Интегративная роль промежутка в современной архитектуре

Тема промежутка, паузы, пустоты занимает особое место в архитектурной теории и практике. С древних времен архитектор стремился к гармонии в архитектонических построениях: нахождению «золотой» пропорции между площадями, курдонерами и плотной застройкой улиц, кварталов в структуре города; массой материала и открытым пространством в архитектурном ансамбле; «чистой» плоскостью стены и декором в архитектурном произведении. Нередко «молчание» архитектуры несет глубокий смысловой и эмоциональный посыл. Еще архитектор и теоретик архитектуры А.К. Буров отмечал: «Бывает, что в стихах, в театре, музыке или жизни пауза оказывается более значительнее, чем сказанное или сыгранное, самое трудное не деталь – а пустота, то, что между, – цезура» [8].

В своих трактатах об архитектуре А. Палладио приводил четкие рекомендации относительно меры и уместности декорирования разных поверхностей. Классическая ордерная система на всем пути своего развития учила «держать паузу». Паузы в виде чистых, протяженных объемов можно обнаружить в архитектуре конструктивизма, рационализма, модернизма. Скульптурность произведений и лаконизм их аранжировки в творчестве архитектора Ле Корбюзье рождают аналогию с музыкальным сочинением. Его последователи (Р. Мейер, Р. Нейтра) также организуют структуру здания по жесткой решетке, в которой пауза (сплошная плоскость стены без оконных проемов) – самостоятельный прием выразительности. Характерная музыкальность архитектуры К. Портзампарка строится на чередовании «основных тем», акцентов и пауз.

Постмодернизм превратил промежуток в один из элементов интеллектуальной игры. В современной ситуации тотального «архитектурного плюрализма» (А.В. Иконников) понятия промежутка и пустоты преломляются в разнообразных гранях авторских подходов к проектированию. Подчас лаконизм в использовании средств выразительности становится программным подходом. Примером тому может служить актуальное направление в пластической культуре – архитектурный «минимализм», голландская архитектура, которую некоторые критики называют «архитектурой молчания». Современное зодчество обращается к теме промежутка в разных смысловых плоскостях: от физической пустоты в структуре архитектурного объекта или целого комплекса и предельного минимализма архитектурного облика произведения – до многослойного семантического текста.

Античный храм являлся воплощением тектоники, представляя при этом сгармонизированное взаимодействие материала и пространства «пустоты» – колонн и интерколлумниев. Архитектура издавна мыслится как выделение специализированного пространства для определенной цели (функции) – проведение границы в неосвоенной свободной «пустоте», характеризующейся определенным отношением к «внутреннему» и «внешнему» пространству. Можно классифицировать границы формы, используемые в современно архитектурной практике [91]:

- знаковая (символическая) – символизм формообразования К. Мельникова;

- динамическая (пульсирующая) – «серое Рикю» К. Курокавы;

- дематериализованная (эфемерная) – мистификации Ж. Нувеля;

- интегрированная (синтезированная) – градоподобность комплексов К. Портзампарка.

Вполне традиционно пустота мыслится как пространство, окружающее архитектурный объект, что учитывается при градостроительной организации территорий. Грамотно организованные площади, зеленые скверы и парки, паузы в застройке улицы становятся частью архитектурных ансамблей. В современной практике проектирования и строительства окружение здания помимо необходимой инфраструктуры содержит выразительное образное и смысловое наполнение: элементы благоустройства, озеленение, лэнд-арт. Ярким примером живописной организации образовательного центра служит комплекс университетских зданий и общежитий в новом районе Орестадт в Копенгагене, где свободное перетекающее пространство наполнено мотивами живой природы: зелеными «полями» зон тихого отдыха, искусственной «речкой», молодыми посадками деревьев (табл. 18). При этом благоустройство буквально проходит сквозь архитектурные объекты, образуя «разрывы» в их композиционной структуре. Необходимо отметить, что здания-арки являются распространенным архитектурным приемом, интерпретирующим тему промежутка, истоком которого были Триумфальные арки древности. «Арки» возникают не только как вынужденный, но и как осознанный композиционный и символический ход, связывающий крупные градостроительные образования в единое целое, продлевая и формируя визуальные оси (Большая арка в районе Тет-Дефанс в Париже, арх. О. Шпрекельсен; жилой дом «Мирадор» в Мадриде, архитекторы бюро MVRDV) (табл. 18).

Функциональный аспект свободных пространств связан с потребностью их заполнения, приобретая значение универсальности и публичности. Неслучайно Хрустальный дворец У. Пэкстона в свое время называли «остекленным вакуумом». Эту точную метафору можно использовать для обозначения целого направления, распространенного в архитектурной трактовке пустоты. Современная архитектура пронизана «вакуумом» коммуникационных общественных пространств: атриумов, галерей, открытых лестниц и пандусов, – «затягивающих» окружение внутрь объекта. В своем предельном выражении этот «вакуум» становится главным в объемно-пространственной структуре здания (фантастичный атриум в музее Гуггенхейма в Бильбао архитектора Ф.О. Гери или максимально лаконичный остекленный атриум-куб библиотеки в Мальме). Эффект соучастия возрастает, когда открытость не иллюзия, а правда (грандиозный колористически насыщенный открытый внутренний двор стал центральным ядром общежития для студентов Уолдон-7 в Барселоне архитектора Р. Боффила).

В статье «Пустота – важный строительный материал»архитектор Д. Перро указывает на интеграционную роль пустот: «…пустота… стала для меня основным строительным материалом для создания связей между самыми различными элементами, из которых состоит архитектура» [175].

Действительно, в современной архитектуре сформировалась определенная эстетика пустоты, предполагающая очищенность от декора, переключение внимания на смысловые коды, заложенные автором. Лаконизм, «стерильность» решений, их эфемерность мыслится как символический прием. Немалую роль в становлении подобной эстетики сыграл модернистский дискурс, отдававший предпочтение функциональной программе объекта в увязке с его объемно-пространственной структурой. Со временем архитекторы стали по-разному интерпретировать сдержанность в русле персональных концепций (творчество Р. Мейера, А. Сиза, Соуто де Моура, П. Цумтора, С. Холла, Д. Чипперфилда). Так, в отличие от стремления к предельной художественной абстракции в работах Р. Мейера, у Д. Чипперфилда аскетизм и повторяемость проемов становятся знаком созидание среды повседневности по законам нравственности. Идею естественной простоты развивает мастер медитативной архитектуры П. Цумтор. С. Холл предлагает концепцию «бесконечной пористости» архитектурного объема, пронизанного светом и воздухом [206, с.157].

Включение пустот и отверстий порой выражает эмоциональный надрыв и драматизм решения. Т. Мейн активно использует нелинейные оболочки, напоминающие одежды, треснувшие по швам, что сообщает взрывную, «разрушительной» силу его архитектуре. Считая архитектуру в первую очередь коммуникацией, Д. Либескинд трактовал пространство музея Еврейского мира в Берлине как пустое, наполненное трагической символикой. Понятие «многозначной пустоты» стало основным концептуальным мотивом, отражающим суть экспозиции, посвященной жертвам холокоста. Набор характерных для Либескинда деконструктивистских приемов ломает пустое пространство в виде зигзага, формируя сложную драматургию восприятия внутри и здание-символ – снаружи.

Осмысление понятий пустоты, паузы, промежутка – одно из программных устремлений минимализма как стилевого направления. Для архитектора А. Сиза это стало важным лейтмотивом авторского стиля и проявляется оно в постройках мастера. Архитектура жилой группы на станции Лапа в Порту решается приемом рядовой блокированной застройки, образуя единый кластер (табл. 18). Дворы-«пустоты» приобретают необходимую социальную функцию рекреации и коммуникации – садика перед домом. Еще большее значение имеет трактовка «пустот» в самой структурной организации объекта: открытые галереи, неожиданные пространственные раскрытия позволяют сместить акцент в восприятии здания с «вещества» архитектуры на свойства пространства. Человек, начиная движение вокруг и внутри объекта, невольно погружается в мир пространственных метаморфоз.

Пустота, тишина, покой – в большей степени категории человеческого восприятия, нежели физические явления. «Наряду с отоплением в каждом доме существует система отсутствия», – писал Иосиф Бродский в 1992 г. Показательно, что в зрении человека есть «промежутки» – места на сетчатке, на которые не поступает непосредственного оптического импульса. При этом «сетчатый образ» генерируется мозгом по аналогии с окружающими информационными точками, а также, что особенно важно, следует всему визуальному опыту памяти человека [66]. Таким образом, в формировании зрительного ощущения участвуют «объекты-гипотезы» (теория Р. Л. Грегори), которые могут изменяться по ходу жизни человека. Приведенные факты демонстрируют индивидуальность восприятия человека, особенно тех объектов и явлений, которые не «проявлены» в полной мере. Эту особенность активно используют архитекторы, художники, композиторы, оставляя смысловые паузы в произведениях.

Понятия «пустоты», «покоя», «чистоты» на уровне человеческого восприятия тесно связаны с представлением о недосказанном, еще неизведанном и непознанном, ассоциируются с «абсолютным идеалом». Эти взгляды нашли наиболее полное воплощение в авторской теории художника и мыслителя К. Малевича, который в своих исследованиях связывал свойство пустоты с понятием духовного идеала – «Великого ничто». К. Малевич трактовал супрематизм не только в качестве новой формообразующей системы, но и как беспредметную теорию познания, направленную на поиск первоистоков (праэлемента) в живописи и в других пластических системах. Неслучайно уже на ранней стадии развития супрематизма автор вводит в произведение знак бесконечного пространства – «чистый» белый фон, в котором разлетаются геометрические фигур.

Движение архитектора в своем творчестве к духовному совершенству он выразил в парадоксальной, на первый взгляд, формуле: «архитектура как степень наивысшего освобождения от веса», где под «весом» подразумеваются рутинные аспекты профессии, противостоящие мечте архитектора-творца. В вопросе осознания первооснов творчества К. Малевич рассуждает о его парадоксальной природе. Он пишет о «мировой интуитивной цели» общежития, которая рождает цепь последовательных явлений: «возбуждение» – творчество – «покой». При этом Возбуждение охватывает как Дух, так и Материю, побуждая к творчеству, а Покой – это недостижимый абсолют, в котором творчество уже невозможно. Художник стремился найти ключ к творчеству – «Творчество по силе, равное творчеству природы. Такое же живое, гармоничное, вечное. Картины и произведения должны прорастать, расти…» [149] по принципу соединения бессознательного и интуитивного.

В русле концептуальных архитектурных поисков пустота структурируется, становясь источником «самоорганизации» формы и содержания произведения. В живописи понимание и воспроизведение структурной организации промежутка активно развивалось в кубизме и футуризме. В рамках этих течений пространство мыслилось как материальное, наполненное силовыми линиями взаимодействия тел (теория «лучизма» М. Ларионова). Эти концептуальные и пластические посылы были подхвачены и развиты художественным авангардом в начале ХХ века. В современной архитектуре отчетливо прослеживается вектор развития этих теорий, которые дополняются метафорами информационного мира, бионическими мотивами, авторскими знаками. В произведениях архитекторов З. Хадид, Р. Кулхаса, в последних работах П. Эйзенмана усложненные структуры воспроизводят стремительные потоки информации, темп, ритм и скорость – очевидные характеристики современной жизни.

Идея промежутка часто связана с признанием непостоянства материального мира и его форм, подтверждением чему могут послужить слова Ханса Холляйна: «Я хотел работать не только с вечным, но и с временным, эфемерным» [206, с. 28]. Действительно, динамичный образ архитектуры уже стал знаком времени. Идеологию изменчивости и «временности», дающую большие степени свободы, исповедует японский архитектор Шигеру Бан, который сформулировал авторскую теорию «структурной прозрачности»: «Открытость – это отсутствие жесткой структуры, она дает возможность менять пространство» [206, с. 221]. Среди объектов мастера – временный кочевой музей на Гудзоне и павильоны из прессованной бумаги, Центр Помпиду в Меце и гольф-клуб в Южной Корее из сетчатых деревянных конструкций (табл. 18).

К. Фремптон в монографии «Современная архитектура: Критический взгляд на историю развития» цитирует эссе Т. Ито «Коллаж и поверхностность в архитектуре» (1978): «Поверхностное богатство японского города состоит не в исторической аккумуляции зданий; скорее, оно вырастает из ностальгии по нашему утраченному архитектурному прошлому, которое беспорядочно смешано с поверхностными образами настоящего. За бесконечным желанием удовлетворить ностальгию скрывается ничем не заполненная пустота. В своем творчестве я не собираюсь перенести эту ностальгию на другой объект. Скорее, мне хочется достичь определенного выражения поверхности, чтобы показать природу пустоты, скрывающейся под ней» [221, с. 411].

Поиски архитектурного воплощения структуры пространства и времени получили развитие в творчестве многих архитекторов-новаторов. Теория «пустот-активаторов» архитектора Б. Чуми напрямую перекликается с теорией «точка-событие» философа А. Пуанкаре. Б. Чуми целенаправленно внедряет «пустоты» в архитектурный (градостроительный) контекст как «социальные активаторы», притягивающие людей, а также побуждающие к «самоорганизации» пространственных структур. В парижском парке Ля Виллет роль таких функциональных «дыр» играют фолли – шуточные красные объекты с разнообразными семантическими значениями. Жесткая ортогональная сетка, состоящая из этих «бессмысленных» скульптур, организует пространство парка (табл. 18). Рассматривая понятие «активной пустоты» в качестве своеобразного «вируса», можно говорить об архитектурных объектах, «зараженных»пустотой,что подразумевает возможные изменения их функциональной и пространственной структуры (постепенное заполнение всевозможными бутиками, кафе пустующего универсального пространства торговых центров; повсеместное внедрение «пустого» зала, «черного ящика», для кураторских экспериментов в современных музеях и выставочных комплексах). Напрашивается вывод, что понятие «пустота» в сознании человека рождает целый ряд ассоциаций: бесконечность; скрытая структурность; способность порождать новое; парадоксальность (пространство и его отсутствие одновременно); неизвестность, тайна; многозначность (открытость для разных «гипотез»); нейтральность восприятия («фон»).

Выводы по Главе 3

1. Введено и рассмотрено понятие «пространственно-временное «поле» художественной интеграции», которое объединяет интегративные проявления в архитектурном пространстве, времени, пространстве-времени, задавая целостные контексты для творчества архитектора.

2. Пространственно-временное «поле» наиболее полно реализуется в многослойной среде современного исторического города как единство пространственных и временных закономерностей на концептуальном, деятельностном, средовом и универсальном уровнях.

3. Пространственная художественная интеграция реализуется в многомерной городской среде по ряду направлений:

- художественная концепция – пространство синтеза искусств;

- концепция социальной активации (адаптации) – интерактивное пространство;

- концепция контекста – пространство условных ограничений;

- концепция технического сопровождения – пространство инновационных решений;

- концепция многомерного интеграционного синтеза – интегральное городское пространство.

5. Пространственная художественная интеграция опирается на интегральные пространства современного города: общественные и культурные центры, медиа-комплексы, открытые городские пространства (жилые и общественные), а также «промежутки» и буферные зоны архитектурной среды. Центры искусств являются наиболее интегральными пространствами архитектурно-художественного взаимодействия.

6. Художественная интеграция во времени представлена временными закономерностями: симультанное единство всего архитектурного объекта, сценарная организация смены пространственных впечатлений, эпизодичность и фрагментарность выборочного или спонтанного восприятия.

7. Архитектура трактуется в исследовании как собирательная «форма» времени – воплощение художественного «хронотопа». Пространство и время «встречаются» в архитектурной форме, которая фиксирует стиль, концепцию, язык отдельного зодчего и эпохи в целом. Именно форма в этом интегральном ракурсе восприятия является осязаемым результатом творчества архитектора и вещественным послание реальному и потенциальному адресату.

8. На основе обобщения ведущих концептуальных подходов выявлены теоретические основы пространственно-временной интеграции:

- деятельностная (типологическая) – музеи, галереи, выставочные залы; театры, концертные залы; центры творчества, школы искусств, мастерские художников; центры искусств, медиа-комплексы, медиа-пространства; открытые городские пространства – форумы, амфитеатры;

- контекстуальная – эволюционная (историческая); средовая (пространственно-временная); феноменологическая; интегрирующая роль искусства;

- образно-символическая – синтеза искусств в архитектуре; игры и социальной привлекательности пространства; выразительности цвета и света; знаково-семантическая; индивидуальная художественная концепция архитектора;

- диалогическая (коммуникативная) – объектов в городском пространстве (современных и исторических); архитектора-автора и адресата (реального или потенциального); архитектурных концепций, школ, направлений.

9. Разработана систематизация архитектурно-художественного синтеза как средства многомерного диалога:

- синтез на основе традиции (тектоника, ордерная система);

- синтез на основе знака (концепция театрализации, литературный контекст);

- синтез на основе концепции игры (социальная привлекательность архитектуры, создание позитивного эмоционального фона);

- синтез в аспекте архитектурной модернизации (актуализация функции, современные технологии строительства).

10. Интегрирующая роль промежутка в современной архитектуре опирается на ряд подходов творческой трактовки понятия «пустоты»:

- градостроительный контекст понимания пустоты и паузы в формировании выразительной и целостной архитектурной среды;

- функциональный аспект использования «пустых» универсальных пространств как «остекленного вакуума»;

- структурный ракурс восприятия «пустот» в материальной оболочке архитектурного объекта;

- знаково-символический подход к освоению свойств пустоты и промежутка, расширяющих многомерность восприятия художественного образа произведения;

- стилеобразующий художественный вектор в формировании авторской «эстетики пустоты»;

- синергетический метод «активной пустоты» в самоорганизации архитектурной формы;

- концептуальный взгляд на осмысление понятий «пустоты», «чистоты», «покоя» в русле стремления к пластическому и духовному идеалу архитектуры.

ГЛАВА 4