Ульмская школа художественного конструирования

(1950-1960).

Высшее училище художественного конструирования в Ульме (Германия) готовило специалистов в области технической эстетики. Методика преподавания в училище ориентировалась на научные основы художественного проектирования, на предварительные исследования фактического материала, результаты которого задавали рамки творческого формообразования. Проблемы художественного конструирования решались в училище на основе технических и технологических знаний, поэтому чисто «художественная» подготовка студентов дополнялась определенным объемом научных знаний.

В Ульмском училище существовали четыре факультета.

СЪугыБг художественного конструирования промышленных изделий выпускал специалистов по изделиям, используемым в быту, на производстве, в научно-исследовательских и медицинских учреждениях и учебных заведениях. Практические задания были направлены не столько на разработку отдельных изделий, сколько на создание целых комплексных групп изделий, обладающих стилевым единством.

Факультетстроительства был призван готовить архитекторов для проектирования объектов, воздвигаемых индустриальными методами. В учебной программе этого факультета руководители училища стремились избежать недостатков традиционного архитектурного образования, не учитывающего потребности строительства, в котором все большую роль объективно играли индустриальные методы.

Факультетвизуальных коммуникаций готовил специалистов в области полиграфии, графики, фотографии, оформления выставок и художественного конструирования упаковок. На факультете обучались также будущие специалисты для работы в документальной кинематографии, соединяющие в одном лице профессии сценариста, режиссера и оператора.

Фскупьтетинформации был создан для подготовки журналистов широкого профиля.

Основу учебного плана всех факультетов, за исключением факультета информации, составляли практические работы по художественному конструированию, вокруг которых концентрировались учебные предметы, включающие избранные разделы той или иной науки. Например, из психологии изучался раздел теории восприятия, из математики — учение о симметрии, комбинаторика, топология; из эргономики — факторы, связанные с работой человека на машинах. Одним из принципов обучения в училище была дифференцированная, приближенная к требованиям практики подготовка студентов. Значительную часть учебного плана составляли курсовые проекты, например, на факультете художественного конструирования — работа над проектами и моделями самых различных изделий — магнитофона, приборной доски или кузова автомобиля, стоматологической установки, санитарно-технического блока, огнетушителя, экспонометра и т.п. Студенты строительного факультета проектировали панельный дом, бензозаправочную станцию, здание с мобильной планировкой; курсовыми работами на факультете визуальных коммуникаций были оформление конвертов для грампластинок, серии рекламных объявлений, упаковка для продуктов питания, фирменные бланки и товарные знаки, плакаты, разборные выставочные стенды и т.п.

Ульмское училище вело широкую пропагандистскую деятельность. Преподаватели училища, в том числе его ректор Т. Мольдонадо, читали лекции в университетах и художественных вузах различных стран. При Ульмском училище имелись две проектно-конст-рукторские организации. Рабочие группы, руководимые профессорами училища, выполняли художественно-конструкторские и научно-исследовательские работы по заказам фирм и организаций. Эта работа позволяла не только поддерживать постоянную связь с промышленностью, но и оказывать на нее влияние. Изделия, созданные преподавателями и студентами училища, неоднократно отмечались международными премиями.

Однако в середине 1960-х годов очевидно проявилось противоречие между жестко функциональными требованиями к объектам проектирования со стороны промышленности и художественно-интуитивным, гуманистическим взглядом на процесс создания новой формы со стороны руководства училища, что послужило причиной прекращения его деятельности.

УОРХОЛЛ Энди (1927-1987) - вероятно, самый характерный художник поп-арта. Кажется, его не волновала типичная для традиционного художника проблема самовыражения, желание выразить свой особый взгляд на творящиеся вокруг безобразия или красоту. У. «просто» фиксировал все, что попадалось на глаза, используя современную технологию — фотоаппарат, кинокамеру, печатный станок, компьютер. Однако он обладал нечеловеческой способностью чувствовать дух своего времени, поэтому на глаза ему попадалось то, что выражало этот дух.

У. запечатлел полную иконографию своего времени (1950—1980): вещи обихода, образы американской мифологии, события, зафиксированные в средствах массовой информации; звезды кино, телевидения, политики, шоу-бизнеса; образы рекламы, массовой изобразительной продукции; образы массовой художественной традиции; запечатлел, не занимая определенную позицию, не высказывая своих предпочтений, лишь отмечая позитивные или негативные аспекты реальности, обнаруживающие образ времени.

Свидетельства У. об эпохе очевидны не только в его живописных или графических работах, но и в кинофильмах, телевизионных шоу, книгах о

Энди Уорхолл: входной билет в Линкольн-центр, 1967

собственном феномене и, в наибольшей степени, в издаваемом им в Нью-Йорке ежемесячном журнале «Интервью». Свой образ жизни он подчинял исследованию портретов «героев» своего времени, устраивая почти еженощно приемы «с постоянно меняющимся кругом лучших людей». Через журнал и собственное творчество У. создал портреты сотен интернациональных знаменитостей: политиков, членов королевских семей, музыкантов и кинозвезд, создавая, таким образом, миф о себе — суперзвезде, формирующей своим искусством суперзвезд.

Парадокс У. в том, что несмотря на уникальную внутреннюю свободу, раскованность в отношениях с традиционными житейскими табу, он был рабом собственного имиджа, неочевидным содержанием которого оказывалось закрытое, расчетливое существо, дотошно записывающее даже мельчайшие расходы на такси.

ФУЛЛЕР Ричард Бакминстер

(1895—1983) — инженер по образованию, занял место в истории дизайна как смелый экспериментатор, чьи прогностические разработки 1930-х годов оказали заметное влияние на развитие формообразования как в архитектуре, так и в промышленном дизайне.

В отличие от Н. Бель Геддза, создавшего огромное количество фантастических, но так и не реализованных эскизов, Ф. в довоенный период выполнил лишь несколько разработок, исполненных хотя и в единичных экземплярах, но в натуре. К ним относятся дом из элементов заводского изготовления «Даймэкшн» (1927) и обтекаемый автомобиль того же названия (1932). При абсолютно различном образном решении оба объекта объединяет высокая степень функциональности, технологичность изготовления, нестандартность конструктивного решения. Отдельные образные черты дома «Даймэкшн» можно найти в постройках, открывающих в архитектуре путь стилю «хай-тек» — домах X. lily-литца или Ч. Имза. «Аэродинамическая» машина, привносящая в автомобильное формообразование образ подводной лодки или дирижабля, также получила развитие (в значительно более субъективной форме) в творчестве X. Эрла и его последователей.

Возможно, подобное использование лишь внешних, образных характеристик разработок Ф. и послужило причиной того, что сам он в дальнейшем к проектированию промышленных изделий не возвращался (хотя в своих книгах проблемам дизайна уделял большое внимание). В архитектуре же он сконцентрировался на идее так называемых «геодезических» куполов — зданий со сферическим покрытием из стандартных линейных элементов.

Работы Б. Фуллера: о — Дон «Даймэкшн-1», 1927; б — концепт-кар «Даймэкшн-Ш», 1950-е

ХАДИД Заха — уроженка Багдада, выпускница математического факультета Американского университета в Бейруте, продолжившая учебу в Лондоне в знаменитой школе Архитектурной ассоциации, где теперь сама преподает, участница неоавангардистского объединения лондонских архитекторов ОМА, один из самых нестандартных мастеров современной проектной культуры.

б

ш: t

Проекты X. отличает безудержная фантазия и такой пластический радикализм, что их редко решаются реализовать, поэтому на ее счету очень мало построек, несколько интерьеров и дизайн-выставок, но она выиграла не один архитектурный конкурс и ее работы охотно печатают специальные журналы мира.

X. в высшей степени восточная женщина. Если представить себе любимые художниками XIX века сцены гарема — с заломи, завешанными коврами, с горами подушек — получится пространство, очень похожее на то, которое она предлагает. Пространство, в котором нет стен, а есть только диваны и ширмы, не разделенное архитектурой, а соединенное пуфиками, подушками и лежаками. В ее графике, которой X. во многом обязана своей известностью, чувствуется сходство с каллиграфией сур Корана, когда про каждую линию не совсем понятно, какой букве она принадлежит, а порой даже — какой строке, когда все в целом больше похоже на изысканное переплетение кружев, чем на текст, и воздействовать должно не словами и не строками, а целиком — как тавро.

Свою восточную по происхождению интуицию телесности и пространства X. переводит в образы техногенного мира, достигая сильнейшей притягательности именно для западного менталитета. Это архитектоника мира, в котором границы — скорее фигуры соединения, чем разделения. Это пространство неопределенных аналогий, оно кажется родственным и сюрреализму, и пластике компьютерной сети, щупальцам неясно откуда исходящих и случайно скрутившихся в узел связей, который распадается через секунду, приходя к ощущению новой децентрализованной глобальности. Крайне забавно обнаружить под всем этим концепт гарема.

Сама X. описывает свою архитектуру как выражение чувства движения, «контролируемого взрыва», образующего интересные линии, маршруты и объемы в динамичных формах. В своих экспериментах с видео, цифровыми и физическими моделями она демонстрирует интерес к инженерии скоростных шоссе и соединению архитектуры, ландшафта и геологии в естественные и искусственно сконструированные системы. Она включает топологию города в свои здания, осуществляя рискованные эксперименты на практике и являя пример визуально жестких архитектурно-дизайнерских исследований в процессе и в результате.

Заха Хадид: пространственный эксперимент «Ледяной шторм». Лондон, 2003

ХОЛЛЯЙН Ханс (1934) - выдающийся представитель венской архитектурной школы, подарившей миру венский «Сецессион».

X. удостоен высшей государственной премии Австрии в области искусства, руководит институтом дизайна в Венской академии прикладного искусства, является профессором архитектурного отделения Академии художеств в Дюссельдорфе, почетным членом Американского института архитекторов, лауреат Прицкеровской премии.

Работа X. весьма разнообразна: он проектирует и строит здания и интерьеры музеев, культурных центров, магазинов, художественных галерей, туристских бюро и одновременно с успехом выступает в роли сценографа, декоратора, дизайнера, свободного художника; ставит спектакли, проектирует мебель, посуду, светильники, предметы декоративно-прикладного искусства, оформляет художественные экспозиции.

Высокое качество работы X. связано с его фундаментальной художественной подготовкой в школе прикладного искусства и Академии художеств в Вене, а также стажировками на архитектурных отделениях Иллиной-сского технологического института в Чикаго и Калифорнийского университета в Беркли, в мастерских у Л. Мис ван дер Роэ, Ф.Л. Райта и Р. Нейтры.

Основные произведения X. находятся за пределами Австрии, в том числе признанные выдающимися муниципальный Художественный музей в городе Мёнхенгладбах (Германия, 1972—1983) и Музей современного искусства во Франкфурте (1982—1990).

ХРИСТО (Христо Явашев, 1935) -

американский художник, минималист, один из мастеров ленд-арта.

Родился в Габрово, в Болгарии, с 1952 по 1956 годы посещал Софийскую академию изящных искусств, в

1956 году переехал жить в Прагу, в

1957 году учился в Венской академии изящных искусств, в 1958 переехал в Париж, в 1964-м выбрал постоянным местом жительства Нью-Йорк. С 1958 начинают появляться первые законченные работы X.: в 1962 он строит стену из бензиновых бочек, перекрывшую парижскую улицу Висконти; на выставке в Касселе в 1968 «Документ-4» показывает «5 600 кубических метров упаковки»; в 1969 упаковывает тканью «Небольшой залив, окруженный побережьем» в Австралии; в 1972 перекрывает тканью «Долину Кюртен» в Колорадо, США; в 1980-1983 «окружает» надувными баллонами острова в бухте Бискейна, Майами, США; ставит «Зонтики» параллельно в Японии и Калифорнии в 1985—1991 годах. Особенность творчества X. заключается в непосредственной крупномасштабной работе с разнообразными пространствами, разными средами, в которые он вносит новые характеристики, добиваясь нового, часто непредвиденного качества, открывая неведомую доселе реальность. Премьера «спектакля» для автомобилистов «Зонтики», в котором на протяжении 20 км участка шоссе в Японии были установлены синие, а на 25 км шоссе в Калифорнии — желтые зонтики, была назначена на октябрь 1991 года. «Спектакль» продлился три месяца под открытым небом, затем продолжился в документах, фильмах, выставках, книгах, что и стало завершением цикла демонстрации этого произведения.

X. Холляйн: Хаас Хауз, интерьер. Вена, 1990 Христа Я: «Занавешенная долина». Колорадо. 1970—1972

ХУНДЕРТВАССЕР Фриденсрайх

(дословно «сто вод» и «царство мира») — псевдоним Фридриха Сто-вассера (1928—2000) — самого оригинального художника XX века, мечтавшего о яркой, праздничной среде обитания для современного человека, и воплотившего эту мечту в самых узнаваемых архитектурных сооружениях.

Самоучка, он самостоятельно осваивал сюрреализм, абстракционизм, архитектуру Гауди, русский авангард 1920-х годов и рисовал ни на что не похожие картины. Первая выставка X. состоялась в 1952 году в Вене, первый большой успех пришел к нему в 1962 году в Венеции.

Более всего X. известен своими постройками — разноцветными «игрушечными» замками, похожими на фантазии гномов из сказок братьев

Гримм. «Дом Хундертвассера» в Be- о не — расчерченный асимметричными цветными четырехугольниками фасад, ни одного одинакового окна, неровные стены, вынесенные но фасад лестницы, и все это — буквально утопает в зелени: кусты и деревья растут даже на балконах и в лоджиях.

В этом доме X. реализовал все свои принципы «живой» и экологической архитектуры — сад на крыше, яркие краски, неожиданный силуэт, «смешные» колонны и — розные окно. «Здание состоит из окон... Если окна правильные, то правильно все здание. Когда строишь дом, начинай с окон, ибо они есть мост между внутренним и наружным пространством. Как пер-

Работы Ф. Хундертвассера: a— проект «Зеленое шоссе», 1974; б — экологическая концепция «Жилец — дерево», 1976; в— модель жилого дома «Мидоу-хаус», выставка в Мюнхене, 1983; г —«Дом Хундертвассера», фрагмент фасада, 1985

вая кожа пронизана порами, так третья — окнами» («второй кожей» человека X. считал одежду). X. верил — здание нельзя мерить стандартами, «оно должно быть оазисом гуманизма в море рационально построенных домов, воплощать страстное человеческое стремление к романтизму».

Уже будучи мировой знаменитостью, X. никогда не отказывался от работы: строил придорожный ресторан, перестраивал мусоросжигательный завод, разрабатывал эскизы почтовых марок, телефонных карт, даже государственных флагов, оформлял книжные обложки, придумывал дизайн авиалайнера для фирмы «Кондор». И всегда — по-своему. Творчество X. — непредсказуемый сплав радостного изумления и почти примитивного «про-тодизайна» — у каждой квартиры должно быть свое дерево, на крыше должна расти трава, а вред от автомобиля надо свести к минимуму, загнав дороги под землю.

О нем всегда спорят. Одни говорят — кич, другие — гений. Потому что он ни на кого не похож.

ШЕВРОЛЬ Мишель Эжен (1786-1889) — ученый, специалист в области цвета. Его книга «Принципы гармонии и контраста цветов и их использование в искусстве» (1839) повлияла на теорию цвета, которую разрабатывали И. Ньютон, И.В. Гете, Г. Геймгольц.

111. обладал разнообразными талантами: он стал членом Королевского Британского общества в сорок лет и одновременно являлся всемирно известным авторитетом в различных областях химии. Причиной его обращения к изучению цвета и написания своего научного шедевра было то, что в 1824 он стал директором знаменитых красильных мастерских французских гобеленов. 111. известен тремя уникальными вкладами в теорию цвета: 1) открытием закона симультанного контраста, который значительно повлиял на художественную школу импрессионистов, неоимпрессионистов и орфизм в искусстве; 2) принципами цветовой гармонии, которые изучаются и поныне; 3) открытиями в области визуального смешения цвета, которые были использованы такими художниками, как Жорж Сера, Эжен Делакруа, которые находили новую выразительность в этих закономерностях цвета. Ни один ученый или писатель не имел большего влияния на искусство и теорию визуальной и эстетической культуры цве-

ЭКУАН Кендзи (1929) - крупнейший представитель японского промышленного дизайна.

Известность Э. принесли разработки, выполненные по заказу фирмы «Ямаха» (мотоциклы, музыкальные инструменты), однако своеобразие им придает не столько формообразование — оно тщательно продумано, но вполне традиционно — сколько необычные для объектов такого типа колористические решения, методы демонстрации их потребителю. Гораздо более интересными представляются разработки, выполненные Э. исключительно для японского потребителя. Тематика их варьируется от палочек для еды или бутылочек для соевого соуса — форма их почти канонична, но адаптирована к новейшим синтетическим материалам, из которых они изготовлены, до компактного городского автомобиля, но каждый из этих объектов отличается неповторимым национальным характером, органично вписывающимся в современную среду.

Несмотря на некоторую утопичность взглядов Э. — подобно тому, как Ле Корбюзье в 1920-е годы верил, что архитектура может уберечь мир от социальных потрясений, — он видит в дизайне средство достижения экономического процветания («место золота займет... дизайн»). Деятельность его как практика представляет собой замечательный пример сочетания национального и интернационального в дизайнерском творчестве.

ЭРЛ Харли (1893-1969) - американский автомобильный дизайнер, глава Центра стиля (так называемая секция «Искусство и цвет» — 1925—1959) корпорации «Дженерал моторе».

С именем Э. связано создание «классического» образа большого американского автомобиля — непропорционально большой машины, отличающейся изощренной, часто иррациональной лепкой форм, обилием хрома, стекла и т.д. Творчество Э. являет нам, пожалуй, самый яркий пример стайлинга, нацеленного на извлечение максимальных прибылей, порой в ущерб потребительским качествам («авиационные» формы машин значительно снижали их активную и пассивную безопасность, ухудшали аэродинамику, усложняли технологию производства, повышали материалоемкость и т.д.). Тем не менее нельзя не признать, что при всех минусах творения Э. отображали творческую личность автора в несравненно большей степени, чем унифицированные под воздействием факторов технической целесообразности формы современных автомобилей.

ЭШФОРД Фредерик К. — английский практик и теоретик дизайна, инженер по образованию, начал свою практическую деятельность в качестве дизайнера в консультативном бюро Р. Лоуи (английское отделение). Сотрудничал с различными предприятиями машиностроения и приборостроения в широком диапазоне тематики работ — от медицинских приборов до крупногабаритных станков. В конце 1960-х годов возглавлял дизайнерское бюро «Эшфорд ассошиэйтс». Одна из его наиболее известных работ того времени — токарный станок «Маскот-1600», созданный совместно с эргономистами и инженерами фирмы «Колчестер Лайз». В 1967 году этот станок был удостоен премии

X. Эрл: а — концегт-кар «Ле Сейбр», 1951; б — серийная модель «Кадиллак», 1954

Совета по технической эстетике Великобритании.

Э. автор книги «Дизайн и промышленность», представляющей интерес для представителей различных специальностей (дизайнеров, инженеров, экономистов, руководителей предприятий), связанных с промышленным производством изделий.

«Дизайн не есть нечто статичное, что может непрерывно повторяться, как какая-нибудь формула. Это — творческий процесс, непрерывно меняющийся, и единственный человек, который может дать ощутимые результаты в нем, и есть дизайнер», — считает автор. Поэтому в книге уделено внимание раскрытию роли дизайнера в обществе и художественным началам его творчества. Большое значение Э. придает организации работ дизайнеров и методикам выполнения отдельных этапов этих работ — эскизного проектирования и технического рисунка, выполнения чертежей и изготовления моделей, выбора материала изготовления и технологии производства и отделки изделия. Особое место в работе дизайнера отводится анализу спроса и сбыту выпускаемой продукции.

ЮККЕР Гюнтер (1930) - немецкий художник, известный композициями из гвоздей, крупнейший мастер современного нефигуративного искусства.

Творчество Ю. протекает главным образом в выставочной среде, многие работы выполнены непосредственно в выставочных залах, в процессе осуществляемых им акций, хеппенингов, инсталляций — актуальных в последнее десятилетие пространственных, дея-тельностных, с участием публики, форм художественного творчество. Ю. в 1958 году закончил обучение в Академии художеств Дюссельдорфа, с тех пор организовал более 140 персональных экспозиций-акций, участвовал более чем в 400 выставках. Работы Ю. сочетают созерцание, медитацию и интуитивное просветление духа, призванные направить взгляд зрителя в «сердцевину мира», с активным вовлечением его в игру с произведениями с помощью рычагов, кнопок, приводящих в действие динамические, качающиеся, вращающиеся, гремящие скульптуры. В используемых им обыденных предметах (мебель, электроприборы, музыкальные инструменты) Ю. умеет увидеть таинство — сокровенное и непознаваемое. Ю. не создает ни изображений, ни иллюстраций, но творит, подобно К. Малевичу, беспредметный мир, проявляющий себя в символах, обладающих высокой степенью чувственной реальности и огромным собственно художественным, пластическим воздействием.

ЛИТЕРАТУРА

1.Арнхейм Р. Искусство и визуальное восприятие. — М.: Прогресс, 1974.

2. Аронов В.Р. Художник и предметное творчество. — М.: Советский художник, 1987.

3.Архитектура Запада. Модернизм и постмодернизм, критика концепций. — М.: Стройиздат, 1987.

4. Архитектура и эмоциональный мир человека (Забелыионский Б А, Минервин Г.Б. и др.). — М.: Стройиздат, 1985.

5. Беляева ЕЛ. Архитектурно-пространственная среда города как объект зрительного восприятия. — М., 1977.

6. Буров А. Мир художника. — М., 1980.

7. Борев Ю. Эстетика. - М., 1990.

8. Визуальная культура — визуальное мышление в дизайне: Методические материалы. — М.: ВНИИТЭ, 1990.

9. Виноградов Я.П. Изучение взаимодействия полихромии и структуры объемно-пространственной формы/Дехни-ческая эстетика, 1980, № 3.

10.Воронов Н. Российский дизайн. — М.: СД России, 2001. Тт. 1, 2.

11. Генисаретский О. Проблемы исследования и развития проектной культуры дизайна: Автореф. канд. лисе — М., 1987.

12. Гибсон Дж Экологический подход к зрительному восприятию. — М.: Прогресс, 1988.

13. Гинзбург М.Я. Стиль и эпоха. — М., 1924.

14.Глазычев В. О дизайне. — М:: Искусство, 1970.

15.Гуманитарно-художественные проблемы образа жизни и предметной среды//ВНИИТЭ, Техническая эстетика, вып. 58. - М., 1989.

16.Джонс Дж.К. Инженерное и художественное конструирование. — М., 1976.

17.Джонс Дж.К. Методы проектирования. — М: Мир, 1986.

18.Дизайн на Западе. - М.: ВНИИТЭ, 1992.

19.Ефимов А.В. Моделирование формообразующего действия полихромии/Дехническая эстетика, 1977, № 7.

20. Ефимов А.В. Колористика города. — М.: Стройиздат, 1990.

21. Кантор К. Правда о дизайне. - М.: АНИР, 1996.

22. Лаврентьев А Лаборатория конструктивизма. Опыт графического моделирования. — М.: Грант, 2000.

23. Лежава И.Г., Метленков Н.Ф., Нечаев Н.Н. Организация пространственного моделирования в учебном архитектурном проектировании. — М.: Наука, 1980.

24. Мартынов Ф.Т. Философия, эстетика, архитектура. — Екатеринбург: УралГАХА, 1998.

25. Мастера архитектуры об архитектуре. — М.: Искусство, 1972.

26. Мастера советской архитектуры об архитектуре. — М.: Искусство, 1975. Тт. 1, 2.

27. Минервин Г.Б. Архитектоника промышленных форм: Вып.1 — Техническая эстетика и эстетика промышленных форм; вып. 2 — Принципы образования промышленных форм. — М.: ВНИИТЭ, 1970, 1974.

28. Минервин Г.Б., Ермолаев А.П. Новая специальность — архитектор-дизайнер/Дехническая эстетика, 1989, №11.

29. Минервин Г.Б., Шимко В.Т. На пути к дизайну градостроительных систем/Дехническая эстетика, 1990, № 6.

30. Миронова Л.Н. Цветоведение. — Минск: Вышейша школа, 1984.

31. Михайлов С История дизайна. - М.: СД России, 2000, 2003. Тт. 1, 2.

32. Михайлов С., Кулиева Л. Основы дизайна. — Казань: Новое знание, 1999.

33. Моль А. Теория информации и эстетическое восприятия. — М.: Мир, 1966.

34. Мунипов В.М. Комо грядеши, эргономика? — М., 1992.

35. Нефедов BJL Ландшафтный дизайн и устойчивость среды. — С.-Петербург, 2002.

36. Назаров Ю.В. Пластический язык и тектонические особенности промышленных изделий: Автореф. канд. дисс. — М., 1997.

37. Назаров Ю. Постсоветский дизайн (1987-2000). - М.: СД России, 2002.

38. Основные термины дизайна: Краткий словарь-справочник. — М.: ВНИИТЭ, 1989.

39. Пронин Е.С. Теоретические основы архитектурной комбинаторики. — М.: «Архитеюура-С», 2003.

40. Принцип Тонета. Мебель из гнутой древесины и стальных трубок: Каталог выставки. — 1990.

41. Проблемы дизайна: Сб. статей под ред. BJ1. Глазычева. — М.: СД России, 2003.

42. Рунге В.Ф._# Сеньковский В.В. Основы теории и методологии дизайна: Учеб. пособие. — М.: МЗ-Пресс, 2003.

43. Рябушин А. Футурология жилища за рубежом, 60—70 годы. — М.: ВНИИТЭ, 1973.

44. Сидоренко В.Ф. Генезис проектной культуры и эстетика дизайнерского творчества. Автореф. докг. дисс. — М., 1990.

45. Сомов Ю.С. Композиция в технике. — М.: Машиностроение, 1977.

46. Степанов Г.П. Композиционные проблемы синтеза искусств. — Л.: Художник РСФСР, 1984.

47. Сто дизайнеров Запада» — М.: ВНИИТЭ, 1994.

48. Титова Н. Сады на крышах. — М.: Олма-пресс Гранд, 2003.

49. Фуско PJJe. Ле Корбюзье — дизайнер. — М., 1996.

50. Хан-Магомедов С.О. Пионеры советского дизайна. — М.: Галарт, 1995.

51. Халмянский Л.М., Щипаное А.С. Дизайн. — М., 1985.

52. Художественное конструирование. Проектирование и моделирование: Учебник под редакцией З.Н. Быкова и Г.Б. Минервина. — М.: Высшая школа, 1986.

53. Художественное проектирование: Под ред. Нешумова Б.В. и Щедрина Е.Д. — М.: Просвещение, 1979.

54. Художественное моделирование комплексного объекта/Труды ВНИИТЭ: Серия «Техническая эстетика». — М. Вып.

31.

55. Черневич А. Язык графического дизайна. — М., 1975.

56. Чернышев О.В. Формальная композиция: Творческий практикум. — Минск: Харвест, 1999.

57. Шимко В.Т. Архитектурно-дизайнерское проектирование. Основы теории. — М.: СПЦ-принт, 2003.

58. Шимко В.Т. Архитектурное формирование городской среды. — М.: Высшая школа, 1990.

59. Шукурова А.В. Архитектура Запада и мир искусства XX века. — М.: Стройиздат, 1990.

60. Щелкунов Д.Н. Дизайн — к проектированию будущего//Техническая эстетика, 1989, Ne 11.

61. Щепетков Н.И. Проектирование архитектурного освещения города. — М.: МАрхИ, 1986.

62. Эргономика: принципы и рекомендации: Метод, руководство. — М.: ВНИИТЭ, 1983.

63. Эстетические ценности предметно-пространственной среды: Под ред. АВ. Иконникова. — М.: Стройиздат, 1990.

64. Baker R. Desining the Future. The computer transformation of Reality. — London, Thames and Hudson, 1993.

65. Jenla Ch. Architecture today, 1998.

66. Jeons of Design, the 20-th century. - Prestel, 2000.

67. Lucie Smith. A History of Industrial Design. — Phaidon-Oxford, 1983.

68. Mackenzie D. Design for the environment. Rizzoli, N. 1991.

69. Miller R. Craig. Modern Design In the Metropoliten Museum of Art, 1890-1990. №.D., 1990.

70. Sparke P. A century of Design. Mitchel Beazley, — London, 1998.

71. Fisher Volker. Design houte. Prestel-Verlag, 1988.