Попытки романтической архаизации архитектурного образа (А. Белогруд, Н. Исцеленов, В. Фидман, С. Домбровский)

Как уже отмечалось выше, в самые первые годы Советской власти новый художественный образ искали, используя классические формы. Причем отбирали из них наиболее "героические" (такова в своей основе "Красная дорика" И. Фомина). Влияние неоклассики на поиски нового образа особенно заметно на конкурсах. Однако, оставаясь для архитекторов неким эталоном профессионального мастерства, неоклассика уже и в первые послереволюционные годы воспринималась многими как такая стилевая система, которая вызывает слишком явные ассоциации с творческой направленностью предреволюционной архитектуры. При этом большинство архитекторов тогда еще не считало необходимым противопоставлять классике непременно новые формы. Они были за использование традиций, но обязательно других, не похожих на неоклассику. Таким образом сосуществовали как бы два ориентировавшиеся на освоение наследия направления. Оба они искали в прошлой архитектуре формы и композиционные приемы для создания "героического" архитектурного образа нового здания, но одно из них осваивало классику, а другое как раз принципиально ее отвергало. Столкновение этих двух тенденций архаизации архитектурного образа произошло на крупных конкурсах 1919-1920 гг.- на проекты Дворца рабочих и районных терм в Петрограде и крематориев в Москве и Петрограде. Интересные композиции были созданы как неоклассиками (например, И. Фоминым), так и приверженцами других стилей.

Архитекторы, избегавшие в это время откровенно применять классические ордерные формы, обращаясь к наследию прошлого, использовали такие формы и образы, с которыми по ассоциации связывались романтико-героические представления - средневековые замки, крепостные сооружения т.д.

А. Белогруд. Конкурсный проект Дворца рабочих в Петрограде. 1919. Перспектива	А. Белогруд. Конкурсный проект Дворца труда в Москве. 1922-1923. Перспектива; план; интерьер зала на 6 тыс. человек

А. Белогруд. Конкурсный проект Дворца труда в Москве. 1922-1923. Перспектива; план; интерьер зала на 6 тыс. человек

А. Гегелло. Проект крематория в Петрограде. 1919. Фасад	С. Торопов и А. Кузнецов. Конкурсный проект Дворца труда в Москве. 1922-1923. Фасад

Д. Бурышкин, Т. Кацеленбоген, М. Рейзман. Конкурсный проект Дворца труда в Москве. 1922-1923; конкурсный проект здания "Аркос" в Москве. 1924

Н. Исцеленов. Экспериментальный проект Храма общения народа. Живскупьптарх. 1919. Эскизы

Чтобы подчеркнуть величие нового "Дворца рабочих" (Дворца труда, Дворца культуры и т. д.), ему придавались формы традиционного дворца, а для выражения мощи и неприступности завоеваний революции в проекте использовались крепостные формы и т. д.

Характерны в этом отношении проекты А. Белогруда, который, интерпретируя по-своему романский стиль, создает грандиозные "дворцово-замковые" композиции (конкурсные проекты Дворца рабочих в Петрограде, 1919 г. и Дворца труда в Москве, 1922-1923 гг.).

Н. Исцеленов. Экспериментальный проект Храма общения народа. Живскульптарх. 1919. Эскизы

Н. Исцеленов. Экспериментальный проект Храма общения народа. Живскульптарх. 1919. Эскизы

Н. Исцеленов. Экспериментальный проект Храма общения народа. Живскульптарх. 1919. Эскизы

Н. Исцеленов. Экспериментальный проект Храма общения народа. Живскульптарх. 1919. Эскизы

Особенно показателен первый проект, поданный на конкурс под девизом "Крепость рабочих". Здание решено в виде грандиозного сооружения, мощь внешних форм которого должна была выражать твердость духа революционных масс страны, находящейся во вражеском окружении. Оригинальная и удачная по пропорциям общая объемно-пространственная композиция включает в себя различные элементы и формы, навеянные средневековыми постройками: рустованная кладка "крепостных" стен, машикули, башни. Создается монументальный образ неприступной крепости.

Такая архаическая романтика была характерна в те годы для творческих поисков и некоторых других архитекторов (Д. Бурышкина, И. Лангбарда, А. Гегелло и др.).

Через этап архаизации нового архитектурного образа прошли и некоторые члены Живскульптарха. В эскизах Н. Исцеленова заметно стремление создать новый (непохожий на традиционный) облик здания. В то же время наглядно видно, что новых форм в распоряжении автора эскизов еще не было. Стремясь уйти от образных стереотипов, Исцеленов был вынужден обращаться к формам прошлого. Он много и упорно экспериментирует с готическими формами, в которых его привлекают динамическая устремленность вверх, композиционная усложненность, угловатость и "колючесть" стрельчатых элементов. Исцеленов создает сложные в плане и в объеме "готические" композиции, в разной степени очищая формы от декора.

В. Фидман. Экспериментальные проекты. 1919. Эскизы

В. Фидман. Экспериментальные проекты. 1919. Эскизы

В. Фидман. Экспериментальные проекты. 1919. Эскизы	В. Фидман. Экспериментальный проект Храма общения народа. Живскульптарх. 1919. Эскиз

С. Домбровский. Экспериментальный проект Храма общения народа. Живскульптарх. 1919. Эскизы

С. Домбровский. Экспериментальный проект Храма общения народа. Живскульптарх. 1919. Эскизы

Однако во всех "готических" эскизах Исцеленова при всем стремлении автора трансформировать и оголить традиционные формы явно просвечивает стилистический адрес. Видимо, понимая это, Исцеленов пытается создавать некие сложные стилистические гибриды, объединяя готику с классикой или оба эти "стиля" (порознь или вместе) то с современными металлическими решетчатыми конструкциями, то с какими-то формами, напоминающими кубистическую скульптуру, то с элементами, навеянными древней архитектурой (что-то вроде египетских пирамид).

"Готическая" основа явно просвечивает и во многих выполненных в Живскульптархе эскизах B. Фидмана, хотя в некоторых из них готические формы предельно упрощены и превращены в элементы кубистической композиции или даже сближаются с растительными формами (что-то вроде фантастического цветка). Особенно много экспериментирует Фидман с аркадами, состоящими из стрельчатых полуарок - он создает из них сложные распластанные по горизонтали и многоярусные композиции. Фидман пытается создать и новые по построению башенные композиции, усложняя их планы (сочлененные или врезанные друг в друга цилиндры и полуцилиндры, срезанный по спирали цилиндр и т. д.) и прорезая их ярусы стрельчатыми полуарками.

В. Фидман. Экспериментальный проект Храма общения народа. Живскульптарх. 1919. Эскиз	В. Фидман. Экспериментальные проекты. 1919. Эскизы

В выполненных в Живскульптархе эскизах C. Домбровского также видно, что автор вдохновлялся средневековыми прототипами (замки, крепости). Однако он, как правило, предельно упрощает архитектурные формы, сближая их с природными формами (что-то, напоминающее горы и скалы)

Проблемы динамической формы

В истории становления новой архитектуры был этап активных поисков художников в области внешне выраженного динамизма композиции. Бесспорно одно: на эти поиски оказали влияние экспрессионизм в изобразительном искусстве и динамические тенденции в агитационно-массовом искусстве. Однако, принимая во внимание эти влияния, рассмотрим проблему динамизма в формально-эстетических поисках с точки зрения взаимодействия предметно-пространственной среды и процессов развития техники.

Проблема динамизма в формально-эстетических поисках 20-х годов интересна с многих точек зрения. Во-первых, она позволяет более последовательно рассматривать процессы формообразования, предшествовавшие конструктивизму и рационализму. Во-вторых, может помочь выявить взаимосвязь творческих поисков в архитектуре с техникой. В-третьих, может помочь понять некоторые общие процессы формирования художественно-композиционных приемов, выработки образных стереотипов, а также характер взаимодействия ассоциаций с психофизиологией восприятия и т.д.

Начну издалека, из далекого прошлого, чтобы попытаться уяснить, что же нового в проблеме динамизма формы появилось в XX в.

Человек всегда видел перед собой движение в природе - вода, ветер, огонь, птицы, животные и т. д. Уже с ранних лет в представлениях каждого человека складывались образные стереотипы движения. Затем появились выполненные человеком предметы, связанные с движением,- стрела, повозка, плот, лодка и т. д. Каждый из таких элементов предметно-пространственной среды в результате длительной культурной эволюции связывался в сознании человека с движением. Постепенно форма этих предметов стала восприниматься во взаимосвязи с определенным типом движения, указывать на его направление. С появлением художественного творчества человек пытался изображать движение, опираясь на культурные ассоциации. Причем изображение движения предмета в рисунке или на картине, как правило, связывалось не с формой самого предмета, а с внешними по отношению к нему обстоятельствами - повозку везет лошадь, паруса надуты воздухом и т. д. В прошлом самим изделиям предметно-пространственной среды не было нужды придавать форму, выражающую движение или хотя бы направление возможного движения, если передняя часть движущегося предмета не встречала сопротивления среды (киль у лодки, закругленные полозья у саней).

В колесных экипажах прошлого направление движения, как правило, не выражено (карета, пролетка, телега, арба зрительно приобретают направление движения лишь в сочетании с лошадью, в самих же формах движение не выражено). Их образный стереотип предполагал два состояния этих транспортных средств: в движении и в состоянии покоя.

В целом можно сказать, что до появления самодвижущихся экипажей задача придания предмету формы с внешне выраженным движением отсутствовала (или почти отсутствовала). Она была в живописи и скульптуре, частично ставилась при разработке элементов предметного мира (скульптурное оформление носа корабля, изображение крыльев на колесницах и т. д.).

Проблема динамичности самой предметной формы возникла, когда появились экипажи без лошади. Первые самодвижущиеся экипажи по форме были статичными. Зрительно в них чего-то явно не хватало. Не было выражено даже направление движения. Отсутствие оглобель вызывало отнюдь не такой уж наивный вопрос: "Куда впрягать лошадь?". Статичная форма движущегося экипажа на первых порах казалась совершенно неприемлемой.

Еще не сложились тогда ассоциации, связанные с новой формой движущегося по горизонтали механизма. Это мы сейчас знаем, что расположение мотора у автомобиля спереди подчеркивает направление его движения. А сначала мотор был сзади. (Вспомним, как необычно на первых порах воспринимались автобусы и грузовики, где перед кабиной водителя не было выдвинутого вперед мотора).

Такой же сложный процесс в формообразовании был и при смене паровоза локомотивом и электровозом. Сейчас все привыкли к их облику. Никого не смущает состав электрички, который сформирован так, что может двигаться в обе стороны и имеет форму типа "тяни-толкая".

Таким образом, более чем столетняя история развития формы самодвижущегося экипажа отложились в представлениях людей в виде ассоциаций и образных стереотипов. Постепенно все встало на свое место.

В период же массового распространения самодвижущихся экипажей, когда рушились старые образные стереотипы, связанные с движением, многое было далеко не так ясно. Тогда казалось, что отсутствие лошади, которая создавала образ движения, требует интенсивных поисков приемов показа движения во внешних формах этих экипажей. Однако сразу же обнаружились и противоречия - ведь экипаж с мотором может и ехать и стоять, так на какое из двух состояний рассчитывать форму? Это вызвало появление целого ряда оригинальных творческих концепций, которые повлияли и на архитектуру.

В прошлом в архитектуре не ставилась проблема выразить в формах средствами самой архитектуры "движение" объекта. В более широком смысле движение всегда использовалось в архитектуре. Но это было движение совсем иного рода. Архитектурно-пространственная композиция могла вести человека физически, конструируя путь его движения (античность), вести глаз человека к кульминационной точке композиции (барокко) или показывать общую устремленность форм вверх (готика). Основой построения композиции в архитектуре всегда была устойчивость по отношению к горизонтальным координатам.

Пожалуй, впервые за всю историю архитектуры именно в XX в. архитектурные сооружения зрительно "поехали" в горизонтальном направлении или стали зрительно "отрываться" от земли в диагональном направлении. Причем интересно отметить, что образ такого движения был заимствован из техники, опирался на уже сформировавшиеся стереотипы движущихся экипажей: водных, воздушных, рельсовых, просто колесных.

20-е годы были этапом расшатанности образных стереотипов, периодом создания многих новых композиционных приемов в архитектуре. Собственно, приемы зрительного изображения движения больше необходимы дизайну, чем архитектуре. Но получилось так, что многие из этих приемов отрабатывались именно в архитектуре, хотя в дальнейшем самой архитектуре они почти не пригодились.

В архитектуре наиболее интенсивные поиски приемов зрительного выражения движения велись отечественными и зарубежными мастерами на рубеже 10-х и 20-х годов. Достаточно вспомнить многочисленные эскизы Э. Мендельсона, в которых здания как бы плывут по земле.

Для большинства архитекторов увлечение динамикой было временным, хотя позднее какие-то выработанные на этом этапе приемы вошли в арсенал средств художественной выразительности новой архитектуры. Были, однако, и попытки разработать теоретическую концепцию формообразования,связанную с задачами создания динамических композиций. Среди этих концепций можно выделить пять:

Во-первых, - выводы, сформулированные в ходе теоретической дискуссии в Живскульптархе (1919).

Во-вторых - теория движения в архитектуре И. Голосова (1920-1924).

В-третьих - рассмотрение М. Гинзбургом взаимосвязи проблем формообразования в архитектуре и в машине (1923-1924).

В-четвертых - увлечение Я. Чернихова проблемой динамической композиции (1927- 1930).

В-пятых - теория движущейся формы Г. Крутикова (1927-1928).

В данной главе в хронологической последовательности будут рассмотрены три первых концепции. Концепции Я. Чернихова и Г. Крутикова, относящиеся ко второй половине 20-х годов, рассматриваются в других главах.