Роль веснинских проектов 1923-1925 гг. в формировании художественно-композиционной системы архитектурного конструктивизма

Ле Корбюзье в гостях у Весниных. Слева направо (мужчины) - В. Веснин, Л. Веснин, Ле Корбюзье, А. Веснин, А. Буров, Г. Орлов

В архитектуре первой вехой в развитии конструктивизма стал веснинский конкурсный проект Дворца труда в Москве (конец 1922 - начало 1923 г.).

Конкурс на Дворец труда был первым крупным конкурсом на проект фактически главного общественного здания страны. Он привлек большое внимание архитектурной общественности. Можно сказать, что на этом конкурсе во многом решалось, по какому пути пойдет развитие советской архитектуры в тот переходный период.

Проект братьев Весниных выделялся необычностью и свежестью внешнего облика здания, четкостью и рациональностью плана и объемно-пространственной композиции, смелым использованием новейших строительных материалов и конструкций.

Притягательную силу проекта Весниных понимали и те, кто не разделял их творческие установки. В жюри конкурса вокруг вопроса о присуждении премий развернулась борьба. От МАО в состав жюри входили И. Грабарь, И. Жолтовский, Ф. Шехтель и др. Бывший в тот период председателем МАО А. Щусев вспоминал позднее, говоря о роли конкурса на Дворец труда в развитии советской архитектуры: "Пусть вспомнят 1923 год, когда совершился в архитектуре перелом(подчеркнуто мной.- С. X.), пусть вспомнят, как Жолтовский тогда утверждал, что нельзя дать Весниным премию за Дворец труда, потому что архитектура пойдет по ложному пути, тогда дали премию архитектору Троцкому - однако, несмотря ни на что, архитектура пошла по новому пути"¹.

Ранний конструктивизм в советской архитектуре развивался в первой половине 20-х годов практически почти без контактов с западно-европейскими течениями новой архитектуры (творческое взаимодействие только еще налаживалось). Произведения именно этого этапа развития конструктивизма и прежде всего веснинские проекты представляют принципиальный интерес еще и тем, что они содержат первичные архитектурно-художественные идеи. Если советский архитектурный конструктивизм на всем протяжении своего десятилетнего развития (1923-1932) оставался оригинальным творческим течением и в художественных вопросах формообразования, то большая заслуга в этом принадлежит веснинским проектам 1923-1925 гг., как бы окрасившим весь конструктивизм в своеобразный тон.

А., В. и Л. Веснины. Дворец труда в Москве. Конкурсный проект. 1922-1923. Перспектива	А., В. и Л. Веснины. Дворец труда в Москве. Конкурсный проект. 1922-1923. Аксонометрия

А., В. и Л. Веснины. Дворец труда в Москве. Конкурсный проект. Фасад	А., В. и Л. Веснины. Дворец труда в Москве. Конкурсный проект. Планы

Конкурсный проект "Ленинградской правды" (1924), обошедший страницы архитектурных журналов и книг многих стран, является, по общему признанию, одним из самых артистичных проектов архитектуры XX в. В этом проекте были наглядно продемонстрированы Меньшие эстетические возможности новой архитектуры.

Кто-то справедливо заметил, что в конечном счете развитие искусства нагляднее всего прослеживается по художественным открытиям. Художественное открытие не такое уж частое явление в развитии искусства. Нередко одного подлинного открытия хватает затем на годы - его развивают и совершенствуют многие. "Ленинградская правда" - это творческое открытие в развитии архитектуры XX в. в целом, важнейшая веха в формировании художественной концепции конструктивизма. В истории архитектурного конструктивизма с этой точки зрения "Ленинградская правда" стоит в ряду с Памятником III Интернационала В. Татлина (1919) и Институтом Ленина И. Леонидова (1927). Веснинская "Ленинградская правда" как бы олицетворяет наиболее характерные, неповторимые черты советского конструктивизма 20-х годов.

Символом архитектурного конструктивизма стал проект почти миниатюрного по своим абсолютным размерам здания. Это фактически небольшая рекламная контора газеты "Ленинградская правда" в Москве. Для строительства здания был выделен крохотный участок размером 6 x 6 м на Страстной площади (ныне площадь Пушкина). Шестиэтажное здание из "железа, стекла и железобетона" включало в себя газетный киоск и вестибюль (1-й этаж), читальный зал, конторские и редакционные помещения.

Стилистически "Ленинградская правда" как бы сконцентрировала в себе и достижения инженерных сооружений, и некоторые черты "рациональной архитектуры", и поиски театральных художников, и те образно-композиционные находки, которые содержались в созданных художниками проектах малых архитектурных форм - киосков, трибун, агитационных установок (Г. Клуцис, А. Лавинский, А. Экстер и др.).

Важно отметить и еще одну характерную черту раннего архитектурного конструктивизма. Отвергнув архитектурный декор и еще не имея своей развитой системы средств и приемов художественной выразительности, архитектурный конструктивизм, казалось бы, мог и должен был воспользоваться помощью изобразительного искусства. Однако в проектах практически нет примеров синтеза архитектуры с живописью или скульптурой, безразлично - с фигуративной, кубистической или беспредметной. Рождавшаяся новая архитектура опиралась на изобразительные искусства не так буквально. Она использовала опыт интенсивного экспериментирования с отвлеченной живописной, графической, объемной и пространственно-конструктивной формой. Сторонники новаторских течений советской архитектуры стремились найти собственно архитектурные средства выразительности и не хотели перекладывать задачи создания художественного образа архитектурного сооружения на другие виды искусства.

А. и В. Веснины. Московское отделение газеты "Ленинградская правда". Конкурсный проект. 1924. Фасады, планы	А. и В. Веснины. Московское отделение газеты "Ленинградская правда". Конкурсный проект. 1924. Фасады, планы

А. и В. Веснины. Московское отделение газеты "Ленинградская правда". Конкурсный проект. 1924. Разрезы; перспектива	А. и В. Веснины. Московское отделение газеты "Ленинградская правда". Конкурсный проект. 1924. Перспектива

И все-таки говорить, что синтеза не было вообще, было бы неправильным. Ранний архитектурный конструктивизм характерен еще и тем, что в нем впервые те элементы современного города, которые существовали сак бы вне или рядом с архитектурой, оказались органически включенными в единую художественно-стилевую систему. Прежде всего это - вывески, объявления, рекламы, витрины, световые табло, городские часы, новые осветительные приборы (типа прожектора), громкоговорители, антенны и т.д.

Уже во Дворце труда в архитектурно-художественном облике здания были использованы антенна, экран-часы, экраны для различного рода информации и т.д. В "Ленинградской правде" синтез архитектуры с текстовыми и техническими элементами городского благоустройства стал основой художественного образа. Это одна из наиболее характерных черт стилистики раннего архитектурного конструктивизма.

Уравновешенная композиция и тонко найденные пропорции фасадов. Органичное сочетание железобетонного каркаса, стекла, металлических переплетов. Наклонная витрина для текущих сообщений, установка для световой рекламы, экран-часы, громкоговоритель, прожекторы, просвечивающие сквозь остекление, лифты и другие элементы, придававшие зданию "Ленинградской правды" яркий и своеобразный художественный облик.- все они включены в качестве равноценных частей в структуру архитектурного образа и приведены в единство.

Конкурсный проект ангара для самолетов (1924), пожалуй, наиболее наглядно демонстрирует конструктивистские принципы формообразования - функционально-конструктивную целесообразность новой формы. Веснины разработали сборно-разборную конструкцию (вес 10 тонн) полевого ангара для трех самолетов. Основа конструкции - четыре больших вертикальных металлических стойки круглого сечения и ряд малых наклонных стоек. Стойки растянуты тросами таким образом, что создается устойчивая система, являющаяся каркасом для брезентовых перекрытий и стен, светового фриза и раздвижных занавесов. Общие размеры внутреннего единого помещения ангара 12 х 54 м.

В 1920 г. было создано (первоначально для развития торговли с Англией) акционерное общество "Аркос", имевшее свои конторы во многих советских и иностранных городах. На здание московской конторы (банка) этого общества в 1924г. был проведен конкурс. Среди представленных на конкурс проектов проект Весниных резко выделялся своим подчеркнуто современным обликом. В первом и втором этажах - банк и магазины, третий и четвертый - конторские помещения, пятый и шестой - гостиница, на плоской кровле - ресторан с двухэтажной надстройкой, в подвале - гараж.

Расположенное на угловом участке здание было запроектировано в виде лаконичной композиции с ярко выраженным железобетонным каркасом, причем первые четыре этажа имели почти сплошное остекление. В целом внешний облик веснинского "Аркоса" как бы синтезировал тяжеловесную брутальность Дворца труда и ажурную легкость "Ленинградской правды", в нем была некая холодная элегантность.

Проект Весниных получил первую премию и сразу же стал предметом подражания. Так, например, если в конкурсе на здание "Аркос" остальные премированные проекты существенно отличались по своему внешнему облику от проекта Весниных, то в следующих двух крупнейших конкурсах 1925 г. на проекты московского телеграфа и Дома текстилей все премированные проекты были уже сделаны в стиле "Аркос".

Веснины участвовали в конкурсе на здание телеграфа. Во внешнем облике этого сооружения в их проекте использованы многие формы и композиционные приемы, найденные в проектах Дворца труда, "Ленинградской правды" и "Аркоса". Над обильно остекленным четырехэтажным корпусом с выявленным железобетонным каркасом высоко вознесен крупный кубический объем с часами (выходящими на три стороны).

Главный фасад здания завершается "раскрывающейся установкой для световых сообщений", а вся композиция как бы увенчана мачтой антенны с паутиной проводов (как и во Дворце труда, этот прием явно восходит к "городам" на Ходынском поле).

В том же 1925 г. Веснины проектируют семиэтажное здание универмага в Москве на Неглинной улице (сейчас на этом месте построен новый корпус ЦУМа), поставив задачу "дать максимальное освещение всех помещений"². Конструктивную часть проекта разрабатывал инженер А. Лолейт, который одним из первых стал использовать безбалочные железобетонные перекрытия. Такие перекрытия применены и в универмаге. Они дали возможность отодвинуть в глубь фасада несущие столбы и фактически превратить весь фасад универмага в огромный остекленный экран. Это было совершенно новое образное решение современного здания - не выявление на фасаде несущего каркаса в качестве ведущей темы, а его полная маскировка - превращение фасада а остекленную мембрану, консольно подвешенную к безбалочным перекрытиям.

А., В. и Л. Веснины. Здание акцеонерного общество "Аркос" в Москве. Конкурсный проект. 1924. Перспектива	А., В. Веснины. Ангар для самолетом. 1924. Фасады, разрезы, план

А. и Л. Веснины. Телеграф в Москве. Конкурсный проект. 1925. План первого этажа	А. и Л. Веснины. Телеграф в Москве. Конкурсный проект. 1925. Перспектива

А. и Л. Веснины. Универмаг в Москве. 1925. Перспектива

Можно сказать, что шесть рассмотренных выше веснинских проектов заложили основу архитектурного конструктивизма как самостоятельного художественного течения. К этим проектам безусловно следует добавить и конструктивистскую установку "Четверга", выполненную А. Весниным, который воспринимался в годы становления архитектурного конструктивизма как его признанный лидер. Кстати, из шести принципиальных для раннего конструктивизма проектов только два (Дворец труда и "Аркос") подписаны всеми тремя братьями, остальные выполнялись Александром Александровичем то с Виктором Александровичем ("Ленинградская правда" и ангар), то с Леонидом Александровичем (телеграф и универмаг), т. е. только А. Веснин был автором всех шести проектов (вернее, семи, если включить в перечень и "Четверг"),

Если проанализировать внешний облик веснинских проектов 1923-1925 гг., то можно увидеть, как постепенно вырабатывался набор средств и приемов нового течения, как все более свободно обращались авторы с каркасной конструкцией, перейдя от известного подчинения ей к использованию всех ее конструктивных возможностей для решения различных функциональных и образных задач: нарочитая тяжеловесность рельефа выявленного железобетонного каркаса во Дворце труда, ажурная легкость металлических переплетов "Ленинградской правды", облегченная сетка каркаса с подчеркнутым выявлением вертикальных элементов в "Аркосе" и телеграфе, и, наконец, полное исчезновение вертикальных (опорных) элементов каркаса при слабом выявлении горизонтальных перекрытий на остекленном фасаде универмага.

И еще об одной очень важной стороне формообразования новой архитектуры. В веснинских проектах 1923-1925 гг. можно заметить тенденцию к созданию все более лаконичной композиции. Начав во Дворце труда с полемически заостренного проекта и не очень доверяя выразительным возможностям новой архитектурной формы, Веснины применили сложные горизонтальные членения, вытащили наружу каркас, расчленили здание на отдельные, различные по форме объемы, завершили его мачтами, опутали проводами и придали всей объемно-пространственной композиции сооружения даже некий динамизм.

В проектах 1924-1925 гг. поиски выразительного образа идут уже по линии создания более лаконичной композиции, укрупнения формы, устранения мелких членений. В проектах все больше подчеркивается значение одной крупной формы, фасады также решаются все лаконичнее ("Аркос", "Ленинградская правда", универмаг).

В этих ранних проектах Веснины, хотя они и писали в своих пояснительных записках о роли функционального назначения в поисках общей композиции, все же, работая над объемно-пространственной композицией, исходили из стремления создать выразительный образ нового здания. Они правильно почувствовали общую тенденцию в формально-эстетических поисках в новой архитектуре того этапа - создание выразительной композиции при использовании предельно лаконичных форм. В проекте универмага Веснины почти вплотную подошли к решению этой привлекавшей тогда многих задаче.

Шесть рассмотренных выше веснинских проектов создали такой мощный формально-стилистический задел в архитектурном конструктивизме, что Веснины стали восприниматься как бесспорные творческие лидеры нового течения. Причем те или иные влияния, которые шли тогда из-за рубежа (в основном через немецкие и чехословацкие архитектурные журналы), явно отошли на задний план. Молодежи, ориентированной на конструктивизм, в проектах Весниных виделись первичные стилеобразующие процессы. Так оно и было на самом деле. Можно сказать, что именно в 1923-1925 гг. архитектурный конструктивизм в стилевом отношении формировался за счет внутренних творческих формообразующих импульсов и именно тогда он приобрел свой неповторимый оригинальный формально-стилистический облик.

Начиная же с середины 20-х годов в эту чистую первородную формально-стилистическую струю нашего конструктивизма ворвалось мощное влияние стилистики Ле Корбюзье. Как признавались в беседах со мной многие молодые тогда приверженцы конструктивизма, они впервые узнали работы Ле Корбюзье в 1925-1926 гг. и были на какое-то время увлечены использовавшимися им оригинальными средствами и приемами архитектурно-художественной выразительности и даже самой графической манерой подачи проектов. По советской архитектуре 1926- 1928 гг. влияние Ле Корбюзье прошло как некое поветрие. Особенно это сказалось на проектах конструктивистов (включая и лидеров этого течения - Весниных и Гинзбурга), но мало затронуло рационалистов.

Лишь в конце 20-х годов появление в конструктивизме нового яркого творческого лидера И. Леонидова приостановило поголовное увлечение приемами Ле Корбюзье и вернуло этому творческому течению формально-стилистическую самобытность. Но подробнее об этом ниже. Здесь же важно подчеркнуть, что именно веснинские проекты 1923-1925 гг. заложили творческую и формально-стилистическую основу советского архитектурного конструктивизма как оригинального течения в масштабах всей мировой архитектуры XX в.

9. "Бригада" братьев Весниных

Творческий коллектив Весниных окончательно сложился к 1923 г., и в течение 10 лет братья были одними из наиболее авторитетных творческих лидеров авангарда советской архитектуры, создав целый ряд произведений, вошедших в золотой фонд мировой архитектуры XX в. Сила творческого коллектива Весниных заключалась в том, что это было органичное сообщество талантливых, единых по творческим устремлениям, но в то же время очень разных архитекторов. Братья удачно дополняли друг друга не только различными сторонами своего таланта, но и своим профессиональным опытом. В первые послереволюционные годы они работали в тех областях, на стыке которых зарождался советский архитектурный авангард. Поиски новой художественной формы (А. Веснин), опыт промышленного строительства (В. Веснин), проектирование жилых комплексов Л. Веснин) - все это оказалось как бы слитым воедино в творческом коллективе Весниных и придало новое качество их произведениям 1923-1932 гг., мало чем напоминавшим более ранние произведения, выполнявшиеся братьями отдельно. В истории советской архитектуры установилась традиция рассматривать Весниных как единый творческий коллектив, хотя как живописец, театральный художник или книжный график А. Веснин выступал всегда один, а В. и Л. Веснины нередко выполняли проекты без участия братьев или даже совместно с другими архитекторами. Следовательно, и как архитектор, каждый из братьев безусловно представлял собой творческую личность. Детальный анализ того вклада, который каждый из них вносил в коллективные архитектурные проекты, еще ждет своего исследователя. Вопрос это чрезвычайно деликатный. Сами братья Веснины были на редкость дружны в течение всей своей жизни. В их среде никогда не возникал вопрос об авторстве, о доле участия каждого из них в коллективном проекте. Если заказ получал только один брат, то другие братья нередко участвовали в выполнении проекта, хотя и не подписывали его.

В. Веснин	Л. Веснин

В 20-е годы творческие группировки советской архитектуры нередко выступали на конкурсах с проектами, выполненными "бригадами", в которые входили обычно 3- 5 человек. Причем успешность работы "бригады", как правило, предполагала разделение труда в процессе создания проекта между теми, кто искал пространственно-образную идею, и теми, кто затем разрабатывал эти идеи, доводил их до функционально-конструктивного совершенства. Такие "бригады" часто распадались, нередко из-за психологической несовместимости их членов. Причем наибольшие сложности возникали в том случае, когда профессиональное "амплуа" ряда членов "бригады" совпадало и в то же время не хватало необходимых для успешной коллективной работы других амплуа.

"Бригада" Весниных была органичным творческим коллективом, в котором не только была идеальная психологическая совместимость, но и, что особенно важно, в этой "бригаде" творческие амплуа братьев удивительно дополняли друг друга. Все Веснины безусловно были крупными мастерами, успешно работавшими и самостоятельно, и в коллективе с другими архитекторами. И все же у каждого из них были свои сильные стороны, которые с наибольшей отдачей проявлялись тогда, когда братья работали вместе. В этом один из секретов этого удивительного для архитектуры XX в. коллективного автора - братьев Весниных. Работая вместе, они не просто соединяли свои творческие потенциалы, но и как бы приумножали их за счет более продуктивного использования амплуа каждого из братьев.

И все же, еще раз повторяю, чрезвычайно сложно определить долю участия каждого брата в их коллективных проектах. Деликатность этого вопроса усугубляется еще и тем, что все, кто работал с Весниными, относятся к ним с величайшим уважением. Как профессионалы-архитекторы в беседах со мной они, как правило, четко и ясно говорили о роли каждого из братьев в творческом содружестве, но как товарищи или ученики Весниных не хотели выделять кого-либо из них, чтобы не обидеть других. Я беседовал с десятками людей, и у меня сложилось определенное мнение об особенностях творческого вклада каждого из братьев в коллективные работы. Считаю своим долгом сказать об этом, не ссылаясь конкретно ни на чье мнение, хотя записи бесед хранятся в моем архиве. Это важно сделать хотя бы потому, что будущие историки советской архитектуры уже не смогут воспользоваться непосредственными свидетельствами современников Весниных.

Особенно четко в коллективных работах Весниных выделялись амплуа Александра и Леонида, которые часто работали вдвоем, так как всегда жили вместе (Виктор после женитьбы жил отдельно).

Александр Александрович, как правило, наиболее активно работал на стадии первоначального поиска пространственно-образной идеи здания и безусловно пользовался авторитетом в художественно-композиционных вопросах. В архиве Весниных сохранилось большое количество эскизов к проектам, выполнявшимся братьями. Многие из тех эскизов, которые затем были положены в основу окончательного варианта проекта, сделаны рукой Александра, причем среди них эскизы и к тем проектам, в которых он не значился автором (например, в фонде Весниных в ГНИМА хранится эскиз А. Веснина к проекту Днепрогэса). Влияние А. Веснина на образно-стилистическое решение проектов было решающим, особенно в 1923-1925 гг.

Леонид Александрович был непревзойденным мастером проработки планов, скрупулезного учета требований программы и тщательного подхода к функциональной стороне проекта. В 20-е годы, когда шла борьба между различными творческими течениями, такое профессиональное мастерство нередко оказывалось решающим при подведении итогов конкурсов - тщательно проработанные проекты получали преимущество перед проектами, авторы которых, уделив главное внимание поискам принципиально нового решения, не всегда успевали тщательно прорабатывать функционально-планировочные стороны проекта. В совместной работе братьев эта особенность профессионального мастерства Леонида Александровича оказалась чрезвычайно ценной, так как ему нередко приходилось тщательно прорабатывать плановые решения весьма сложных объемно-пространственных композиций, предложенных в эскизах Александра Александровича. Справедливость требует отметить, что возвращение А. Веснина в архитектуру в начале 20-х годов было в значительной степени облегчено тем, что Леонид Александрович взял на себя основную работу по разработке функционально-планировочных вопросов в совместных проектах.

Что касается Виктора Александровича, то его участие в совместных проектах было более универсальным, хотя, безусловно, и в его таланте были черты, дополнявшие общий творческий потенциал "бригады" Весниных. Его трезвый взгляд и рациональность мышления, глубокое понимание конструктивно-технических проблем наряду с тонким вкусом играли большую роль как на этапе первоначального эскизирования (когда Виктор Александрович нередко выступал в роли главного критика, к мнению которого братья внимательно прислушивались), так и на всех последующих стадиях разработки проекта.

Необходимо подчеркнуть, что творческие амплуа братьев с наибольшей результативностью проявлялись в процессе разработки ими совместных проектов, когда в специфической психологической атмосфере полного доверия и доброжелательства, прекрасно зная сильные и слабые стороны таланта друг друга, они работали максимально раскованно.

Говоря о "бригаде" Весниных, нельзя обойти и еще один деликатный вопрос.

Старший брат, Леонид Александрович Веснин, вопреки широко распространенному мнению, никогда не был членом ОСА, а всегда оставался членом МАО, где был даже заместителем председателя общества. Он не был и среди участников конференции и съезда ОСА. Никогда не участвовал и в заседаниях редколлегии журнала "Современная архитектура" (органа ОСА). Нередко, когда на квартире Весниных собиралась редколлегия "Современной архитектуры", Леонид Александрович уходил на очередное заседание МАО.

Парадокс состоит в том, что Л. Веснин, воспринимавшийся всеми как член коллективного творческого лидера архитектурного конструктивизма - "бригады" Весниных, сам не принимал никакого участия в заботе творческой организации конструктивистов и никогда устно или печатно не высказывался в поддержку конструктивизма. Как рассказывали мне бывшие члены ОСА, эту тему в доме Весниных всегда старательно обходили.

10. Архитектурная группа студентов ВХУТЕМАСа при ИНХУКе (1924)

Итак, в середине 20-х годов в значительной степени под влиянием веснинских проектов четко определился успех архитектурного конструктивизма как творческого течения. На первый план выдвинулись две задачи: во-первых, организационное укрепление и оформление новой творческой группировки и, во-вторых, более тщательная разработка развернутой теоретической концепции архитектурного конструктивизма.

Что касается первой задачи, то следует отметить, что процесс консолидации творческого ядра архитектурного конструктивизма протекал в более сложных условиях, чем это было в рационализме. Преемственность таких центров формирования рационализма, как Живскульптарх, Рабочая группа архитекторов ИНХУКа и Обмас ВХУТЕМАСа, способствовала постепенному складыванию творческого ядра вокруг лидера рационализма Н. Ладовского. Лидер же архитектурного конструктивизма А. Веснин в первые пять лет советской власти вообще находился как бы вне архитектуры, а затем в 1922-1924 гг., уже активно включившись в творческие поиски в сфере архитектуры, не имел в структуре архитектурных организаций и учреждений реального подразделения, где могли бы консолидироваться его сторонники.

Все это не только осложнило процессы консолидации творческого ядра архитектурного конструктивизма, но и привело к иным, по сравнению с рационализмом, процессам формирования творческой организации. Если организация рационалистов АСНОВА выросла как результат сплочения вокруг Н. Ладовского его соратников и учеников, то будущее ядро организации конструктивистов ОСА (Объединение современных архитекторов) формировалось в трех независимых друг от друга центрах под влиянием не столько личного общения сторонников конструктивизма с А. Весниным (как это было в рационализме, где общение с Ладовским играло решающую роль), сколько под влиянием конкурсных веснинских проектов 1923-1925 гг.

Какие же это были центры?

Во-первых, это архитектурная группа студентов ВХУТЕМАСа при ИНХУКе - ЛЕФе (1924).

Во-вторых, это выпускники МИГИ (1924).

В-третьих, это выпускники МВТУ (1925- 1926).

Рассмотрим последовательно все три центра формирования творческого ядра архитектурного конструктивизма.

В основной московской архитектурной школе, т. е. в последовательно преобразованном архитектурном факультете Московского Училища живописи, ваяния и зодчества, Вторых государственных свободных художественных мастерских и ВХУТЕМАСа, за десять лет (1915-1924 гг.) было три студенческих "бунта", каждый из которых приводил к серьезным изменениям в творческой направленности преподавания. Первый "бунт", направленный против академической эклектики и стилизации и начатый в 1915 г., привел к появлению на архитектурном факультете в 1917 г. представителей "живой классики" (прежде всего И. Жолтовского). Второй "бунт", направленный против неоклассики, привел к появлению на архитектурном факультете в 1920 г. двух новаторских центров (Обмаса во главе с Н. Ладовским и мастерской И. Голосова и К. Мельникова). Третий "бунт" был направлен уже против "формализма" психоаналитического метода Ладовского и привел к появлению на архитектурном факультете конструктивистского центра - мастерской А. Веснина.

Как же развертывались события на архитектурном факультете ВХУТЕМАСа в преддверии создания мастерской А. Веснина?

Уже в начале 20-х годов выявились творческие разногласия внутри художественного авангарда, но тогда это были разногласия союзников, которые сообща боролись против стилизации и эклектики. Расхождения архитекторов-рационалистов с концепцией формы художников-конструктивистов проявились уже в ходе дискуссии о конструкции и композиции в ИНХУКе.

Однако в 1920-1921 гг. все левые художники, скульпторы и архитекторы, связанные с ИНХУКом, совместно внедряли новое во ВХУТЕМАСе на архитектурном (Н. Ладовский, В. Кринский и Н. Докучаев), живописном (А. Веснин, А. Родченко, Л. Попова) и скульптурном (Б. Королев, А. Лавинский) факультетах. Тогда они все были увлечены объективным методом анализа и преподавания и создали на его базе пропедевтические дисциплины "Пространство", "Объем", "Цвет", "Графика". Но только архитекторы во главе с Ладовским сумели в рамках архитектурного факультета создать самостоятельное отделение, где студенты под руководством одних и тех же преподавателей и по единой методике проходили весь курс обучения. На живописном и скульптурном факультетах левые художники вели мастерские лишь на младших курсах, а затем их ученики попадали к другим преподавателям.

Создатели пропедевтических дисциплин "Цвет" (А. Веснин, Л. Попова), "Объем" (А. Лавинский), "Графика" (А. Родченко) довольно быстро потеряли интерес к объективному методу анализа, имеющему дело с формальными отвлеченными приемами. Усвоив идеи конструктивизма и производственного искусства, они стали рассматривать пропедевтические дисциплины лишь как первый этап подготовки новых специалистов, ориентированных на создание элементов предметно-пространственной среды для новых социальных условий. Меньше всего возможностей для подготовки таких специалистов они видели на живописном и скульптурном факультетах. Поэтому они призывали своих учеников после прохождения пропедевтических дисциплин на младших курсах переходить на производственные факультеты, к которым они относили и архитектурный. Основной поток "перебежчиков" устремился на архитектурный факультет в Обмас.

В результате к 1923/24 учебному году в Обмасе скопилось большое количество студентов, изучавших ранее пропедевтические дисциплины в мастерских убежденных конструктивистов - А. Веснина, Л. Поповой, А. Родченко и А. Лавинского.

На архитектурном факультете назревал новый студенческий "бунт". Бурным оказался 1923/24 учебный год, причем центром брожения стал Обмас.

В этот период ИНХУК и ЛЕФ были очень близки, одни и те же люди в обеих организациях занимались разработкой и пропагандой идей производственного искусства и конструктивизма. Появление в 1923 г. журнала "Леф" давало возможность сторонникам производственного искусства увеличить степень действенности своей пропаганды. Особые надежды они связывали с ВХУТЕМАСОМ, где стремились внедрить свои идеи.

В журнале "Леф" в начале 1924 г. была опубликована статья "Развал ВХУТЕМАСа", которая в качестве докладной записки предварительно обсуждалась и была утверждена на заседании ИНХУКа 10 ноября 1923 г. Записку (как и статью) подписали присутствовавшие на заседании члены ИНХУКа, в том числе А. Веснин, Л. Попова, А. Родченко и А. Лавинский. В статье резко критиковалось состояние дел во ВХУТЕМАСе, отмечался полный развал производственных факультетов и предлагалось создать единый индустриальный факультет.

В том же номере "Лефа" была помещена статья "Левая метафизика", подписанная псевдонимом "Вхутемаска", за которым скрылась Е. Семенова - студентка Обмаса (куда она перешла со скульптурного факультета от А. Лавинского). В статье нашло отражение общее мнение тех студентов, которые были недовольны положением дел на архитектурном факультете и в Обмасе в особенности. Семенова резко критиковала метод преподавания в Обмасе.

"Ни одна из мастерских ВХУТЕМАСа, - писала она, - не находится в таком безнадежном тупике, как левые объединенные архитектурные мастерские. Они возникли несколько лет назад как законный протест против старой архитектуры. Стало ясно, что архитектура стиля, орнамента и фасада негодна,- надо создавать новые архитектурные формы, близкие новому быту, назначению здания и производству. Все внимание и напряжение новых строителей должно концентрироваться на утилитарности постройки, на выработке культурного отношения к объему, связанному пространственным отношением с окружающими постройками.

Что же делает левая архитектурная мастерская в настоящий момент?