Интегративные подходы в архитектурной науке

Научная мысль традиционно использует методы анализа и синтеза как диалектику познания. При этом справедливо, что любое аналитическое дробление на составляющие подразумевает и обратное действие их сведения к целостности. С другой стороны, любая истинная целостность по своей природе неделима. Следовательно, ее расслоение с целью познания, погружения в суть предмета, является определенным допуском, сопровождается существенными погрешностями и служит мысленной абстрактной моделью, не тождественной изучаемому целому. Художественная целостность адресует к нерасторжимому единству всех элементов произведения на основаниях художественных качеств системы и проявляется реальными событиями пространства-времени, явлениями искусства (в широком качественном смысле) и феноменами сознания как внутренней реальностью творчества автора и восприятия адресата. Авторский творческий импульс следует признать системообразующим, несущим потенциал для реального воплощения замысла или образа.

В свою очередь, архитектура, в отличие от других искусств, предполагает не только утверждение роли зодчего, но и самое пристальное внимание к физическому воплощению и жизни пространства, объекта в контекстах места или, собственно, совокупной среды. Неслучайно С.В. Норенков указывает на три лика архитектуры: произведение, среда и деятельность. При этом процессуальность сопровождает и проектную стадию, и стадию реализации, и последующее бытие архитектурного объекта. Вместе с этимв архитектуру входят различные дисциплинарные факторы человеческой деятельности: социальные, экономические, экологические, технологические, порой, политические или конъюнктурные.

Отдельно необходимо остановиться на холистической роли концепции, проявляющейся на различных уровнях и этапах архитектурного творчества. Концепция как целостный, абсолютно полноценный прообраз включена в таинство рождения произведения, определяя его живое многомерное начало. В этом ракурсе концептуальное ядро несет идентичность смысла и образа. В несколько ином ракурсе концепция как система авторских концептов,развиваясь длительное время, сопровождает весь творческий путь архитектора, что близко первому значению, но вболее крупном масштабе времени или пространства. В этом аспекте правомочно говорить об отдельных концептах, свойственных ему на том или ином этапе, или пришедших извне – из обширного поля дисциплинарного знания, из истории культуры, из случайных источников и т.д. В самом употребимом смысле «концепции» фигурируют в качестве описаний проектов в критике, журналистике, в методической сфере. Таким образом, концептуальное поле открыто трансформациям, сохраняя в каждой «точке» высокое значение завершенной системы – своего рода концептуальной реальности, при этом обладая возможностями коммуникации.

Выводом из предложенных рассуждений может послужить подход к рассмотрению теоретической базы как универсального концептуального поля. Научный характер работ, трактующих архитектурную среду, произведение или деятельность в сложной совокупности составляющих и их связей, позволяет увидеть интегративные посылы, в ряде примеров напрямую обозначенных их авторами. Художественная сторона интегративности выступает здесь, скорее, специфической оптикой данной работы, выявляющая грани концепции. Важно отметить, что необходимое сугубо теоретическое рассмотрение для данной темы представляется недостаточным, так как не может охватить нерасторжимые проявления целого. Архитектурно-художественным целостностям в контексте среды, в художественном ракурсе и в персональном подходе архитектора посвящены последующие главы работы.

Интегративное мышление проявляется в значительном массиве исследовательских работ в области архитектуры и культуры в целом, поэтому теоретические аспекты интеграции логично систематизировать относительно фундаментальных компонентов культуры мира таких, как философия, наука, искусство. Интегративные стороны теории архитектурырассмотрим по трем основным блокам: «контекст» (пространственно-временное начало); «искусство» (художественное начало); «личность» (персональное творческое начало автора или адресата архитектуры).При анализе теоретических работ исследователей современной архитектуры сделаем акцент на интеграционных векторах исследований и отношении к художественной стороне профессии.

А.В. Иконников.Фундаментальные категории, вопросы коммуникации и интегральная система архитектурной деятельности

Теоретик и историк архитектуры академик А.В. Иконников отводил основополагающую роль вопросам соотнесенности отечественной и мировой архитектуры. В своем научном творчестве ученый охватил вопросы фундаментальных категорий и значений современной архитектуры, неуклонно следуя убеждению, что отечественная архитектура прочно интегрирована в мировую на фундаментальном уровне (табл. 2). Безусловной ценностью исследований столь авторитетного ученого является обозначенный им круг проблем архитектуры нового времени:

- проблемы морфологии и формообразования;

- проблема языка архитектуры;

- взаимодействие архитектуры как искусства с прочими видами художественной культуры;

- аксиологические аспекты архитектуры (включая художественную ценность как интегральный критерий качества).

В своем анализе исследователь одновременно охватывает различные пласты профессии, общества, искусства и науки, что намечает ориентиры новой интегральной теории архитектуры.

Поиск и осмысление предпосылок теории нового типа, способной адекватно развиваться в обновляющихся условиях, а главное, способствовать развитию архитектуры, стал одним из стержневых мотивов для ученого. В этом вопросе А.В. Иконников проводит аналогию архитектуры с каноническим искусством, где канон является непреложной структурой органического единства, не препятствующей эвристическому поиску и творческой свободе с соблюдением определенных правил. Он пишет: «Архитектуре необходима теория особого типа – не связывающая эвристический поиск, но позволяющая уверенно выбрать его направление… Одна из главных целей теории архитектуры – в том, чтобы обеспечить процесс «органического» образования ее специфического языка. Теория должна при этом обеспечить последовательное, преемственное наращивание свода синтаксических правил и словаря архитектурного языка. Такая работа не может быть замкнута во внутрипрофессиональной сфере – ее целенаправленность обязывает к междисциплинарным взаимодействиям» [105, с. 15].

А.В. Иконников вообще уделяет особое значение проблеме языка архитектуры, ее коммуникативной роли и междисциплинарным контактам. В монографии «Пространство и форма в архитектуре и градостроительстве» А.В. Иконников отводит архитектурной профессии роль моста междудуховным и материальным в системе культуры, что образно раскрывает эстетическую и коммуникативную функции архитектуры [105]. Выработанные в архитектуре средства выражения связаны с общепонятными значениями через ассоциации с внеархитектурными явлениями или через соотнесение с языком архитектурной классики (трансляция классического языка в «неклассические» структуры, переструктурирование, цитаты, аллюзии, инверсии и пр.). Ученый обеспокоен современной ситуацией потери качества «говорящей» архитектуры, что ведет к угасанию ее коммуникативной функции и сужению возможностей интеграции среды.

Таким образам, архитектурная теория и архитектура как таковая в ее системном единстве должны, с одной стороны, откликаться на требования времени, а с другой, способствовать взаимному пониманию архитектора и адресата архитектуры, не ограничивая творческой свободы. Согласно ученому, теория архитектуры должна способствовать творческому поиску и развиваться как открытая система, «не имеющая иерархической структуры и неподвижных дефиниций». Иконников пишет, что «определяя цель специфической теории архитектуры вообще можно использовать формулировку А. Эйнштейна, которую Ле Корбюзье привел в книге «Модулор-1»: «Это гамма пропорций, облегчающая создание хороших вещей и затрудняющая появление плохих» [105].

Можно предположить возможность и целесообразность архитектурной системы нового типа – системы без иерархии или с «пульсирующей» иерархией. Реализация такой системы подразумевает смену приоритетов и оснований творческой деятельности архитектора в «тонкой» зависимости от изменения значения и важности базовых факторов. Среди вероятных оснований системы на разных этапах можно выделить: личность автора-архитектора, эстетический канон или критерий (стиль, направление), контекст или среду, социальный «заказ», экономические, экологические и различные технологические факторы.

Следующий важный слой, который должен стать одним из оснований системы, адресует к интерпретации фундаментальных философских категорий средствами архитектуры в их соотнесенности с художественным взглядом архитектора. Очень важно, что в свою концепцию пространство-время исследователь изначально включает художественное качество. А.В. Иконников выделяет четыре основные модели пространства [105, с. 57-59]:

- первый тип модели – концептуальное пространство – мысленная модель, в том числе математическая, представленная, в частности, трехмерной решеткой декартовых координат;

- второй тип модели – перцептивное пространство, которое соединяет отражения реального пространства органами чувств человека, приведенными к интегральному представлению;

- третий тип модели – экзистенциальное или переживаемое пространство представляет стабильный образ окружения, основанный на восприятии пространства как поля деятельности;

- четвертый тип модели – художественное пространство – пространство как художественный образ – «это структурированная пространственная система художественных ценностей и образно-символических значений, которая связывает архитектурное пространство и пространственные образы включенных в него произведений искусства (монументальной и станковой живописи, скульптуры, декоративного искусства). Взаимодействие составляющих в едином художественном пространстве образует необходимое условие синтеза искусств» [105, с. 59].

Автор подчеркивает, что «соотношение между перцептивным пространством образа и концептуальным пространством математической модели – один из критических вопросов архитектурного мастерства, которым определяется точность переноса идеального образа в натуру».

Обозначенные модели помогают исследовать пространство, время, движение в архитектурной проекции. Мы видим, что в своей системе ученый постарался охватить возможные ракурсы пространственного мышления и восприятия, претерпевшего в ходе истории серьезные метаморфозы, что вводит в систему анализа категорию времени. Форма задействована в качестве интегративной архитектурной категории. Анализируя пространство и время в бытовании архитектурной формы, А.В. Иконников отмечает, что наиболее радикальный метод передачи перцептивного пространства – имитация четвертого измерения – хронотопа. Таким методом является кинопроекция – как последовательная пространственно-временная «развертка» кадров. Проблема имитации «четырехмерности» перцептивного пространства в условном двухмерном изображении решается образно-символическими средствами искусства [105].

По Иконникову, два основных типа мировосприятия ориентированы на «визуальный мир» и «визуальное поле». Концепция «визуального мира» основана на мысленном постижении действительности: на знании целостной трехмерной формы объекта, которую мы наблюдаем с различных точек по мере движения вокруг. Понимание «визуального мира» было присуще искусству средневековья, о чем свидетельствует характер росписей, представлявших несколько сторон предмета одновременно. Такое осмысление и изображение хронотопа было переоткрыто в начале ХХ века мастерами кубизма и футуризма, изображавшим объекты в движении с разных ракурсов – «то, что знаем о вещи» (П. Пикассо). «Визуальное поле», в свою очередь, основано на непосредственном восприятии вещи с одной фиксированной точки. Чувственное постижение окружающего пространства как «визуального поля» было характерно для эпохи Возрождения с характерным антропоцентризмом мировосприятия. Необходимо отметить, что сегодня целесообразна интеграция описанных подходов как базовых аспектов единой концепции пространство-время. Именно средствами композиции архитектор может выйти на уровень обобщения разнохарактерных элементов в целостную систему.

Интерпретация движения – один из наиболее многозначных архитектурных мотивов, взаимосвязанный со временем, который трактуется структурно, сенсорно и метафорически. Прочно укоренившимся методом работы современного архитектора стала «режиссура» жизненных процессов в будущем здании, определяющая их пространственное развертывание, ритмику, эмоциональную тональность. Одним из наиболее распространенных приемов является вычленение коммуникационных связей, объединяющих систему процессов жизнедеятельности. В этом аспекте архитектурное творчество взаимодействует с категорией движения как воплощения жизненных ритмов человека и социума. Вообще ритм в этой теме – ниболее интегративное связующее понятие.

А.В. Иконников останавливается на роли ритма в восприятии архитектурной формы в движении: «Ритм – средство, позволяющее преобразовывать временную последовательность в пространственную и – в обратном направлении – упорядочить восприятие пространственной формы во времени» [105, с. 76]. Ученый отмечает, что ритм присутствует во всех видах пространственных искусств «как отражение закономерностей реального мира» и как «необходимое средство организации художественной формы». В архитектуре ощущение ритма создается чередованием в пространстве и воспринимается как «пульсация пространственных величин». Следовательно, движение уже обусловлено пространством во времени.

Так, роль улицы связана с установлением пространственно-временной связи между структурными элементами городского организма посредством (объединения) выстраивания сценария смены «кадров». Информационная насыщенность такой последовательной «раскадровки» способствует сжатию или растяжению времени в восприятии человеком. Для исторической среды города характерен приближенный к человеку масштаб и смысловая наполненность визуального ряда. Здесь же актуализируются характерные проблемы формирования мысленного образа пространства: чрезмерная информационная насыщенность среды приводит к утомлению впечатлениями, а недостаток информативности, предельный лаконизм и визуальная однотипность вызывает ощущение монотонности и скуки.

Анализируя стабильное и изменчивое в архитектурной форме, А.В. Иконников отмечает разные подходы к этой проблеме, сформировавшиеся в зависимости от культурных традиций. Так, в японской культурной традиции принято воссоздавать заново архитектурный ансамбль в прежних формах. Исследователь пишет: «Древнейшее синтоистское святилище в Исэ, восходящее к III в., начиная с VII в. каждые 20 лет воссоздается заново на «месте возобновления» рядом с существующим храмом, старое здание сжигается, а его участок становится местом возобновления для следующего цикла» [105, с. 82]. Таким образом, архитектурная форма, проходя периодические циклы обновления, возникает каждый раз по определенным канонам, как форма танца при каждом исполнении.

Очевидно, что в подавляющем большинстве архитектурных экспериментов (структуралистские и метаболистические идеи) так и не удалось интегрировать движение как реальное физическое качество архитектуры. Архитектурный объект обладает только ограниченным рядом подвижных частей (лифты, эскалаторы, терволаторы, поворотные смотровые площадки), его объемно-пространственный каркас по-прежнему остается неизменным, а движение чаще всего выступает как художественный символ. Воплощение движения напрямую более свойственно игровым и театрализованным формам архитектуры. Наиболее близкую связь между пространственно-временным искусством сценографии и архитектурой установил отечественный авангард. Сценографические конструкции (установки А. Веснина и Л. Поповой) начала 1920-х были лабораторными экспериментами формирования архитектурного пространства. Знаменитая «Башня Татлина» во многом развивает идеи конструктивистской сценографии в области интеграции категории движения в архитектурное пространство.

Философская тема определения своего рода дистанции между реальной жизнью и искусством в архитектурном творчестве не раз поднималась А.В. Иконниковым, который писал: «Амбиции целостности жизнестроения архитектуре успешнее удается осуществлять в искусственно ограниченных рамках художественного эксперимента – т.е., приближаясь к нормам своеобразной сценографии жизни, игры в другую жизнь. И тогда, в условиях выставки, музейного заповедника, художественной колонии, экспериментального района архитектура начинает широко пользоваться приемами театрализации и сценографии» [105, с. 317]. Кроме этого, сложившаяся в культуре ХХ века концепция времени, определяющая мироощущение современного человека и восприятие им произведений искусства, укрепляет доминирующую роль временных искусств, а также фактора времени в синтетических (многоэлементных) формах творчества. Подтверждением тому служит стремительное развитие и популярность медиа-искусств: кинематограф, телевидение, цифровое искусство. Искусства, относящиеся к пространственным по способу бытия в физическом пространстве, испытывают сильное влияние и проникновение временного фактора, приобретая качества пространственно-временных (живопись, скульптура, архитектура, дизайн).

Действительно, дать оценку указанной тенденции крайне затруднительно. С одной стороны, здесь очевидна проблемная сторона архитектурной практики, часто удаляющейся от идеальных ориентиров: художественных или теоретических. С другой стороны, видна определенная закономерность, подчеркивающая ценность именно художественного эксперимента. С позиции нашей темы, прежде всего, вызывает интерес динамическое равновесие, порой очень зыбкое, позволяющее архитектурному произведению полноценно служить жизни социума и представлять высокую художественную ценность. Это идеальная модель, отражающая интегральную природу архитектуры, но при этом не снимающая внутреннюю полярность и конфликтность профессии.

Следуя рассмотрению категорий, А.В. Иконников выходит на проблему архитектурной среды. Ученый отмечает тенденцию к разрыву временного единства современного исторического города, что ведет к разрушению непрерывности материальной памяти. Как следствие, возникает две полюсных проблемы: проблема монотонности и визуальной скуки новых районов и укрупненного внечеловеческого масштаба современного строительства, с одной стороны, и проблема китча псевдоисторизма, с другой. Таким образом, необходимым условием сохранения целостности городской ткани и ее восприятия является единство статичного и подвижного с опорой на культурное наследие прошлого. «В системе культуры архитектура занимает место на стыке материальной и духовной культур или на стыке материальной, духовной и художественной культур, если структурно выделять последнюю. Архитектура входит в каждую из них – она удовлетворяет как материальные, так и духовные потребности общества и человека; в то же время как деятельность она обладает интегрирующим, синтетическим характером, который специфичен для художественной деятельности и художественной культуры»[105, с. 92].

Речь идет о художественной интеграции, являющейся неотъемлемой частью искусства как образного освоения универсума – формирования целостной картины мира с использованием интуитивных, эвристических и эмоциональных начал, достижения единства как проявление «творческого гения». На глубинное изучение приемов других видов искусства, а также на междисциплинарные исследования, по убеждению ученого, должна быть ориентирована и аксиологическая составляющая теории архитектуры. Только владея всем комплексом подходов, архитектор может интегрировать их в целостное произведение архитектуры, а адресат воспринимать его как целостное произведение архитектуры. В этом случае пространство культуры приобретает подлинную ценность для человека.