Зарождение готической архитектуры в Священной Римской империи
Первое знакомство
В рассматриваемый период Священная Римская империя все еще оставалась чрезвычайно разнородным образованием как в политическом, так и в культурном плане. Связи между отдельными ее областями были весьма слабы, а зачастую и вовсе не поддерживались. В то время когда потенциальные заказчики храмов в империи по ряду причин начали проявлять интерес к готической архитектуре Франции, формально принадлежавшие императору земли простирались от Сицилии через обширные итальянские территории вплоть до Северного и Балтийского морей. Однако реальная власть императора, задачей которого было удерживать все эти земли в границах империи, распространялась только на ее центральные районы. Северной Италией, например, уже с 13 века он владел только номинально.
Что касается территории к северу от Альп, о которой пойдет речь, то здесь следует проводить разграничение между восточными районами и западными, большая часть которых в наше время принадлежит Франции. В этой западной части, где говорили по-французски, готическая архитектура почти не отличалась от архитектуры соседних французских земель. В восточных же областях, напротив, рано началось заимствование отдельных элементов готической архитектуры, однако полной ориентации на какие-либо конкретные постройки в готическом стиле не наблюдалось. И только со второй половины 13 века готика широко распространилась здесь, после чего в Германии стал складываться независимый стиль готической архитектуры.
Мы уже отмечали, что было бы ошибочно руководствоваться при анализе истории готики политическим делением Европы, ориентируясь на реальные либо случайно возникшие временные границы между государствами. Наглядной иллюстрацией этому служит собор в Лозанне, городе, расположенном на берегу Женевского озера. Диоцез, к которому принадлежала Лозанна, был частью владений архиепископа Безансонского, а следовательно, тяготел к западу не только в географическом смысле, но и в принципах церковной политики. И все же трудно не поразиться тому, что в лозаннском соборе, строительство которого началось около 1160 - 1170 годов, с самого начала был сооружен готический деамбулаторий, весьма нетипичный для этой местности и отдаленно напоминающий деамбулаторий собора в Сансе. Когда планы строительства были изменены и строители приступили к возведению внутренних частей хора, проявилась ориентация на еще более удаленные в географическом отношении западные образцы: трехъярусный профиль стены с полноценным трифорием и сжатым верхним рядом окон центрального нефа удивительно похож на профиль стены хора собора Кентербери, откуда были заимствованы также многие другие элементы, использованные лозаннскими зодчими.
Таким образом, лозаннский собор – древнейший после кентерберийского готический собор за пределами Франции. Возможно, именно поэтому в Лозанне мы не встречаем той последовательности и упорядоченности, которые являлись характерными чертами архитектуры на родине готики. Среди образцов французской готики, например, мы не найдем ни одного храма, где столь разнообразные по форме опорные столбы, как в Лозанне, соседствовали бы друг с другом. С другой стороны, это здание явно интересовало французских архитекторов: проезжая через Лозанну, Виллар д'Оннекур изучил окно-розу на южном фасаде трансепта и сделал с него зарисовку. Но еще важнее то, что собору Лозанны предстояло впоследствии стать одним из самых примечательных образцов храмовой архитектуры во французской части Бургундии: ведь он был одним из первых готических зданий, где стена в верхнем ярусе центрального нефа расчленена на два слоя. А благодаря росписи интерьера, в целом сохранившейся до наших дней, этот собор по достоинству занимает совершенно особое место в истории готической архитектуры.
Важный вклад в распространение готической архитектуры внесли цистерцианцы. Главный центр этого хорошо организованного и централизованного монашеского ордена находился в Бургундии. Первоначально в цистерцианских монастырях, возникавших на территории Германии, полноценного заимствования французской готики не наблюдалось: с элементами нового стиля смешивались местные традиции. Так, церковь в Маульбронне (Швабия) еще целиком выдержана в романском стиле, однако окружающие ее монастырские постройки свидетельствуют о росте влияния готики: портик церкви, достроенный к 1220 году, перекрыт нервюрными сводами с полукруглыми арками. Поскольку ширина диагональных, глухих и аркадных арок различна, то диаметр их также неодинаков, а следовательно, все они начинаются на разных уровнях.
В возведенном несколько позднее рефектории, оснащенном двумя боковыми нефами, уже использована стрельчатая арка, что теоретически позволяло разместить все пяты сводов на одной высоте; однако зодчий пожертвовал этой возможностью ради сохранения единства декоративной композиции. Своды с красными нервюрами, часть которых выгнута наружу, а часть пышно орнаментирована, образуют эффектный контраст с абсолютно гладкими светло-коричневыми стенами. В центре помещения своды опираются на семь колонн; это – главные декоративные элементы здания, чрезвычайно впечатляющие богатством и разнообразием форм. Ширина колонн варьируется в соответствии с количеством сходящихся у капители нервюр; у колонн с квадратной базой капители имеют восьмиугольную в плане форму, и наоборот; при этом над квадратными абаками помещены дополнительные восьмиугольные плиты.
Архитектура этого цистерцианского монастыря оказалась настолько прогрессивной для Германии того времени, что цех работавших здесь каменщиков стали приглашать на строительство в другие местности, значительно удаленные от Маульбронна. Едва ли удивительно, что им заказывали работы в цистерцианских монастырях, таких, как Валькенрид в Гарце, но тот факт, что им доверили участие в обновлении собора Магдебурга, требует отдельного комментария. Реконструкция этого собора началась в 1209 году, после того как в 1207 году старое здание было разрушено при пожаре. Как обычно, строительные работы начали с восстановления деамбулатория и венца капелл. Однако ни общая структура, ни отдельные формы этих частей здания в Магдебурге не были приведены в соответствие с новыми готическими принципами. По-видимому, заказчик реконструкции, архиепископ Альбрехт 2, учившийся в Париже, имел общее представление о том, как должен выглядеть готический собор, однако не смог в точности объяснить этого строителям. Более того, можно предположить, что архитекторы и строители, задействованные в реконструкции, не были достаточно квалифицированы для воплощения замысла заказчика.
И только на втором этапе строительных работ, когда была возведена галерея хора (так называемый епископский обход), здание стало приобретать подлинно готические черты. Именно эта часть собора с колоннообразными опорными столбами и нервюрными сводами строилась с участием маульброннского цеха каменщиков. Поразительно, однако, то, что на этой поздней стадии строительства были снесены опоры стен, которые уже начали устанавливать во внутренней части хора. Дело в том, что планы изменились и было решено перенести сюда колонны из старого здания собора. Это были античные колонны, которые привез сюда из Италии, чтобы облагородить интерьер собора, император Оттон 1, при котором в 968 году была основана архиепископская епархия Магдебурга. Повторное использование этих колонн в готическом соборе являлось красноречивой аллюзией на традиции епархии, напоминавшей о ее основателе и о первом здании собора. Однако историческую ценность старого собора архиепископ Альбрехт 2 решительно отверг и, невзирая на сильное сопротивление, добился того, чтобы новый собор воздвигли на месте старого, но под другим углом, – из-за чего стало невозможно повторно использовать старый фундамент и покоившиеся на нем стены.
Таким образом, магдебургский собор служит отличной иллюстрацией того, какими сложными путями протекало заимствование ранней готики в Священной Римской империи. Поскольку первоначальный замысел возведения современного готического собора осуществлялся лишь поэтапно (из-за чего принципы французской архитектуры отражены только в структуре верхнего яруса хора с высокими окнами, завершенного в 1266 году), то в новое здание снова были включены традиционные элементы – античные колонны. Магдебургский собор представляет собой яркий образец постройки, многократно претерпевавшей видоизменения в архитектурных планах. Он производит впечатление чрезвычайно эклектичного здания даже в сравнении с готическими храмами Франции, где имело место столь же радикальное, во при этом изысканное совмещение старых элементов с новыми.
Примером постройки, полностью противоположной по замыслу собору Магдебурга, служит церковь Санкт-Гереон в Кельне, где контраст старого и нового создавался намеренно. Возведенное здесь в 4 столетии здание центрической планировки начиная со второй половины 11 века постоянно расширялось, в результате чего древнейшая часть его оказалась в конце концов самой приземистой и неказистой. Когда же в 20-х годах 13 века началась полная реконструкция церкви, перед строителями встала сложная проблема: как включить это раннехристианское средоточие храма в структуру нового зданиями Проблема эта была решена путем сохранения старинного кольца ниш на первом ярусе и возведения над ним новой готической постройки, нижние ярусы которой стилистически близки старинному зданию. Таким образом, в структуре Санкт-Гереон стилистическая новизна становится все более выраженной в направлениях от центра к периферии и снизу вверх.
В интерьере церкви единственным выходящим за рамки романского канона и подлинно современным (готическим) элементом, который еще раньше стал в Кельне общепризнанной нормой, является верхний ярус вышеупомянутой центральной структуры, возведенной над старинным кольцом ниш. Высокие окна этого яруса и нервюры возвышающегося над ним свода украшены точно таким же ажурным орнаментом, который использован в декоре тех же элементов суасонского собора. А снаружи даже установили контрфорсы, хотя они и чересчур высоки, чтобы принять на себя распор сводов. С другой стороны, здание венчает небольшая галерея, выполненная в романском стиле. Таким образом, Санкт-Гереон не является всецело готическим зданием, хотя отдельные готические формы, словно фрагменты мозаики, и были использованы здесь с целью включения древнейших частей здания в общую структуру.
Систематическое заимствование готики в Священной Римской империи и ее синтез сместными традициями
Построенные после 30-х годов 13 века храмы, в которых готический стиль стал применяться систематически, явственно отличаются от вышеописанных ранних образцов. Следует отметить, что большинство этих новых зданий возникло в архиепископской епархии Трира, включавшей три лотарингских диоцеза с центрами в Туле, Вердене и Меце и в то время все еще входившей в состав Священной Римской империи. Поскольку эти диоцезы непосредственно граничили с Шампанью и были населены преимущественно франкоязычными жителями, то неудивительно, что они проявили особую восприимчивость к новым архитектурным идеям, развивавшимся во Франции. К сожалению, изобразительное искусство и архитектура всего этого региона изучены недостаточно полно, и проведенный к настоящему моменту анализ истории готической архитектуры Лотарингии или области Мозель значительно уступает по своему качеству и тщательности анализу развития готики в других районах, например в Бургундии. Есть основания полагать, что первые готические постройки в этом регионе появились в диоцезе Туля, расположенном ближе всего к Франции, а также в Трире – столичном центре. Однако говорить о последовательном процессе продвижения готики с запада на восток невозможно. Развитие готической архитектуры в архиепископской епархии Трира следует рассматривать с точки зрения сложной системы взаимоотношений между различными заказчиками, а также между самими архитектурными сооружениями.
Либфрауэнкирхе (церковь Богоматери) в Трире была выстроена для членов соборного капитула рядом с собором, на месте старого здания центрической планировки. Базовая форма этой старинной церкви была сохранена и в новой готической постройке; в результате части поперечины креста, образуемые центральным нефом и трансептом, оказались равной длины, хотя новый хор слегка выступает в восточном направлении. Хор в плане представляет собой полудекагон, а остальные части состоят из пяти сторон восьмиугольников и соединены между собой низкими диагональными капеллами. Над средокрестием возвышается башня. Этот необычный план, ориентированный на поддержание местных традиций, порождал необходимость в столь же необычном профиле, который в итоге оказался всего лишь двухъярусным. Высокий нижний ярус образован аркадами, ведущими в капеллы, а верхний, далеко не столь рельефный ярус состоит в основном из окон, застекленных только в верхней части (полностью застеклены только окна в восточной части хора и в оконечностях трансепта). Тем самым создается впечатление, что весь интерьер разделен горизонтальной плоскостью на две крупные пространственные ячейки. Нижняя область выглядит чрезвычайно светлой и открытой по всем направлениям, а верхняя, имеющая четкую форму креста, оказывается гораздо темнее. Связующим звеном между этими двумя областями стал мотив двойных окон.
О том, насколько точно здесь рассчитывался эффект взаимодействия пространственных ячеек, свидетельствуют формы опорных столбов, размеры которых уменьшаются в направлениях от центра к периферии здания. В области средокрестия, над которым поднимается башня, установлены piliers cantonnes, далее, в аркадах, – тонкие колонны, и, наконец, у внешних стен – всего лишь тонкие пучки пилястров. Опорные столбы охвачены поясками, зрительно соответствующими всех пространственных ячеек интерьера в области нижнего яруса.
Почти все частные мотивы, встречающиеся в архитектуре Либфрауэнкирхе в Трире, восходят к французским моделям. Так, пояски на колоннах, коридоры, тянущиеся вдоль окон, и орнаменты ажурного декора заимствованы из собора Реймса (хотя можно предположить, что заимствование это осуществлялось опосредованно, через собор в Туле, где незадолго до того началась реконструкция). Однако способ соединения этих форм, выполненный с почти математической точностью, не имеет ничего общего с французскими архитектурными приемами, – несмотря даже на тот факт, что возникновение систематически упорядоченной трирской архитектуры стало возможным благодаря рациональному репертуару форм французской готики. И, наконец, очевидно, что основная часть новой церкви Богоматери как бы противопоставлена двум традиционным формам, обрамляющим ее снизу и сверху: плану первого этажа, в основу которого лег план старинного здания, и башне над средокрестием, в которой нет ни одного готического элемента. Для компенсации этого противоречия создатели церкви почтительно включили в структуру здания элементы, близкие к стилю соседнего собора, превосходившего церковь по статусу. В результате эти два храма не соперничают между собой, а удачно дополняют друг друга, хотя нельзя отрицать, что собор, будучи более ранней постройкой, ограничил разработку готических форм в Либфрауэнкирхе.
Церковь Санкт-Элизабет в Марбурге чрезвычайно близка по стилю к трирской церкви, хотя и расположена в другой епархии. Эту церковь начали строить в 1235 году над могилой святой Елизаветы Венгерской, ландграфини тюрингской, которая умерла в 1231 году и только что была канонизирована. Елизавета была “современной” свя- той в двух отношениях. Во-первых, она приняла обет бедности и посвятила свою жизнь уходу за больными и обездоленными. Во-вторых, как знатная дама, служившая беднякам, она стала образцом подлинного благочестия, не побоявшись преступить веками укреплявшиеся социальные границы между сословиями. Как женщине, ей, возможно, было легче всего выразить свою набожность именно таким способом. Кроме того, в ее культе аристократические традиции куртуазной любви объединились с народным поклонением Деве Марии, благодаря чему Елизавета Венгерская стала чрезвычайно популярной святой.
Как члены тевтонского ордена, заказавшие строительство этой церкви, так и родственник Елизаветы, ландграф Конрад Тюрингский, вынашивали далеко идущие политические и территориальные планы. Эксплуатируя культ Елизаветы в своих целях, они создали в Марбурге центр этого культа. При этом строители церкви Санкт-Элизабет должны были удовлетворить требования всех заинтересованных сторон.
Центральный неф здания спроектирован по типу нефа зального храма, а фасад увенчан двумя одинаковыми башнями. В плане церковь имеет форму трилистника, характерную для романского стиля Рейнской области. Ответственность за богослужения, проводившиеся в центральной апсиде, нес тевтонский орден, а в южной апсиде находилась фамильная усыпальница ландграфов Тюрингии. Ландграфы также приняли на себя заботы о гробнице святой покровительницы их рода, чьи останки покоились в северной апсиде.
До появления этой марбургской церкви ни в одном храме-триконхе не проводилось столь четкого разграничения функций между апсидами. Если в более ранних сооружениях такого типа апсиды, развернутые величественным трилистником, были связаны в единую архитектурную структуру, то в Марбурге три однотипных хора просто механически присоединены друг к другу. В старых храмах-триконхах не представлялось такой возможности членения пространства, поскольку восточная апсида, представлявшая собой всего лишь пристройку к средокрестию, была слишком мала. Но в Марбурге этот старинный тип архитектуры объединился с новым длинным хором в готическом стиле, моделью для которого послужила Либфрауэнкирхе в Трире.
Трехсекционный хор церкви в Марбурге задал стандарт, определивший конструкцию остальных частей здания. Поскольку в стене восточной оконечности церкви было два ряда окон, то сохранить эту структуру в центральном нефе можно было лишь при наличии сплошной стены и здесь. Поэтому вся западная часть здания приобрела форму зального храма. Центральный и боковые нефы в зальном храме имеют равную высоту, благодаря чему внешние стены их достигают той же высоты, что и в хоре (а в храме типа базилики внешние стены боковых нефов ниже, чем стены центрального нефа, поэтому такая конструкция в данном случае не годилась). Изобретать эту форму нефов специально для марбургской церкви не пришлось, поскольку строительство зальных церквей практиковалось издавна. С готическим хором центральный неф здесь был соединен рядом узких пролетов. В результате поставленные близко друг к другу опорные столбы полностью скрыли из вида боко- вые нефы, и впечатление обширного пространства интерьера, характерное для старинных вестфальских зальных церквей, исчезло.
По-видимому, в Марбурге использование готических архитектурных форм служило той же цели, что и в Трире, а именно адаптации традиционного архитектурного типа к современным нуждам при помощи новых приемов. Стремясь к этой цели, строители не могли полностью порвать с традицией. Скорее, они пытались использовать ее. Результатом такого подхода стала, к примеру, золотая рака для мощей святой Елизаветы; ее создатели взяли за основу старинную форму раки Девы Марии в Ахене, но слегка модернизировали ее. Вообще отличительной чертой этапа строительства готических сооружений в Германии под французским влиянием являлся тот факт, что готика использовалась здесь в новых и разнообразных целях, а не исключительно для возведения более масштабных, более красивых и “лучших” церквей, чем раньше.
Строительство нового собора в Меце, к юго-западу от Трира, началось только в 40-е годы 13 века. Одна из главных проблем собора Сент-Этьен заключалась в ограниченности отведенного для него пространства, как с запада, так и с востока. В результате хор и трансепт в восточной части удалось возвести лишь значительно позднее, между 1486 и 1530 годами. А воплотить запланированное расширение храма в западном направлении позволила в высшей степени оригинальная идея: в структуру нового здания включили семинарскую церковь Нотр-Дам-ла-Ронд. Линию, которой когда-то завершался собор в западной части, до сих пор отмечают две башни с необычным расположением – над серединой центрального нефа. По-видимому, первоначально предполагалось, что здание будет ниже, о чем свидетельствуют низкие аркады; однако затем план изменился в соответствии с последними достижениями французской архитектуры. В результате образовался необычно высокий, пронизанный светом трифорий, а верхние окна центрального нефа достигли просто гигантских размеров. В то же время эти элементы собора не выглядят непропорционально крупными, так как они имеют весьма изысканную форму, а лопасти сводов центрального нефа покоятся на остроконечных стрельчатых арках. Собор в Меце знаменует собой поворотный пункт в истории готической архитектуры Священной Римской империи, ибо проектировавшие его зодчие не проявили оригинальности в подходе к известным моделям. По-видимому, они уже находили удовольствие в простом копировании французских образцов.
В церкви бенедиктинского аббатства Сен-Винсен в Меце, строительство которой началось в 1248 году, местный лотарингский вариант готического стиля различим более отчетливо, так как здесь строительные планы не подверглись переработке, ориентированной на французские модели. Так, сюда был перенесен двухъярусный профиль собора в Туле; оттуда же заимствовали апсиду со сплошным рядом больших застекленных окон. И хотя стены этого здания обработаны не столь утонченным образом, как верхние участки стен собора в Меце, церковь Сен-Винсен служит отличной иллюстрацией к процессу заимствования французских образцов. Сначала к подобному заимствованию подходили с большой осторожностью, о чем и свидетельствует архитектура этой церкви. Но затем в том же городе, как мы видели на примере изменения строительных планов собора, произошел решительный сдвиг в сторону более смелого в структурном отношении стиля. Город Мец был для Священной Римской империи своего рода испытательным полигоном раннеготической архитектуры; благодаря ему удалось подготовить почву для гораздо более комплексного, чем в Марбурге или Трире, заимствования готических форм.
Еще одним важным центром развития готической архитектуры был Страсбург (ныне Страсбур – ред.). В соборе этого города около 1240 года, сразу же после завершения хора и трансепта в позднероманском стиле, началось строительство нового готического центрального нефа. Это свидетельствует о пристальном внимании к последним достижениям французской архитектуры. И хотя на первый взгляд стилистическое противоречие между различными частями собора может показаться вопиющим, в действительности переход между ними был оформлен довольно тонко. Так, в позднейших по времени создания областях трансепта уже использованы те же профили, что и в новом центральном нефе, а это позволяет сделать вывод, что над обеими частями здания работал один и тот же архитектор. Более того, при проектировании центрального нефа были приняты во внимание более ранние элементы собора: неф воздвигнут на фундаменте прежнего здания, выстроенного в 11 веке, из-за чего ширина его необычно велика. Планируя высоту центрального нефа, архитектор учел сооруженное ранее средокрестие, превысить размеры которого было невозможно (по крайней мере во внешнем виде здания). В итоге центральный неф приобрел пропорции, совершенно необычные для готического собора: ширина центрального нефа в Реймсе – 30 м, а в Страсбурге – 36 м; высота же центрального нефа в Реймсе – 38 м, а в Страсбурге – 32 м. Однако при всем этом страсбургскому архитектору удалось создать самую современную для Германии той эпохи постройку, ориентированную в своих формах в основном на модель нового здания церкви в Сен-Дени, реконструкция которой началась несколькими годами ранее. Оттуда были заимствованы такие мотивы, как опорный столб с непрерывно поднимающимися до самого свода пилястрами, застекленный трифорий и ажурный декор окон, а также ниши и глухая аркада в стенах боковых нефов. Однако ни один из этих элементов не был скопирован с модели Сен-Дени без изменений. Все они испытали частичное влияние стиля еще более современных построек – таких, как собор в Шалон-сюр-Марн. Более того, встречаются и совершенно оригинальные детали: например, необычно большое число пилястров, окружающих опорный столб (шестнадцать).
Таким образом, зодчий, создававший центральный неф собора Страсбурга, не только целиком заимствовал формы французской готики, но и шел дальше, развивая их. Но в отличие от построек в Трире или Марбурге готическая архитектура здесь не подверглась модификациям под влиянием традиционных элементов храмового зодчества. Ее развитие определялось, скорее, самыми современными тенденциями той же французской архитектуры.
Это же можно сказать и о фасаде собора в Страсбурге, строительство которого началось вскоре после завершения центрального нефа в 1275 году. Здесь знаменитые “решетчатые” стены великолепной церкви Сент-Урбен в Труа доведены до крайних форм при помощи “ажурного решета”. Так, например, каждый портал расчленен на три слоя: на переднем плане располагается декоративный щипец, за ним – ажурная перегородка, и только затем – собственно стена. Даже гигантское окно-роза в центре фасада отделено от стены благодаря тому, что в пазухах помещены выступающие вперед кольца ажурной каменной работы.
При взгляде на этот фасад очевидно, что тенденция развития готической архитектуры в Страсбурге претерпела изменения. Если центральный неф собора все еще тяготеет к французским моделям, выполненным в классическом, “умеренном” стиле, то фасад явно свидетельствует о сдвиге в сторону новых и весьма необычных форм. По своим масштабам фасад также заметно превосходит более ранние части здания, из-за чего представляется внешнему наблюдателю главным элементом всей конструкции собора. Не случайно сооружение его началось в тот период, когда Страсбург добился экономического процветания, а жители города освободились из-под власти епископа (контроль за строительством собора взял на себя городской совет). В хрониках того времени это здание уже воспевалось как примета наступающего золотого века. До сих пор остается спорным вопрос о том, какую роль сыграл в проектировании фасада собора Страсбурга Эрвин из Штейнбаха, впервые упомянутый в письменных источниках в 1284 году. Однако не может быть никаких сомнений в том, что фасад этот – в высшей степени оригинальное творение мастера, наделенного выдающимся художественным талантом.
Кельн на Нижнем Рейне играл ту же роль, что и Страсбург – на Верхнем Рейне. В 1248 году в Кельне был заложен первый камень в основание нового собора. Проекты этого здания разрабатывались уже при архиепископе Энгельберте (1216 – 1225), поскольку возведенный при Каролингах и Оттонах старый собор – в отличие от архиепископских соборов Майнца и Трира и даже некоторых епископских церквей, уступавших им по статусу, – теперь выглядел до неприличия маленьким и старомодным. Об амбициях жителей Кельна можно судить хотя бы по масштабам и великолепию позднероманской раки, в которой хранились священные останки такназываемых Трех Кельнских Царей, культ которых имел важное политическое значение для Священной Римской империи. Эта рака не только превзошла по размерам все прочие, но и стала вершиной художественного развития такого типа сооружений. Точно так же и новый собор должен был стать венцом развития храмовой архитектуры.
Часто предпринимались попытки объяснить факт заимствования французской готики строителями собора в Кельне политической ориентацией тогдашнего архиепископа, Конрада фон Хохштадена. Однако исследователи не принимали в расчет то, что для зримого воплощения своего могущества и роли кельнской семинарии архиепископ просто не мог не избрать для собора самые выдающиеся модели. Не использовать французский готический стиль было, в сущности, невозможно: гигантское сооружение в позднероманском стиле, несомненно, привлекло бы к себе внимание жителей города и его окрестностей, однако едва ли произвело бы впечатление на обитателей других областей империи, не говоря уже об иностранцах.
Вместе с тем в Кельне не могло появиться экстравагантное здание в стиле страсбургского западного фасада. Собор здесь должен был стать классическим. Не забудем, что и французский король при строительстве Сент-Шапель, освященной в 1248 году, отверг чересчур оригинальные и модернистские стилистические разновидности готики. Поэтому неудивительно, что кельнские строители ориентировались именно на стиль Сент-Шапель (т. е. на стиль собора в Амьене, послужившего моделью для Сент-Шапель).
Таким образом, в Кельне был воздвигнут собор по образцу амьенского. Но если в архитектуре Амьена отразились некоторые стилистические колебания, то в Кельне зодчие строго придерживались классических форм. Вместо piliers cantonnes, при которых разрыв между верхним и нижним ярусами оказывался неизбежным, кельнские заказчики предпочли опорные столбы с пучками колонн по типу использованных в церкви Сен-Дени, но только не крестообразные в плане, а круглые. Последнее объяснялось тем, что моделью здесь послужили опорные столбы, установленные между боковыми нефами в амьенском хоре. Такая форма опор обеспечила более гармоничную связь между пилястрами и нервюрами, что позволило отказаться от высоких амьенских капителей; в Кельне пилястр отделен от нервюры простой одинарной капителью. Из амьенского хора был также заимствован освещенный трифорий, но слабоватый в эстетическом отношении мотив щипцов уступил здесь место гораздо более элегантной форме трифория, обнаруженной в соборе Сен-Пьер в Бове; в результате пазухи арок были заполнены ажурной работой на манер декора, украшающего фасады трансептов собора Нотр-Дам в Париже. Верхний ряд окон центрального нефа в Кельне имеет ту же высоту, что и аркада (по образцу соборов в Суасоне, Шартре и Реймсе и в отличие от собора в Амьене, где высота этого яруса сравнительно мала), а весь центральный неф в общей сложности несколько выше, чем в соборах Суасона, Шартра и Реймса. Более того, центральный неф и хор собора в Кельне обрамлены двойными боковыми нефами, в результате чего каждая башня прочно покоится на четырех пролетах боковых нефов, а не сводится, по сути, лишь к декоративной стене, как в Амьене. Это позволило также воздвигнуть монументальный западный фасад, план которого, впрочем, был окончательно разработан только к 1300 году.
С освящением хора в 1322 году работы в этой части здания были завершены. Подобная ситуация не могла бы сложиться во Франции: в чрезвычайно активном мире французского соборостроительства было немыслимо подвести черту под достигнутыми успехами и создать “идеальный” собор. Но художественный замысел кельнских зодчих, напротив, подразумевал стремление к идеальной архитектуре, лишенной каких бы то ни было признаков влияния отдельно взятой творческой личности.
По этой причине имена мастеров Герхарда, Арнольда и Иоганна не стали достоянием легенд и преданий, в отличие от имени их страсбургского коллеги, Эрвина из Штейнбаха, в стиле которого явно просматривается его индивидуальность. Личный почерк архитектора снова приобрел важное значение лишь спустя несколько десятков лет и уже не успел сказаться на попытках кельнских мастеров создать идеальный готический собор.