Феномен Я. Чернихова (символический экспрессионизм графических композиций)

Я. Чернихое

В конце 20-х - начале 30-х годов в Ленинграде одна за другой выходят книги мало известного до того архитектора Я. Чернихова. Книги были богато иллюстрированы сотнями графических композиций (отвлеченных, орнаментальных и архитектурных), выполненных автором. Поражало графическое мастерство и изощренность фантазии Я. Чернихова.

В годы когда в нашей стране авторских книг архитекторов издавалось очень мало, появление сразу семи книг одного автора было неординарным явлением. Книги с интересом раскупались художниками и архитекторами. Особое внимание архитекторы проявили к первой книге Чернихова, посвященной архитектуре, - "Основы современной архитектуры", изданной в 1929 г. тиражом 1500 экземпляров. Она быстро разошлась, и в 1931 г. вышло ее второе издание.

Пристальное внимание к этой книге Чернихова объяснялось как самим ее многообещающим названием, так и большим количеством опубликованных в ней графических архитектурных композиций (всего 225 рисунков). Книга, появившаяся в ситуации острой полемики различных архитектурных течений, была воспринята многими как изложение в текстовой и графической форме личностной концепции формы автора. Интерес к Чернихову был связан еще и с тем, что публикация такой книги именно этого автора не была никак подготовлена ни участием Чернихова в конкурсах, ни деятельностью его в новаторских творческих группировках, ни преподаванием в архитектурном вузе (он преподавал в Ленинградском институте инженеров путей сообщения). Поэтому появление книги вызвало эффект разорвавшейся бомбы. Уже первый просмотр книги убеждал, что ее автор - талантливый художник. Создавалось даже впечатление, что на небосклоне архитектурного авангарда взошла новая яркая звезда. Однако интерес к Чернихову как к оригинальной творческой личности быстро снизился. Книги его продолжали выходить ("Орнамент. Композиционно-графические построения", 1930; "Конструкция архитектурных и машинных форм", 1931; "Архитектурные фантазии. 101 композиция", 1933), а место и роль его в архитектуре авангарда падали. Можно сказать, что подавляющее большинство архитекторов тех лет как бы вообще не учитывало присутствие Чернихова в архитектурной жизни. Книги его действительно были, а Чернихова как значительной творческой личности в архитектуре вроде бы не было.

Я. Чернихов. Орнаментальные композиции

Эту реальную психологическую ситуацию тех лет важно учитывать сейчас, когда графические композиции Чернихова широко публикуются и демонстрируются на выставках и может создаться впечатление, что и в 20-е - начале 30-х годов Чернихов воспринимался как крупная фигура советского архитектурного авангарда. Нет, тогда он так не воспринимался.

Феномен Чернихова требует объяснения. Существовали архитекторы, работы которых были в 20-е годы мало известны, и мы только сейчас вводим их в широкий научный и творческий обиход. Но архитектурные композиции Чернихова были известны, пожалуй, больше, чем проекты любого сторонника архитектурного авангарда, да еще в таком количестве, о приближении к которому тогда никто и мечтать не мог. И тем не менее сейчас создается впечатление, что современные исследователи как бы возвращают в историю архитектурного авангарда архитектора Чернихова, которого оттуда кто-то насильственно изъял.

Что же произошло все-таки с Черниховым на рубеже 20-30-х годов? Беседуя со многими архитекторами, активно работавшими в те годы, я не раз задавал им вопрос: почему при таком количестве опубликованных архитектурных фантазий и композиций Чернихов не стал тогда значительным явлением советского архитектурного авангарда? Обобщенное мнение моих собеседников сводилось к следующему: во-первых, тексты его не содержали концептуальной новизны и во многом были просто банальны; во-вторых, не было оригинальной концептуальной основы и в его архитектурных композициях, а новизну на уровне концепции в те годы все остро ощущали; в-третьих, само огромное количество опубликованных в короткое время архитектурных композиций, каждая из которых претендовала на оригинальность, дало обратный эффект; количество не перешло в качество, а снизило общее качество этих композиций в глазах архитекторов; в-четвертых, в графических композициях Чернихова присутствовало что-то неуловимое от стилистики модерна, формальная связь с которым в те годы оценивалась как признак дурного вкуса; в-пятых, Чернихов все же воспринимался скорее как талантливый график, а не как оригинальный архитектор.

Такое впечатление от Чернихова его современников подтверждается и реакцией на его первую архитектурную книгу ("Основы современной архитектуры") профессиональной архитектурной печати. Все три существовавшие тогда архитектурных журнала опубликовали на нее критические рецензии. Ниже даны фрагменты этих рецензий.

"СА": "Текстовая часть книги состоит из 5 разделов, носящих, как и вся книга, звучные и многообещающие заглавия... К сожалению, содержание этих 5 "разделов" настолько путано и нечленораздельно, что излагать и критиковать их последовательно - не представляется возможным... Все "теоретические" рассуждения Чернихова носят печать поверхностного, эстетски-дилетантского, асоциального понимания архитектуры... "Символический" формализм Я. Чернихова давно изжит нашей архитектурой. Если бы книга появилась в 1921 - 1922 гг., когда у нас процветали символизм и "динамика" во всех их видах и разновидностях, она, быть может, сыграла бы некоторую роль. Сейчас же рассуждения, приведенные в книге, в большинстве своем анахроничны и порой довольно забавны... Если текст книги говорит о теоретической беспомощности Я. Чернихова, то иллюстративная часть отчасти компенсирует это обстоятельство, характеризуя автора как даровитого и формально изобретательного графика. "Архитектурные фантазии", в большом числе приведенные в книге, смотрятся с интересом, но все же пониманию "основ современной архитектуры" и они ничего не дают... В общем, книга (без текста) может быть полезна графикам, ищущим "архитектурных мотивов". О этой же точки зрения она может быть интересна и архитектору"¹.

"Строительная промышленность": "...книга, интересно иллюстрированная и прекрасно графически оформленная, имеет, однако, два крупных недостатка... Она, во-первых, весьма неудовлетворительно изложена, и, во-вторых, плохо обоснована теоретическая часть ее... На протяжении всей книги встречается много темных мест как в определении архитектуры (затушевывание социальной обусловленности ее), так и в стремлении автора довольно часто понятие архитектуры подменять понятием линейно-графического способа ее изображения"².

"Строительство Москвы": "...автор дает абстрактную теорию формы, ни в какой мере не связанную с современной идеологией, новой техникой... По сути методического содержания книга Чернихова является наиболее опасной разновидностью всех появившихся до сих пор попыток объяснить архитектуру как формальное, отвлеченное решение плоскостных и пространственных задач"³.

Критические рецензии на эту книгу Я. Чернихова были опубликованы и в других журналах (например, рецензии А. Михайлова в журналах "Книга и революция", 1930, № 7 и "Советская архитектура", 1931, № 5-6).

Разумеется, в этих рецензиях было много полемического перехлеста и нашла отражение характерная для тех лет тенденция излишней идеологизации профессионально-творческих проблем архитектуры. И все же знаменательна отрицательная реакция на книгу представителей практически всех новаторских организаций: АСНОВА, ОСА, ВОПРА - именно их члены писали рецензии в журналах.

По отношению к Чернихову как участнику архитектуры советского авангарда важны оценки современниками именно его книг, так как он вошел в архитектуру прежде всего как "книжный" архитектор. Не просто как автор где-то выставленных проектов, а как график-иллюстратор своих книг.

Так как же оценивать место и роль Чернихова в советском архитектурном авангарде?

Чтобы ответить на этот вопрос, важно понять, каким типом таланта обладал Чернихов. Это важно для того, чтобы не предъявлять к нему тех требований (как, кстати, это частично и делали авторы цитированных выше рецензий), которые нельзя предъявлять художнику именно такой одаренности. Чернихов был редкостно одаренным человеком, но талант его был специфическим, причем в процессе интенсивных занятий "искусством начертания" (термин Чернихова) он еще больше усилил специфичность своего композиционно-графического дарования.

Я. Чернихов. Архитектурные композиция

Я. Чернихов сначала окончил Одесское художественное училище, затем Высшие педагогические курсы при Академии художеств и, наконец, архитектурный факультет Академии художеств. Диплом архитектора-художника он получил в 1925 г. в возрасте 36 лет.

Многое в своеобразии художественного творчества Чернихова помогает понять его изданная в 1927 г. первая книга "Искусство начертания", в которой он изложил свои принципы построения графических композиций. Это небольшого формата книга, которую автор в предисловии охарактеризовал как предварительное издание его большой работы. По содержанию книга представляет собой учебное пособие для желающих совершенствоваться в графическом начертании. Обращаясь к читателям, автор предлагает "создавать так называемые "графические задачи" и на их разрешениях строить свои успехи и достижения в начертательном искусстве. Лично я добился интересных результатов, занимаясь в целом ряде школ (реальное училище, городские школы, женские учебные заведения, единые трудовые школы, фабзауч, рабфаки и проч.). Целый ряд опытов, проделанных мною и моими последователями, показал, что подход к разрешению графического начертания на предложенном мною принципе имеет твердое основание"⁴.

Эти разработанные Черниховым принципы (приемы, средства и способы) графического начертания и излагаются в книге. Автор подчеркивает, что речь идет не об обучении черчению, а о приобретении навыков в начертании выразительных композиций. Речь идет о приемах не графического изображения реальных предметов или явлений, а о возможности "новым приемом, новым подходом передавать наши представления без наличия самого предмета. Различными приемами мы конструируем изображение и даем ему большую выразительность сочетанием линий, плоскости и объема, избавляя себя от традиционных и установленных форм"⁵.

Чернихов излагает в этой книге разработанный им своеобразный пропедевтический курс на базе отвлеченных графических композиций.

"Предмет" как таковой,- пишет Чернихов,- никакой роли во всем представленном материале курса начертательного искусства не играет. Весь курс главным образом построен на принципе "беспредметности"... Натура не применяется ни в одном случае. Вся основа методического курса начертательного искусства... зиждется на "комбинации", на "сочетании" линии, плоскости и объема, вне какого бы то ни было предмета. Как соответствующее сочетание звуков дает нам музыкальное произведение, так и мы построим и скомпонуем такое изображение, в котором линии будут музыкально настроены. Выявим в линии ее подлинную красоту и свяжем одно сочетание кривизны с другим так, как связывают ноту с нотой в музыке. Точно так же мы подойдем в композициях плоскостных и объемных задач.

Добиться такого результата можно только при условии, что исполнитель не связан с натурой - предметом...

Самое интересное и новое в подобном подходе заключается в том, что... мы, в конечном результате, получаем исполнителя, свободно умеющего выполнять задачи, основанные на натуре - "предмете". На тех же самых принципах, на каких строятся беспредметные композиции, строятся и композиции предмета"⁶.

В книге дана подробная "классификация тем графического искусства", которые необходимо последовательно прорабатывать, чтобы освоить приемы, средства и способы графического начертания. Тем всего семьдесят две. Назову некоторые из них: плоскостные решения, изучение прямой линии, линейные композиции круга, композиции двойного цвета, ломаные плоскости, конструктивные пространственные решения плоскости фигур, статические решения плоскостей, динамические решения плоскостей, сеточная круговая симметрия, сеточная асимметрия, прозрачные плоскости, прозрачные объемы, конструктивные пространственные задачи овальных плоскостей, объемы с выемкой и дополнениями, криволинейные объемы, конструктивные объемы, композиция на фоне круга, полые тела, изгибающиеся тела, фактурные плоскости композиции, фактурные объемы, простейшие правильные черные орнаменты, мозаичные композиции, ломаные незамкнутые объемы, объемные плетенки, пространственные конструктивные решения брусков, листовые сочетания изогнутых тел и т. д.

К книге была приложена реклама готовящихся к печати книг автора, которая характеризует основные интересы Чернихова в то время. Он был всецело занят тогда проблемами графического начертания. Объявлялось о предстоящем выходе четырех книг Чернихова:

1. "Геометрическое черчение" - полное собрание построений геометрических тем (книга вышла в 1928 г.).

2. "Кривые (номография)" - собрание циркулярных и локальных кривых различных видов и порядков.

3. "Проекционное черчение - проекционное рисование" - приемы и способы, употребляемые в обучении начертательного искусства; инженерное рисование и проектировка.

4. "Аристография" - красочные этюды графического искусства новых разрешений начертания.

Вот с таким багажом опытного мастера искусства начертания Чернихов стремительно ворвался в конце 20-х годов в архитектуру авангарда. Наряду с незаурядным талантом художника-изобретателя у него было преимущество перед многими архитекторами, занимавшимися экспериментами в области формообразования, в том, что он имел тщательно разработанные и неоднократно проверенные на отвлеченных построениях принципы (приемы, способы и средства) построения графических композиций. Сам Чернихов считал эти принципы всеобщими. Поэтому после книг, где искусство начертания рассматривается на примерах отвлеченных композиций, Чернихов выпускает две книги, в которых свои принципы варьирования линейных, плоскостных и объемных построений демонстрирует на примерах орнаментального искусства ("Орнамент. Композиционно-графические построения", 1930) и архитектуры ("Основы современной архитектуры", 1929).

Я. Чернихов. Архитектурные композиция

В дальнейшем Чернихов все больше внимания уделяет не столько разработке общих принципов графического начертания, сколько формам их конкретного применения в области архитектуры. За основу создания своих графических архитектурных композиций он берет практически весь диапазон форм архитектуры авангарда, разработанных ко второй половине 20-х годов советскими и зарубежными архитекторами. Его не смущают стилистические различия архитектуры различных новаторских течений. Он берет от любого из них, так сказать, образно-стилистический модуль и прилагает к нему свои принципы варьирования графических построений, получая большое разнообразие композиций, многие из которых оказываются действительно оригинальными.

Чернихов не был создателем своей творческой школы, не выработал своей специфической стилистики форм в архитектуре, не сделал и подлинно художественных открытий в архитектуре авангарда (как Татлин, Мельников или Леонидов). Не было у Чернихова и прорывов на новые уровни формообразования. У него были иные заслуги. Чернихов, как никто, умел в любом творческом течении архитектурного авангарда (созданном другими) выявлять в процессе интенсивного варьирования скрытые резервы и потенции формообразования, о которых нередко не подозревали и сами сторонники того или иного течения.

Чернихов обладал особым даром комбинаторного образного мышления. Создание принципиально новых направлений в развитии архитектурного авангарда - это делали другие пионеры советской архитектуры. Чернихов же брал уже найденное другими и с увлечением извлекал из него бесчисленные варианты новых форм, но в рамках конкретной стилистики. Можно сказать, что на базе чужих художественных открытий Чернихов создавал свои пространственно-графическиеизобретения. По типу его талант был близок таланту Пиранези, архитектурные фантазии которого были изобретательными вариациями на конкретную стилистическую тему.

Рассмотрение архитектурных фантазий Чернихова не на уровне художественных открытий, а на уровне пространственно-графических изобретений ни в коем случае не умаляет его творческих достижений. Как говорится, дай Бог каждому столько художественно-композиционных находок, сколько их рассыпано в многочисленных архитектурных фантазиях Чернихова. Но его буйная фантазия всегда оставалась в рамках четкой системы варьирования, выведенной им из разработки принципов графического начертания. Доминантой его творчества были не стилеобразующие поиски, не развитие и обогащение стилистики, а проверка комбинаторных возможностей варьирования архитектурных композиций на базе различных концепций формы авангарда - супрематизма, конструктивизма, символического романтизма и т. д.

Архитектурные построения Чернихова - это действительно композиционные варианты на самые разнообразные (в том числе и по стилистике) темы архитектурного авангарда. Объединяют их в единое художественное целое прежде всего индивидуальная графическая манера автора и его пристрастие к символико-динамическим (часто даже экспрессивным) и орнаментальным построениям.

12. "Гармонизированный конструктивизм" и неоренессансная школа И. Жолтовского

А. Власов. Шарж на И. Жолтовского (опубликован в газете "Комсомольская правда 11 авг. 1928г.)

Во второй половине 20-х годов, когда новое направление стало господствующим в советской архитектуре, откровенно традиционалистские творческие концепции уже не могли противостоять новаторским поискам. Это привело к тому, что многие традиционалисты перешли на позиции новой архитектуры. Даже такие убежденные сторонники неоклассики, как Жолтовский и Фомин, вели в это время творческие поиски на стыке новой архитектуры и классики.

Выше уже отмечалось, что, опираясь на художественные традиции классического ордера, Жолтовский главное видел в закономерностях пропорционирования и гармонизации архитектурной композиции, а Фомин - в архитектурном языке ордера. Это различие в их творческих концепциях определило особенности и методы их попыток внедриться в новую архитектуру через классику.

В 1926 г., после трех лет пребывания в Италии, Жолтовский возвращается на родину и застает здесь совершенно новую (по сравнению с первыми годами Советской власти) творческую атмосферу. Новаторские течения определяют творческие поиски большинства архитекторов, его ученики стали или убежденными сторонниками рационализма и конструктивизма, или же проектировали в модном тогда "конструктивном стиле".

Во второй половине 20-х годов И. Жолтовский предпринимает вторую попытку создания неоренессансной школы, объединяя вокруг себя группу молодых талантливых архитекторов. При этом ему приходится учитывать, что эти архитекторы уже ряд лет с увлечением работали в духе новой архитектуры. Костяком школы Жолтовского этого периода были Г. Гольц, М. Парусников, И. Соболев и С. Кожин, которых называли тогда в архитектурной среде "квадрига Жолтовского". Двое первых из них принадлежали к молодой группе "старой гвардии" учеников Жолтовского и завершили образование в первой половине 20-х годов, а двое вторых окончили ВХУТЕМАС в 1926 г. в мастерской А. Веснина, т. е. получили воспитание в духе конструктивизма. Позднее к "квадриге" присоединился А. Буров, отошедший от конструктивизма в конце 20-х годов.

С новым призывом своей творческой школы Жолтовский, следуя своей манере общения с учениками, проводил беседы по общим проблемам архитектурного мастерства. Говорил, что сам он работает в классике, но совершенно не обязательно следовать его примеру. Если вам ближе современные архитектурные формы, используйте их в своих проектах, но делайте это грамотно с точки зрения композиции. Он обращал внимание своих молодых учеников на то, что многие сторонники конструктивизма не профессионально с художественно-композиционной точки зрения компонуют свои сооружения. А ведь и в конструктивизме можно сделать красиво и грамотно. И если вы привыкли работать в формах конструктивизма, то так и работайте, но создавайте гармоничную композицию и покажите этим "неграмотным" конструктивистам, как можно и в их же формах делать подлинную архитектуру, говорил Жолтовский. Это увлекало его молодых последователей, бывших сторонников авангарда, и они без резкой ломки своей творческой направленности, но основательно включались в неоренессансную школу Жолтовского.

В творческом соревновании с новаторскими течениями в сложных условиях тех лет Жолтовский действует сразу в двух направлениях: создает опорные "образцовые" произведения с широким использованием композиционных приемов и форм итальянского Возрождения и одновременно внедряется в архитектуру авангарда с целью художественной гармонизации ее "утилитарных" форм. При этом ренессансные композиции используются при проектировании общественных зданий, а новые формы применяются в промышленном строительстве. В 1926-1929 гг. Жолтовский с группой своих учеников (прежде всего с "квадригой"), выступая то как автор-руководитель, то как консультант, создает значительное количество конкурсных и заказных проектов, большая часть из которых была осуществлена. Среди них Госбанк в Москве, обработка стен фасадов которого следует образцам ренессансных дворцов (типа Кончелярия); Дом Советов в Махачкале, объемно-пространственная композиция которого навеяна замком Фарнезе (вилла Капрарола) в Италии; фабрика в Ивантеевке; котельная МОГЭС; котельная Киевгрэс; трансформаторная подстанция.

И. Жолтовский (при участии Г. Гольца. С. Кожина и М Парусникова). Госбанк в Москве. 1927-1929. Первоначальный (конкурсный) проект (фасад)	И. Жолтовский (при участии Г. Гольца. С. Кожина и М Парусникова). Госбанк в Москве. 1927-1929. Общий вид

И. Жолтовский (при участии С. Кожина). Котельная МОГЭС в Москве. 1927-1929. Проект (перспектива)	И. Жолтовский (при участии С. Кожина). Котельная МОГЭС в Москве. 1927-1929. Общий вид

М. Парусников. Музей революции. 1922. Фасады

Во всех этих произведениях проявились характерные черты школы Жолтовского, где главным в вопросах формообразования считалось овладение техникой использования архитектурных форм. Вместо создания новой формы - формальный изыск по доводке уже найденных форм.

С одинаковой тщательностью проводилась гармонизация фасадов, решенных и в формах ренессанса, и в "конструктивных" формах. При этом работе в промышленной архитектуре Жолтовский придавал особое значение, понимая, что изменившиеся эстетические критерии делают неконкурентоспособными его ренессансные произведения; стилистически они оказались как бы за пределами основного творческого направления, и вложенное в них художественное мастерство не воспринималось полноценно большинством архитекторов, а следовательно, и не оценивалось в сравнении с современными по форме постройками. Это мастерство могло быть наглядно и убедительно продемонстрировано прежде всего в формах самой новой архитектуры. Но Жолтовский не считал новые формы серьезной архитектурой и не хотел их использовать в "большой архитектуре" (все монументальные общественные сооружения он проектировал только в классике). Промышленное же строительство было новой областью архитектуры, где не было классических традиций и где широкое использование инженерных форм казалось естественным и само собой разумеющимся. Поэтому Жолтовский, предпринимая эксперимент по гармонизации современных "конструктивных" форм, как бы вышел за пределы "большой архитектуры" и обратился к промышленному строительству, в области которого он, по-видимому, не считал себя связанным формами классики. Здесь он свободно оперировал новыми индустриальными формами, рассматривая их не как стилистическую принадлежность новой архитектуры, а как инженерную специфику данной области строительства.

Так в советской архитектуре 20-х годов на стыке неоренессансных и конструктивистских формально-эстетических поисков возникла своеобразная творческая струя - некий "гармонизированный конструктивизм". Созданные группой Жолтовского промышленные сооружения отличаются рафинированной эстетизацией. Тщательно спропорционированные строго симметричные фасады решены темой "стены" в духе ренессансных композиций. В промышленную архитектуру с ее богатой игрой объемов и ярко выраженным каркасом Жолтовский вносит совершенно новые приемы создания художественного облика. В полемике с творческими концепциями архитектурного авангарда, сторонники которого не только в промышленной, но и в других областях строительства все больше отказывались от фасадности при создании художественного образа, Жолтовский возрождает фасад как самостоятельный архитектурный элемент сооружения. В этом заключалось одно из важнейших принципиальных различий в подходе к проблемам формообразования между неоренессансной школой и архитектурой авангарда.

Жолтовский последовательно использует "тему стены" во всех своих проектах. Он против композиционного разрушения фасадной плоскости, которую он противопоставляет каркасу. Даже в промышленных сооружениях, где конструктивный каркас и обильное остекление, казалось бы, разрушали фасадную стену, он сохраняет за ней главную роль в художественной композиции. Обильное остекление используется как нейтральный фон, а конструктивный каркас выявляется лишь там, где оказываются необходимыми композиционные членения, или же он используется как элемент ордера.

Так, в пятиэтажном здании фабрики в Ивантеевке из четырех междуэтажных поясов выявлены лишь два - над вторым и четвертым этажами, что (при повышенной высоте первого этажа) позволило получить на фасаде композицию с убывающими членениями. Вертикальные элементы каркаса выявлены лишь в первом ярусе, где они трактованы как своеобразная "колоннада". Такая скрытая ордерная система определяет композиции котельной Киевгрэс и даже МОГЭС с ее спаренными эркерами.

Неоренессансная школа безусловно внесла в промышленное строительство большую художественную культуру. Сооружения Жолтовского и его учеников выгодно выделялись среди многих других часто сугубо утилитарных промышленных сооружений тех лет. Все это несомненно способствовало - укреплению авторитета школы Жолтовского среди архитектурной молодежи. Многие восприняли работу Жолтовского в промышленной архитектуре как принятие им новой эстетики, как стремление эстетически облагородить индустриальные формы. Не все видели, что сквозь современные формы промышленных сооружений школы Жолтовского просвечивает ренессансная основа.

И хотя сам Жолтовский считал принципиальными для своего творчества второй половины 20-х годов такие откровенно неоренессансные произведения, как Госбанк, росту его авторитета как мастера, обладающего большой художественной культурой, в эти годы способствовали прежде всего промышленные сооружения. Пристальное внимание молодежи к экспериментам Жолтовского в промышленной архитектуре объяснялось тогда и теми трудностями, которые переживало новое направление в художественной области в связи с выявившейся угрозой канонизации форм и приемов. Разочарование в поверхностном "конструктивном стиле" и стремление углубить свои художественные познания привели к росту популярности школы Жолтовского и увеличению ее сторонников.

Можно сказать, что во второй половине 20-х годов (как и в первые годы советской власти) Жолтовский оказывал существенное влияние на общий художественный уровень советской архитектуры.

И все же роль Жолтовского в эти годы отнюдь не исчерпывалась его влиянием на художественный уровень архитектуры. Жолтовский был тогда практически единственным авторитетным неоклассиком, который не отказался от своей концепции формы, выработанной еще в 10-е годы. Он был на этом этапе развития советской архитектуры главным оппонентом новаторским течениям авангарда и оппонентом очень сильным. Его высочайший профессионализм в художественных вопросах формообразования безоговорочно признавался тогда всеми, даже его непримиримыми творческими противниками.

Жолтовский, в отличие от других перестроившихся неоклассиков, никогда не принимал всерьез архитектурный авангард, считал его стилистику временной модой и был уверен, что неоклассика вновь станет господствующим творческим направлением. И он все делал, чтобы приблизить это время. Эта верность своей творческой концепции и уверенность в перспективах неоклассики вызывали уважение к нему со стороны архитекторов. Молодежь внимательно присматривалась к тому, что делал во второй половине 20-х годов Жолтовский. Особенно тянуло к нему молодых конструктивистов, для которых многое было новым уже в самой постановке художественных проблем формообразования. Воспитанные на творческой концепции функционального метода, который провозглашал конструктивно-функциональную целесообразность архитектурной формы, молодые конструктивисты, размышляя о художественных проблемах формообразования, интересовались, как решают эти проблемы представители других творческих течений. Концепция Ладовского содержала развернутую программу осмысления и освоения художественных проблем архитектуры, но рационализм, лидером которого являлся Ладовский, рассматривался молодыми конструктивистами как конкурирующее течение авангарда, с которым постоянно велась полемика. Жолтовский же был как бы вне этой полемики и воспринимался просто как очень опытный в художественных проблемах архитектор. У него хотелось учиться архитектурному мастерству.

Г. Гольц и М. Парусников (при участии А. Бурова). Котельная Киевгрэс в Киеве. 1928-1929. Перспектива	Г. Гольц и М. Парусников (при участии А. Бурова). Котельная Киевгрэс в Киеве. 1928-1929. Задний фасад

Г. Гольц, М. Парусников, С. Кожин (при консультации И. Жолтовского). Прядильная фабрика в Ивантеевке. 1928-1931. Перспектива	Г. Гольц и М. Парусников. Госбанк в Минске. 1928. Перспектива

И. Соболев. Трансформаторная подстанция. 1929. Фасад	И. Жолтовский. Памятник С. Шаумяну в Ереване (скульптор С. Меркуров). 1926. Общий вид

Лидеры конструктивизма прекрасно осознавали притягательность Жолтовского для молодого поколения конструктивистов, недополучивших в процессе архитектурного образования от своих учителей художественно-композиционной грамоты.Такого комплекса неполноценности не было у молодых рационалистов, которые осваивали концепцию формы Ладовского, содержащую в развернутом виде все художественные профессиональные проблемы. Поэтому не случайно, что во второй половине 20-х и в первой половине 30-х годов учиться художественному мастерству к Жолтовскому из молодого поколения архитектурного авангарда уходили именно конструктивисты, а не рационалисты. Первым откровенным разрывом с конструктивизмом был уход на выучку к Жолтовскому двух талантливых учеников А. Веснина - И. Соболева и С. Кожина.

Поэтому лидеры конструктивизма более обостренно, чем лидеры других новаторских течений, чувствовали опасность творческим позициям архитектурного авангарда со стороны неоренессансной школы Жолтовского.

В "СА" неоднократно и в очень резкой форме критиковались откровенно неоклассические проекты Жолтовского второй половины 20-х годов - Дом Советов в Махачкале и Госбанк в Москве. По поводу Дома Советов, после сравнения его проекта с виллой Капрарола Виньолы в Италии (XVI в.) и напоминания о том, что еще до 1917 г. Жолтовский построил в Москве особняк Тарасова в формах дворца Тьене Палладио, в редакционной статье журнала говорилось: "...проект Дома Советов показывает, что академик Жолтовский не удержал даже и своей позиции, создав в данном случае не цельную вещь, подобно особняку Тарасова, а вермишель из упомянутой виллы Капрарола и элементов "восточной" архитектуры стиля Московских сандуновских бань"¹.

Выступая консультантом проектов в духе "гармонизированного конструктивизма", выполнявшихся членами его "квадриги", Жолтовский исподволь приучал своих молодых учеников к неоклассике. Проект Дома Советов в Махачкале он делал при участии В. Кокорина (представителя "старой гвардии" его учеников), Г. Гольца и С. Кожина, а проект Госбанка - при участии Г. Гольца, С. Кожина и М. Парусникова.

Заказной конкурс на проект Госбанка был проведен в 1927 г. Среди выполненных проектов проект Жолтовского был самым традиционалистским (был, например, выполненный в новых формах проект А. Щусева). Его и отобрал заказчик. Это был четвертый случай, когда для строительства в центре Москвы из всех представленных на конкурс проектов заказчик отбирал самые традиционалистские проекты (вспомним Телеграф И. Рерберга, Дом "Динамо" И. Фомина, Библиотеку имени В. И. Ленина В. Щуко и В. Гельфрейха).

Первоначальный вариант проекта Госбанка Жолтовского был выполнен в аскетических формах рустованно-арочной архитек