Пространственные конструкции К. Иогансона, К. Медунецкого, В. и Г. Стенбергов и А. Родченко

В. Стенберг	Г. Стенберг

В. и Г. Стенберги и К. Медунецкий начинают лабораторные поиски с создания цветоконструкций (идущих от контррельефов Татлина), а затем переходят к объемным конструкциям (1919-1922).

Это были пространственные ажурные композиции из металлических стержней (уголки, тавры, двутавры, швеллеры и т. д.) с включением деталей из стекла, листового железа, эмалированного металла, латунных трубок, проволоки (растянутые элементы), дерева (как правило, подставки). Причем сами художники рассматривали свои конструкции как некие технические модели; они увлеченно изобретали конструктивные узлы, создавая "вещи", лишенные какой-либо утилитарности. Вооружившись слесарными и столярными инструментами, они пилили, паяли, резали и клеили, заготавливая детали, из которых монтировали затем свои пространственные конструкции.

Члены Обмоху. Слева направо: К. Медунецкий, Г. Стенберг, С. Светлов

Художники считали свою работу лабораторным экспериментом с конструкциями, видели свою задачу в изобретении технически грамотных целесообразных элементов.

Такой подход к лабораторным экспериментам вообще был характерен для сторонников той линии формально-эстетических поисков, которая была связана с Татлиным и ранним конструктивизмом. В отличие от сторонников объемного супрематизма, которые считали новую форму результатом художественного творчества, они исходили из того, что "новую форму создает инженер". Кроме того, глухим объемам проунов и архитектон они противопоставляли пространственные композиции, видя в этом выражение сущности современной технической цивилизации.

В. и Г. Стенберги писали в 1921 г.: "Современности нужно математическое сознание вещей. Наступило время инженерной правды... Цель конструктивных экспериментов - дать новую основную формулу для реального применения в технике". В своих пространственных экспериментальных конструкциях они видели выражение "внутренней сущности материала" и ставили "задачей исключительно выявление максимума экономики и целесообразности по отношению к данному материалу, как единственному организующему началу: динамики, пространства, объема, плоскости, линии, света". Особое внимание уделялось пространству, которое "завоевывается линией", и подчеркивалось, что "плоскость не нарушающая пространство - есть стекло".

Здесь в самой общей форме была выражена эстетика раннего конструктивизма: технически целесообразная инженерная форма - вместо формы, найденной художником; организованное ажурной конструкцией пространство ("линии" стержней каркаса, решетчатая конструкция, фермы) - вместо глухих объемов; сочетание стекла и каркаса - вместо сплошной стены (с целью сохранить зрительное впечатление нерасчлененного пространства).

Одновременно со Стенбергами и Медунецким экспериментами с пространственными конструкциями занимаются К. Иогансон и А. Родченко.

К. Иогансон вкладывал в свои пространственные композиции символический смысл (в основе всех его конструктивных построений лежал пространственный крест).

В. и Г. Стенберги. Пространственные конструкции. 1921-1922

В. и Г. Стенберги. Пространственные конструкции. 1921-1922	В. Стенберг. Проект конструкции. 1921

Г. Стенберг. Проекты конструкций. 1921

Г. Стенберг. Проекты конструкций. 1921	В. Стенберг. Конструкция. 1920

К. Медунецкий. Пространственные конструкции. 1921

В. и Г. Стенберги. Пространственные конструкции. 1921-1922	К. Иогансон. Пространственные конструкции. 1921

А. Родченко пришел к пространственным конструктивным композициям от провозглашенного им до революции "необъективизма", близкого супрематизму.

В 1918 г. А. Родченко создает первую серию пространственных построений, которые представляли собой вертикальные конструктивно-пространственные композиции из врезанных друг в друга плоскостей различной конфигурации. Это были сборно-разборные вещи, в разобранном виде компактно-складируемые (все элементы плоскостные). Построения этой серии напоминают по общей композиции "дерево" - ствол с кроной, т. е. нижняя часть - это вертикальная опора, которая поддерживает "крону".

А. Родченко

Вторая серия пространственных конструкций (1920-1921) А. Родченко - это оригинальные пространственные композиции, не имеющие "низа" и "верха" и как бы парящие в пространстве (в подвешенном состоянии). В этих композициях (Родченко называет их "по принципу одинаковых форм") он выступает уже не просто как художник, увлекающийся игрой ажурной пространственной композиции, а как конструктор, который ищет новые рациональные приемы создания и возможности использования пространственных построений. Во второй серии композиций А. Родченко как бы в зародыше заключены те идеи пространственной трансформации мебели, оборудования, выставочных стендов и т. д., которые разрабатывались позднее под его руководством на металлообрабатывающем факультете ВХУТЕМАСа.

Принципиальный интерес второй серии пространственных построений А. Родченко состоит в самом приеме "выхода" из плоскости картины в пространство. Малевич сначала изобразил объемы на плоскости, а затем осуществил их в пространстве. Татлин как бы превратил иллюзорный рельеф кубистической картины в объемный рельеф. Стенберги и Медунецкий сначала вычерчивали проекты своих конструкций, а затем осуществляли их в пространстве. Родченко же в буквальном смысле превратил плоскость картины в пространственную композицию, ничего к ней не добавив. Он как бы "развернул" плоскостную композицию в пространственную. Больше того, его пространственные построения второй серии можно без труда опять превратить в плоскостные композиции.

Родченко брал плоскость (фанера, жесть) определенной геометрической формы (квадрат, круг, треугольник, шестигранник, эллипс) и через равные интервалы прочерчивал на ней все уменьшающиеся к центру подобные фигуры. Затем он разрезал (распиливал) плоскость по этим линиям и "разворачивал" в пространстве полученные фигуры, образуя выразительные композиции.

Пространственные конструкции этой серии А. Родченко (вместе с конструкциями К. Иогансона, К. Медунецкого, В. и Г. Стенбергов) экспонировались в 1921 г. на выставке Обмоху в Москве.

А. Родченко. Графические композиции ("чертежная" серия). 1915

А. Родченко. Первая серия пространственных построений ("белая скульптура"). 1918

А. Родченко. Серия композиций "Линии". Верх - живопись (1919 и 1920), низ - линогравюра (1919) и графика (1919)	А. Родченко. Графическая композиция из серии "Окружности и линии". 1920

А. Родченко. Вторая серия пространственных построений ("по принципу одинаковых форм"). 1920-1921. Конструкции (квадрат, круг, эллипс, шестиугольник)

А. Родченко. Вторая серия пространственных построений ("по принципу одинаковых форм"). 1920-1921. Конструкции (квадрат, круг, эллипс, шестиугольник)

А. Родченко. Третья серия пространственных построений (пространственная конструкция из стандартных элементов). 1921

Почти одновременно со второй серией А. Родченко создает третью серию пространственных построений, в которой каждая композиция состоит из полностью стандартизированных элементов (одинаковых по размеру деревянных брусков).

В 1922 г. в проспекте автомонографии, посвященной творчеству 1917-1921 гг., Родченко в краткой тезисной форме анализирует свои эксперименты. Характерно и придуманное им название этой планировавшейся книги: "Лабораторное прохождение через искусство живописи и конструктивно-пространственные формы к индустриальной инициативе".

Вот как характеризует сам Родченко свою последнюю (третью) серию пространственных построений в проспекте автомонографии:

"Это последние пространственные конструкции. Разрабатывались мною экспериментально. Исключительно, чтобы связать конструктора законом целесообразности примененных форм, закономерным соединением их и также показать универсализм, что из одинаковых форм можно конструировать всевозможные конструкции разных систем, видов и применений.

В данных работах, как реальных конструкциях, я ставлю непременным условием будущему конструктору индустрии.

"Ничего случайного, безучетного".

Все сводить к универсальной инициативе, упрощать, обобщать".

11. "Реалистический манифест" и пространственные конструкции Н. Габо и Н. Певзнера

Как уже отмечалось выше, место и роль пространственных конструкций пяти членов Рабочей группы конструктивистов ИНХУКа на этапе "от изображения - к конструкции" во многом определяются их широкой известностью в среде художников и теоретиков, что было связано с их демонстрацией на выставке Обмоху в мае 1921 г. (а затем и на других выставках) и обсуждением их на заседаниях ИНХУКа.

Что касается Н. Габо и Н. Певзнера, то их реальная роль на этапе "от изображения - к конструкции" пока еще во многом не ясна. В начале 20-х годов братья Н. Габо и Н. Певзнер уехали из нашей страны и в последующем создали значительное количество отвлеченных пространственных конструкций, хранящихся в различных музеях и частных собраниях за рубежом. Эти конструкции, выполненные из хороших материалов и в техническом отношении очень качественно (по сравнению с полукустарным качеством пространственных конструкций московских конструктивистов), неоднократно экспонировались на выставках и публиковались в печати. В результате в настоящее время (особенно за рубежом) они более широко известны, чем конструкции членов Рабочей группы конструктивистов ИНХУКа. С художественной точки зрения пространственные конструкции Н. Габо и Н. Певзнера представляют большой интерес и по праву вошли в искусство XX в. Однако для нашей темы важно выяснить, какое место занимают формально-эстетические эксперименты братьев на этапе "от изображения - к конструкции".

Н. Габо. Голова женщины. 1916-1917	Н. Габо. Проект памятника в Петрограде. Модель

Скульптор Н. Габо еще в предреволюционные годы экспериментировал в пространственной пластике (головы из плоскостей). Затем увлекся архитектурой (серия эскизов).

Художник Н. Певзнер в первые годы советской власти создавал беспредметные и кубистические композиции, выявляя фактуру.

В 1920 г. на Тверском бульваре на открытой эстраде было выставлено несколько вещей трех художников Н. Габо (головы), Н. Певзнера (живописные композиции) и Г. Клуциса. Одновременно с выставкой был расклеен "Реалистический манифест". Текст манифеста был написан Габо и отражал прежде всего его концепцию формообразования, сформировавшуюся тогда на стыке экспериментов в скульптуре и архитектуре.

"Действительность - высшая красота", провозглашалось в манифесте. В его тексте были сформулированы пять принципов: во-первых, отвергался цвет и утверждался тон. Во-вторых, в линии отвергалась ее начертательная целостность; линия признавалась как направление скрытых в работе сил. В-третьих, отвергался объем и утверждалась глубина как мера пространства. В-четвертых, отвергалась масса в скульптуре; утверждалось, что объем можно освободить от массы (построить объем из плоскостей). В-пятых, отвергались статические и утверждались кинетические ритмы.

В начале 20-х годов Н. Габо делает кинетические конструкции, которые, однако, не получили резонанса в художественной среде на этапе "от живописи - к конструкции" и во многом остались внутрилабораторными поисками самого мастера.

Н. Габо. Конструкция из дерева, металла и целлулоида. 1926	Н. Габо. Кинетическая конструкция (в покое и в движении). 1920

Н. Габо. Проект радиостанции. 1919-1920	Н. Габо. Проект кинетической конструкции. 1922

Н. Габо. Пространственные конструкции. 1924

Н. Певзнер. Пространственные конструкции. 1923-1925

В 1922 г. Габо уезжает из Советского Союза, вскоре за ним последовал и Певзнер. За рубежом братья занялись созданием пространственных конструкций (Певзнер делал конструкции с 1923 г. под влиянием Габо).

Как же оценивать конструкции Габо и Певзнера в общем развитии конструктивизма? Строго говоря, их пространственные конструкции не имеют прямого отношения к основной линии процесса формообразования в рамках конструктивизма. Габо, а под его влиянием и Певзнер, создавали свои пространственные конструкции все же как бы в сфере скульптуры. Габо хотел в скульптуре найти нечто принципиально новое, резко изменить ее средства, отвергая объем, массу, статику. Он не конструктивист в том смысле, в каком мы считаем конструктивистами художников московской школы, хотя на каком-то этапе он шел в том же русле. Для него конструкция - это не этап, а метод работы в искусстве, художественный прием. Поэтому можно сказать, что в чистом виде конструкцию как художественное средство использовали в своих пластических композициях именно Габо и Певзнер. Лучшие в художественном отношении конструкции они создали через несколько лет (и даже через десятилетия) после этапа раннего конструктивизма, когда пространственные конструкции сыграли важную роль в общих стилеобразующих процессах. Их зарубежные конструктивно-пластические композиции - это, если угодно, художественный реликт этапа "от изображения - к конструкции", боковая ветвь конструктивизма.

Такой же боковой ветвью конструктивизма (в данном случае театрального) можно считать и конструктивные декорации Габо и Певзнера для балета группы Дягилева (1927).