешних проблем переоценивается вклад в литературоведение Де Робертиса и Контини) Наконец, как пример полемики, G Della Volpe, Critica dell ideologia, Milano, 1967

47 Jacques Derrida, "Force et signification" in L'ecriture et la difference, Paris, 1967 Работа Ж Руссе, о которой идет речь, это Forte et signification, Paris, 1962

ралистского анализа являются свидетельством кризиса, сумерек куль­туры. Произведение искусства в качестве формы статично, это некая окончательность, но также оно представляет собой механизм, порож­дающий некую силу, которую акт критики призван постоянно высво­бождать. Когда критик неспособен почувствовать эту силу, он уходит в изучение форм, превращая произведение искусства в схему или схему схем, причем все это (и в этом Деррида достаточно проницателен, хотя можно подумать, что он не опровергает, а оправдывает метод) про­странственные схемы: пирамиды, круги, спирали, треугольники и сетки отношений становятся способом описания структуры произве­дения, редуцируя его к собственной пространственной метафоре: "Когда пространственная модель открыта и когда она работает, кри­тика уже ни о чем другом не думает, предпочитая опираться на нее" 48. Поступая так, критик обрекает себя на то, чтобы всегда видеть только сухую графику линий вместо подспудной мощи движений.

На эти замечания следовало бы возразить, что структурная крити­ка сводит то, что было движением (генезис) и что станет движением, (бесконечной возможностью прочтений), в пространственную мо­дель, потому что только так можно удержать то неизреченное, чем было художественное произведение (как сообщение) в его становле­нии (источник информации) и в его пересотворении (истолкование получателем). Структуралист призван к тому, чтобы справляться с тяготами неизреченности, которая всегда создавала трудности для критического суждения и описания поэтических механизмов.

Критику-структуралисту прекрасно известно, что художественное произведение не сводимо ни к схеме, ни к ряду схем, из него извлечен­ных, но он загоняет его в схему для того, чтобы разобраться в меха­низмах, которые обеспечивают богатство прочтений и, стало быть, непрестанное наделение смыслом произведения-сообщения.

VI.2.

По сути дела, когда Деррида противопоставляет представле­ние о произведении искусства как неисчерпаемой энергии (и стало быть, всегда "открытого" сообщения) представлению о нем как о предельно чистом воплощении пространственных отношений, он ока­зывается неожиданно близок Чезаре Бранди 49, который, занимая по­зицию, по всей видимости, несходную с позицией Деррида, не прием­лет изучения произведения искусства как сообщения и, следователь­но, как системы означаемых, предпочитая говорить о "присутствии" или "пребывании" (astanza), которого семиотическое исследование не

48 Derrida, cit., pag. 30

49 Le due vie, Bari, 1967

может постичь в принципе. Но если Деррида требует от критика признать художественное произведение скорее дискурсом, чем фор­мой, то Бранди, кажется, требует от него противоположного — при­знания произведения формой, а не дискурсом, но в действительности это одно и то же: призыв не сводить художественное произведение к совокупности структурированных знаков во имя того, чтобы позво­лить ему самоопределяться по собственному усмотрению.

Если для всей истории эстетики характерно стойкое противостоя­ние двух начал (мимесиса и катарсиса, формы и содержания, автор­ской и зрительской точек зрения), то Бранди толкует эту антитезу, фундаментальную изначальную оппозицию, лежащую в основе всяко­го произведения искусства, следующим образом: художественное произведение рассматривается или само по себе (в себе и для себя), или же в тот миг, когда его воспринимает чье-то сознание. Бранди слиш­ком проникся кантианским критицизмом, во-первых, и феноменоло­гической культурой, во-вторых, чтобы не понимать, что эта антитеза не так уж безупречна, что мы не можем познать сущности какой-либо вещи иначе, чем воспринимая ее в сознании, и что, следовательно, любая речь о существующем независимо от нас объекте всегда есть речь об объекте, видимом в определенной перспективе, личной, исто­рической, укорененной в какой-то культуре. И все же на этих страни­цах Бранди ясно ощущается какая-то заданность, стремление узако­нить некий метафизический "остаток", нечто (quid), не улавливаемое восприятием, находящееся за пределами личной перспективы, некую "сущность", которая и делает художественное произведение чистым присутствием, "чистой реальностью", не схватываемой сознанием. Ту самую сущность, благодаря которой произведение искусства "на­личествует", просто "есть" без того, чтобы что-нибудь кому-нибудь "говорить".

Но что это за присутствие, которое отказывается что-либо сооб­щать и только само по себе есть? Если сегодня теория и практика коммуникации стремится превращать все на свете в знаковые систе­мы, то это потому, что невозможно мыслить какое-либо "присутст­вие", тем самым не превращая его в знак. Культура (которая начина­ется с самых элементарных процессов восприятия) в том и состоит, чтобы наделять значениями природный мир, состоящий из "присут­ствий", т. e. превращать присутствия в значения. Так что, когда жела­ют спасти этот самый не укладывающийся в смыслы, несомые произ­ведением, не поддающийся коммуникации "остаток", неизбежно "присутствие" оборачивается "отсутствием", неким засасывающим водоворотом, у которого мы непрестанно испрашиваем новых смы­слов и "присутствие" которого было бы не более чем импульсом к

непрекращающемуся, бесконечному процессу семиозиса. Такова по­зиция "новой критики", к которой мы еще вернемся.

Но в действительности, и эстетика присутствия, и эстетика отсут­ствия сводятся к попытке спасти в конкретных исторических обстоя­тельствах человеческого общения "чистую реальность" искусства, с помощью которой можно было бы обосновать пресловутую невыра­зимость, богатство истолкований, которые художественное произве­дение сохраняет вопреки всем структурным препарированиям и пози­тивистскому насилию. Однако попытки интерпретировать произведе­ние искусства как сообщение, как факт коммуникации как раз тому и служат, чтобы изречь "неизреченный остаток". Оттого что произве­дение искусства является сообщением, в нем не убывает "присутст­вия", его можно рассматривать как систему знаков, которая прежде всего сообщает собственную структуру. Но одновременное рассмот­рение произведения искусства как сообщения, как системы означаю­щих, коннотирующих возможные значения, позволяет понять всякий "остаток" именно как вклад конкретных людей, живущих в опреде­ленное время и в определенном обществе, которые вынуждают при­сутствие, само по себе немое, говорить, населяя его значениями, с тем чтобы потом свести их в систему, изменчивую и стабильную в одно и то же время, чьи структуры не только служат передатчиком сообще­ний, но и оказываются главным их содержанием.

VI.3.

Якобсон разбирает речь Антония над трупом Цезаря, он устанавливает правила, регулирующие отношения на всех уровнях коммуникации, от синтаксического до фонематического, игру мета­фор и метонимий, при этом не отрицается, что результатом этой работы может быть та кристаллизация структур, которая заключается в приведении в соответствие означающих и означаемых, рождающая единый эстетический идиолект. Не следует забывать о том, что по отношению к этой эстетической машине читатели вольны пускаться (в той мере, в какой они дадут вовлечь себя в игру с этим устройством, призванным порождать смыслы, причем смыслы нестандартные) в самые рискованные герменевтические авантюры. Структуралист­ская критика предполагает определенный подход к произведению. И тот факт, что мы полагаем, что этот подход наиболее адекватен, вовсе не лишает прав гражданства все прочие подходы к произведе­нию искусства. По-прежнему открыта дорога для историко-эволюционных исследований. И если критик сумеет удачно рассказать о своей интерпретации художественного произведения, пусть она будет сколько угодно смелой, разве мы не простим ему, что он не структуралист?

VI.4.

В одном, однако, Деррида попадает в точку, касаясь уязвимо­го места структурной критики или, по крайней мере, критики, таковой себя считающей: происходит это, когда он упрекает Руссе за то, что тот, выявив некоторые основополагающие пространственные по­строения у Пруста и Клоделя, упраздняет те эпизоды и тех персона­жей, которые не вписываются в его замысел, в "общую организацию произведения" (по крайней мере в то, что критик такой организацией считает). Возражая против такого обращения с произведением, Дер­рида указывает на то, что если структурализм чему-то и научил и о чем-то напомнил, так это о том, что "быть структуралистом это, в первую очередь, противостоять всякой заорганизованности смысла, суверенности и равновесию всякой ставшей формы; это значит отка­зываться считать неуместным и случайным все то, что не вмещается в рамки выстраивающейся конструкции. Ведь и отклонения это не про­стое отсутствие структуры. Они как-то организованы" 49. Это верно. Причем настолько, что, обсуждая проблему эстетического идиолекта, мы говорили не только об общем правиле, выявляющемся на разных уровнях произведения, но также о совокупности более частных пра­вил, состоящих с ним в определенном родстве и обуславливающих те отступления от нормы, те сознательные нарушения, которые он закла­дывает в самые основы законов, творимых им исключительно для данного произведения (и которые, в свою очередь, нарушают ранее сложившиеся системы норм, выявляемые в исследованиях истории стилей, языка литературы и изобразительного искусства определен­ных групп в определенные эпохи). Подвергнуть художественное про­изведение структурному анализу вовсе не значит обнаружить в нем какой-то один главный код и отбросить все то, что к нему не относится (этого, как мы видели, достаточно только для анализа стандартизо­ванной продукции Яна Флеминга50 ), но значит заняться исследовани­ем идиолектов в поисках той системы систем, нахождение которой составляет последнюю и, следовательно, недостижимую цель струк­турной критики вообще.

VI.5.

Но замечания Деррида в адрес структурной критики связаны с опасением, что загнанное в структуры и окостеневшее произведение искусства уже не откроется навстречу разнообразным прочтениям. Это проблема "открытости" структур, которую он описывает на языке феноменологии в работе "Genese et structures" et la phéno-

49 Derrida, cit., pag 40

50 Cp. нашу работу Le strutture narrative in Flemming, in Il caso Bond,Milano, 1965 (a также в "Comminications", 8)

ménologie («"Генезис и структуры" и феноменология») Это вопрос о структуре самой открытости, как он выражается, которая есть беско­нечная открытость навстречу истине любого опыта (а значит, и фило­софского), "структурная невозможность подвести черту под структур­ной феноменологией" , та бесконечная открытость миру как гори­зонту возможностей, о котором нам известно из феноменологии вос­приятия Мерло-Понти, та многоликость, в которой вещь является нашему восприятию и нашему суждению в качестве вечно новой, о чем знали и Гуссерль, и Сартр в "Бытии и ничто" 53

Итак, об этой открытости структурного исследования (которая предполагает внесение принципа историзма в саму предикацию структур) знали многие из тех, кто пользуется структурными метода­ми в критике Выслушаем, например, Старобиньски "Структуры это не инертные вещи и не устойчивые объекты. Они возникают на основе отношений, связавших наблюдателя и объект, они рождаются как ответ на некий запрос, и именно это вопрошание произведения пред­определяет порядок следования их элементов Именно в связи с моими вопросами оживают и обретают плоть структуры, — уже давным-давно закрепленные страницами книжного текста. Всякий тип прочте­ния выбирает свои структуры ... При этом нетрудно заметить, что само художественное произведение допускает в зависимости от запроса выбор нескольких равно приемлемых структур или что это произве­дение выступает частью более обширной системы, которая, превос­ходя ее, ее объемлет И здесь решающее слово не за структурализмом, напротив, структурный анализ может быть только следствием пред­варительно принятого решения, которое устанавливает пределы и

52 Derrida, cit., pag. 241

53 «Этот смысл, il cogitatum qua cogitatimi, никогда не предстает как окончательная данность, он впервые проясняется только как последовательность открывающихся друг за другом новых горизонтов Это "оставление открытым" является — еще до всяких последующих определений, которые, возможно, никогда не будут иметь места, — моментом релятивной природы самого сознания, как раз тем, что создает горизонт. Объект есть, так сказать, полюс идентичности, он всегда предстает перед нами в определенной смысловой перспективе, как требующий каких-то действий или объяснения » (E. Husserl, Meditazioni cartesiane, Milano, 1950, Размышление 2, 19—20 ) У Сартра читаем «Но если трансцендентность объекта есть неизменная нужда самопревосхождения,то из этого следует, что объект, в принципе, составляет бесконечный ряд явлений самого себя Таким образом, конечное явление указывает на свою собственную конечность, но одновременно оно нуждается в том, чтобы его рассматривали как явление-того-что-является, в непрестанном преодолении Некая "сила" вселяется в феномен, наделяя его способностью самопревосхождения, способностью разворачиваться в бесконечный ряд реальных или возможных явлений» (J.Ρ. Sartre, L essere e il nulla, Milano, 1958, pagg. 11-12)

задачи исследования. Несомненно, стремление к глобальности будет подталкивать к координации результатов отдельных прочтений и к попыткам представить их в виде элементов некой большой структуры, в которой окончательным и исчерпывающим образом воплотился бы смысл произведения. Все, однако, наводит на мысль о том, что эта большая структура есть предел, к которому можно приближаться вечно"54.

Поскольку мы также исходим из того, что вопрошание структур о смысле должно раз за разом возобновляться, то эти выводы на данный момент нас вполне удовлетворяют, и, как убедится читатель, к тем же самым выводам, хотя и сформулированным по-другому, мы придем в конце нашей книги. Но не будем торопить события и забегать вперед. Но если бы мы это сделали, мы бы увидели, что выявление структур представляет собой выбор, связанный с разного рода детерминация­ми точки зрения во имя обнаружения критериев смыслоразличения. Для семиологии проблема была бы решена. И тогда феноменологу осталось бы только разбираться с тем, как конституируются те объ­екты, каковыми являются найденные структуры 55.

VI.6.

Но как раз утверждения, подобные тем, что сделал Старобиньски. при более глубоком прочтении текстов многих "ортодок­сальных" структуралистов (самые крупные Леви-Строс и Лакан) на­чинают вызывать определенные сомнения. До сих пор мы занимались той первой дилеммой, о которой говорили в начале: структура — модель или конкретный объект? Мы выяснили, что структурное ис­следование имеет место всегда, когда удается свести конкретный объект к модели. Но мы оставили открытым другой вопрос: структу­ра — орудие метода или онтологическая реальность? Если структура это орудие, которое я изготавливаю для того, чтобы обосновать тот или иной подход к объекту, то отрывок из Старобиньски завершает наше исследование. Но что если структура представляет собой онто­логическую реальность, которую я открываю как окончательную и неизменную? Вот вопрос, который теперь встает перед нами.

54 SeC, pag XX

55 Речь о схватывании, изначальном акте, "изначально конституирующем объект" (E. Husserl, Idee per una fenomenologia pura, Torino, 1965, 2a ed , pag 422 )

Наши рекомендации