IV. Две проекции «странного» человека

IV.1

Пожалуй, в истории русской литературы не было больше такого пер­сонажа, ум которого оценивался бы столь полярно – то (как правило) в высшей степени положительно, то (значительно реже) крайне отрицатель­но. Сам Грибоедов считал своего Чацкого человеком и здравомыслящим («...в моей комедии 25 глупцов на одного здравомыслящего человека»), и «немножко повыше»прочих^[141]. А вот А. С. Пушкин, как известно, думал иначе: «В комедии «Горе от ума» кто умное действующее лицо? ответ: Грибоедов. А знаешь ли, что такое Чацкий?.. Все, что говорит он – очень умно. Но кому говорит он все это? Фамусову? Скалозубу? На бале московским ба­бушкам? Молчалину? Это непростительно. Первый признак умного человека с первого взгляда знать, с кем имеешь дело, и не метать бисера перед Ре­петиловым и тому подобными»^[142]. Ю. М. Лотман причину такой пушкинской оценки объяснял исторически: «повзрослевшему» и оглядывающемуся назад Пушкину теперь (когда он в начале 1825 года пишет эти строки А. А. Бес­тужеву) уже кажутся несколько наивными и то, «декабристское», время, и те люди, которые проповедовали на балах, беседовали с дамами об Адаме Смите и не танцевали^[143]. Между тем во всем облике Чацкого, в его фигуре и поведении присутствует и какая-то особая, не сводимая до конца к по­добным демонстративным «жестам» странность. Странность, которую ес­тественнее искать среди просто чудаков, нежели среди русских Катонов и Робеспьеров.

Одним из первых такую особенность грибоедовского героя почувствовал П. А. Вяземский: «Один Чацкий, и то, разумеется, против умысла и желания автора, оказы­вается лицом комическим и смешным. Так, например, в сцене, когда он после долгой проповеди, оглядывается и видит, что все слушатели его один за другим ушли; или когда Софья Павловна под носом его запирает дверь комнаты своей на ключ, чтобы от него отделаться... в ней (этой картине жизни. – А.Ф., С.С.), может быть, выдается более сам живописец, нежели изображенные им лица...»^[144]. О том, что он и действительно там «выдается», красноречиво свидетельствуют изобилующие всякого рода странностями грибоедовские письма. В одном из них рассказывается, к примеру, содержание приснившегося автору Чацкого сна, ситуативно не­сомненно схожего с изображенными в комедии сценами: «Вхожу в дом, в нем праздничный вечер... Попадаются многие лица, одно как будто моего дяди, другие тоже знакомые... Первое ваше слово: вы ли это, А. С.? Как переменились! Узнать нельзя... вам труда стоило, нагибались, чтобы коснуться моего лица, а я, кажется, всегда был выше вас гораздо. Но во сне величины искажаются...»^[145]. Не так ли в дом Фамусова входит Чацкий? Входит спустя три года так, как будто и не уезжал вовсе; входит с едва ли не полным непониманием того, что со временем «величины» предметов, людей и отношений могли измениться, что и сам он уже не в том возрас­те, когда шумел и играл с Софьей «по стульям и столам». Перемены-то он, точнее, замечает («Как Софья Павловна у вас похорошела!»), но ви­дит их так же, как видит в своем сне Грибоедов, – удивляясь их чудным видоизменениям, и не более того.

Еще более примечателен в этом контексте герой другой, написанной Грибоедовым совместно с П. А. Катениным, комедии («Студент») – Беневоль­ский. Мало того, что в чужой дом он входит как в свой («...я здесь свой человек, меня ждут давно»), но и выказывает при этом отсутствие какой бы то ни было способности различать предметы и устанавливать между ними связь. В отличие от Чацкого, который (пусть и в ребячестве) Софью знал и видел воочию, Беневольский свою будущую невесту не встре­чал никогда, хотя и себя, и всех уверяет в обратном. Отвечая же на вопрос хозяйки дома о том, когда и где он мог ее видеть, студент дает возможность проявиться своей странности в полной мере: «Везде: образ ее носился в облаках воздушных, выглядывал из ручейка долинного, отра­жался в каплях росы на листочках утренних...». После этого вдохновен­ного монолога герой решает поинтересоваться (и, конечно, не у воспитанницы , а у самой Звездовой, полагая, что она-то и есть обе­щанная ему невеста), узнает ли она его. На что Звездова реагирует со­ответствующим ситуации образом: «Он с ума сходит»^[146].

Трудно не заметить напрашивающейся «портретной» параллели между Чацким и Беневольским (которая может быть подкреплена и анализом сюже­та). И как ни называй порожденный в «мире Фамусова» слух о сумасшест­вии Чацкого только лишь клеветой, все же, наблюдая за странными пос­тупками этого говорящего порой в пустоту героя, нельзя не признать за ним (слухом) некоторой доли истины. В самом деле, и в «декабристе» Чацком, и в недалеком студенте-провинциале Беневольском есть нечто та­кое, что, в определенном смысле, нейтрализует очевидную разницу меж­ду ними. И у того, и у другого как бы изначально нарушена способность верно координировать свое поведение в предлагаемых им обстоятельст­вах. И это общее им свойство обусловливается прежде всего особенным устройством их зрения. Чацкий, глядя на мир исключительно сквозь призму формально-логического ума, не в состоянии понять, что любить можно и человека недостойного: мир, заслоненный от него таким «идеоло­гическим» экраном, с неизбежностью оказывается лишенным собственной глубины. Беневольский же сквозь застилающую его глаза «мечтательную» завесу видит мир необыкновенно, волшебно «легким», готовым, как фокус­ник, исполнить сразу же любое его желание.

Такая же почти по-детски восторженная пылкостьи доверчивость присуща и Чацкому; и не только ему. Сам Грибоедов, по воспоминаниям его ближайшего друга С. Н. Бегичева, мог быть воодушевленным до не мень­шего, чем его герой, патетического градуса: «Он... однажды сказал мне, что ему давно входит в голову мысль явиться в Персию пророком и сделать там совершенное преобразование; я улыбнулся и отвечал: «Бред поэта, любезный друг!». «Ты смеешься,– сказал он,– но ты не имеешь по­нятия о восприимчивости и пламенном воображении азиатцев! Магомет ус­пел, отчего же я не успею?». И тут заговорил он таким вдохновенным языком, что я начинал верить возможности осуществить эту мысль»^[147]. (Сюжет, который в некотором смысле вскоре осуществится для Грибоедова самым трагическим образом.)

«Странный»человек являлся тогда не только на страницах литератур­ных произведений, но и в самой жизни. Н. А. Бестужев вспоминает о К. Ф. Рылееве – не только «поэте–гражданине», но и человеке, наделенном качествами, явно выходящими за пределы кодекса политических добродете­лей: «Он во всяком человеке видел благонамеренность, не подозревал обмана и, обманутый, не переставал верить. Опытность ни к чему для не­го не служила. Он все видел в радужные очки своей прекрасной души»^[148].

В. К. Кюхельбекер (всем известный своими странностями и послуживший, по весьма вероятному предположению, одним из прототипов Чацкого) увидит в подобной неосторожности нечто другое – нежелание адаптироваться к нормальной оптике: «Людей неосторожных... считают очень часто не­дальновидными, глупцами. Но едва ли это всегда справедливо. Можно очень и очень хорошо видеть пронырства и коварства сплетников, клевет­ников, наушников и прочей умной сволочи, а считать ниже себя принятие против них осторожности...»^[149]. В результате «странный»человек смотрит на одно, а видит другое, свое.

«Сумасшедший Кюхля» (по выражению А. А. Дельвига) отличался крайней рассеянностью, которую, в подобной перспективе, никак нельзя считать только характеристической его особенностью. На следствии по делу де­кабристов он сам использует ссылку на этот свой недостаток в качестве оправдывающего его аргумента (что и само по себе, конечно, выглядит весьма анекдотично). Вот, к примеру, какой бывший с ним в лицее случай он обрисовал комиссии: «Я до невероятия был рассеян <…>. Я имел счастие знавать Павла Петровича Ушакова... Встречаюсь с ним в саду царскосель­ском; останавливаю его, разговариваю с ним, удивляюсь его холодности и принужденности; чуть было не спросил его, чем я навлек на себя его не­удовольствие. Отхожу; товарищи спрашивают меня: как ты осмелился оста­новить великого князя?»^[150].

Мир, в котором можно, стоя в двух шагах от царственной особы, ее не узнать, должен быть устроен как-то совершенно «инаково». В нем, как во сне или как в гоголевской реальности (может быть, наиболее ярком отражении такого мира), предметы лишены определенных, ясно различаемых очертаний; подменяют друг друга; «кажимостны»; и т.д. Поэтому для то­го, чтобы в нем не потеряться и не растеряться, нужно было иметь ка­кое-то сподручное средство – например, карту, которая в эту эпоху ста­новится культурно значимым символом. Неудивительно, что Гоголь в «Мыс­лях о географии» придает карте такой абсолютизированный смысл: «Воспи­танник не должен иметь вовсе у себя книги... перед ним должна быть од­на только карта. Ни одного географического явления не нужно обьяснять, не укрепивши на месте...». При этом воспитанникам прежде всего необхо­димо дать «...сильную, резкую идею о виде земли: для этого я бы сове­товал сделать всю воду белою и всю землю черною, чтобы они совершенно отделились...»^[151]. По тону и пафосу все это напоминает едва ли не биб­лейские строки о сотворении мира.

Такое «картографическое» мышление сформировало и особый взгляд, под которым сама действительность превратилась в своего рода карту. Именно такую манеру видения демонстрирует, например, в своих путевых записках Грибоедов: «Панорама: мы лицом прямо на запад, вправо белеют­ся дома Севастополя и большая бухта, корабельные мачты, далее северная коса и еще далее козловский берег, впереди маяк и две бухты, как на чертеже»^[152]; «Несколько орлов с закрюченными крыльями; их плавный и быст­рый полет. Дождь, словно занавесь, постепенно закрывает предметы и близится к нам, наконец сечет нас. Прячемся. Новая картина. Улитки»^[153]. Такой взгляд пребывает как бы в постоянной работе: он склеивает раз­личные планы, фиксирует расстояния и ориентиры, сводит реальность к отдельным «атомарным» фактам. Но при этом он делает это как-то случай­ностно: то выхватывая и укрупняя подробности, то неожиданно переходя к панорамным картинам. Подобно этому ведет свою партию в доме Фамусова и Чацкий, легко перескакивая от точных язвительных наблюдений к общим и как бы «параллельно» им существующим суждениям.

Первый биограф Чаадаева (еще одного возможного прототипа Чацкого) М. И. Жихарев в своей «Докладной записке потомству...» помимо прочего укажет на свойственную Чаадаеву удивительную, непонятную, демоническую способность наблюдательностии проиллюстрирует ее несколькими любопыт­ными историями. В одной из них Жихарев вспоминает о том, как он однаж­ды заказал для своего дома перегородку: «...я многим эту перегородку показывал и ни от кого ничего не услыхал, кроме, что «очень, дескать, хорошо, и как это так дешево удалось?» Только что вошел в комнату Чаа­даев и ее увидел, как сию же минуту заметил, что в рисунке есть очень смешной недостаток, что перегородка похожа на иконостас. Потом стоило на нее взглянуть, чтобы видеть, что он был прав»^[154]. Таким же вниманием к мелочам и «странным сближеньем» предметов отличалось, как известно, и гоголевское зрение.

Симптоматична, в этой связи, особая любовь Чаадаева к духу поряд­ка и последовательности, являвшихся для него необходимым условием и источником творческой способности. И наиболее замечательное воплощение этого духа Чаадаев усматривает в кристаллизации – поистине странном явлении: вполне геометрическом. Геометрическая отчетливость, «чер­но-белая» палитра свойственны и чаадаевским «философическим» построениям. В них господствует строгий «бинаризм»: Россия противопоставляет­ся Европе как не имеющая тех признаков, которыми Европа наделена (она – вне времени, истории, в стороне от цивилизации); человек – Богу; и т.д. России поэтому нужно включиться в жизнь европейских народов; че­ловеку – уничтожить свое «личное бытие»; и никакого другого исхода здесь быть не может. В соответствии с этой «двоичной» логикой Чаадаев отри­цает даже существование ангелов: «...поэтому позволено сомневаться, чтобы нужно было средним существам наполнять пространство, разделяющее разумное естество человека с естеством Божиим»^[155].

Если попытаться определить в целом differentia specifica ума «странного»человека, то, пожалуй, слова «теоретический», «аналитичес­кий» будут здесь наиболее подходящими. Характерно, что И. В.Киреевский (в уже знакомом нам письме к А. С. Хомякову), говоря о логическом мышле­нии, подчеркнет его «картографичность»: «...логическое сознание, пере­водя дело в слово, жизнь в формулу, схватывает предмет не вполне... Живя в этом разуме, мы живем на плане, – вместо того, чтобы жить в до­ме...»^[156]. У живущих «на плане» людей не может быть, разумеется, и надеж­ных ориентиров. Они у них, в конечном итоге, всегда и отвлеченны, и произвольны. Г. С. Батеньков, в полной мере принадлежавший к категории «странных» людей, в предисловии к своему то ли не сохранившемуся, то ли не написанному вовсе произведению (в форме переписки трех дру­зей) представит действия персонажей как разыгрывающиеся в такой абсо­лютно условной системе координат: «Они разошлись на все четыре стороны (чудное дело трое!) и при прощанье дали друг другу обещание вести меж­ду собою переписку... При этом сделали странное условие: воображая се­бя на всех без разбора местах, не ограничиваться и временем, так что когда не о чем писать прямо от себя, то просто писать от имени отсутс­твующих и отдаленных современных и давно, даже очень давно умерших. А чтоб не растеряться в эпизодах, согласились глядеть на одну какую-то звезду, долгота и широта которой едва ли и самими ими была с точностью определена...»^[157]. В таком мире и человек начинает утрачивать ощущение определенности своего собственного «Я», что в крайней точке оборачива­ется безумием – вопросом гоголевского Поприщина: «Может быть, я сам не знаю, кто я таков»^[158]. (Кстати, согласно одной остроумной гипотезе, «Записки сумасшедшего» – это пародия на первое из «Философических пи­сем»^[159].)

Не мудрено, что горе от ума«теоретические» люди испытывают имен­но тогда, когда они, переступая через двухмерную плоскость карты, уз­нают о существовании неведомого им ранее «третьего измерения»; когда они, попадая в пространство жизни, сталкиваются с сопротивлением ее инертной, «неразумной» плоти («прозрение» – финал и «Горя от ума», и «Студента»). Такой ошеломивший его в детстве и сделавшийся для него как бы матрицей мировосприятия эффект запечатлел в «повести собствен­ной жизни» «Данные» Г.С. Батеньков, описав свой «выход» в действитель­ность, которую он до тех пор наблюдал только из окна дома. «Весь круг знания ограничивался дальнею чертою, на которой, как в волшебном фона­ре, мелькали по временам маленькие человечки... Мне хотелось знать, что скрывается за каждым видимым предметом... Когда взяли меня гулять по улицам города, чувство пространства так на меня подействовало, что я испугался... едва не заплакал, ходил почти не помня себя... Не пони­мал, что видел те самые предметы, которые были передо мною как бы на одном плане в обзоре из окна»^[160].

Перешагнувший эту роковую черту «странный» человек начинает подоз­ревать, что за каждым видимым предметом скрыт невидимый; и такой «уд­ваивающий» взгляд становится доминирующим и в «странной» философии, психологии, семиотике. Так, например, Чаадаев создает эстетику «неви­димого»: «За каждым предметом в природе имеется нечто, что вкладывает­ся в него нашим умом или нашим воображением: это и есть то невидимое, что художник должен воплотить в своем произведении...»^[161]. Кюхельбекер в своем дневнике размышляет о противоречивой многосоставности челове­ческой души: «...я в душе своей нередко замечал двойственное, в одно и то же время происходящее действие; случалось, что дух мой был занят чем-нибудь истинно высоким в то самое мгновение, как тень (так назову я сию низшую область души) напевала какой-нибудь экосез или мазурку или видела перед собою всякую всячину»^[162]. Батеньков, сравнив слова с чертами на ладонях, напишет: «Чувствовал я в себе такие черты, и мне впоследствии предстояла большая, серьезная работа от желания узнать, что таится за этими чертами; как от них высвободиться, чтобы постиг­нуть новое, сойти сколько возможно с рутины»^[163]. «Странное»слово – неп­рямое и «озабоченное»: для того чтобы приблизиться к вещи, оно должно избавляться от своих «теней» и сходить с уготованного ему «места».

Развитие «странного» характера завершается появлением особого его типа, наиболее отчетливо выразившегося в лермонтовском «герое времени». В отличие от своих «странных» предшественников Печорин – лицо, явно ак­тивное. Его странность сопряжена уже не с особым зрением и умом, а с расщепленной внутренней организацией, где царит слепая хищная воля, которая только тогда и может успокоиться, когда поглотит весь мир в целом. Можно сказать, что «странный» ум, все время попадая в ловушку двойственности, незаметно для себя очутился во власти тени, «темной основы», о наличии которых – не как объектов теоретического разума, а на деле – он только догадывался.

IV. 2

То, что Печорин прямо уподобляет себя Вампиру («...есть минуты, когда я понимаю Вампира!..» [6; 311]^[164]), герою популярной в 1820-е – 1830-е гг. повести, рассказанной, согласно преданию, Байроном и записанной и переработанной Д. Полидори, позволяет задаться более общим вопросом о связи «Героя нашего времени» (1840) с «вампирическим» текстом. Напомним, что с Вампиром Печорин сравнивался и в рукописном предисловии к «Герою...»: «Если вы вери<ли> существованию Мельмота, Вампира и других – отчего же вы не верите в действительность Печорина?» [6; 563]^[165].

И действительно, в романе достаточно систематически представлены топика и фразеология, высвечивающие в облике Печорина явственные «вампирические» черты^[166]. Один из таких метафорических мотивов – ненасытность. У вампира в силу его «промежуточной» природы потребность в насыщении никогда не может быть удовлетворена до конца, а следовательно, ему постоянно необходимы новые жертвы. И Печорин не раз сам констатирует наличие в своей натуре подобной неиссякаемой алчности, направленной на весь человеческий мир и обращающей его едва ли не в объект гастрономического вожделения: «Я чувствую в себе эту ненасытную жадность, поглощающую все, что встречается на пути; я смотрю на страдания и радости других... как на пищу, поддерживающую мои душевные силы... [6; 294]; «...я любил... для собственного удовольствия; я только удовлетворял странную потребность сердца, с жадностью поглощая их чувства, их нежность, их радости и страданья – и никогда не мог насытиться» [6; 321]; и т.д.

Этот неутолимый внутренний голод с некоторым допущением может быть истолкован как первоисточник печоринской активности^[167]. Есть в романе и ее жертвы. Женщины, с которыми Печорина сталкивала судьба, испытывали в буквальном смысле физическое истощение, что нельзя не воспринять как намек: Бэла «...заметно начинала сохнуть, личико ее вытянулось, большие глаза потускнели» [6; 231]; «...ее (княжны Мери – С.С, А.Ф.) бледные губы напрасно старались улыбнуться; ее нежные руки... были... худы и прозрачны...» [6; 337]; Вера заболевает чахоткой (ср. также характерную реплику героини: «Моя душа истощила на тебя все свои сокровища...» [6; 332]). А вот своего рода обобщающая печоринская максима (выворачивающая наизнанку элегический образ сберегаемого цветка – хранилища воспоминаний): «...есть необъятное наслаждение в обладании молодой, едва распустившейся души! Она как цветок, которого лучший аромат испаряется навстречу первому лучу солнца; его надо сорвать в эту минуту и, подышав им досыта, бросить на дороге...» [6; 294]. (А.А. Григорьев впоследствии не без сарказма, но воспользовавшись все тем же ключевым для лермонтовского романа «гастрономическим» кодом, перескажет эту фразу так: «...кто в настоящее время верит в искренность Печорина, кто верит, что хорошо, в высшем моральном смысле, “высосать апельсин и бросить его”...»^[168].) Добавим, что одно из трех употреблений в «Герое…» слова «необъятный» приходится как раз на высказывание, в котором упоминается герой Байрона-Полидори: «Эта мысль мне доставляет необъятное наслаждение: есть минуты, когда я понимаю Вампира!..» [6; 311].

В «вампирическом» ключе прочитывается и провоцирование Печориным ситуаций, направленных на возбуждение и разоблачение скрытых в человеке страстей, – наклонность, определяемая героем (в знакомом нам «гастрономическом» регистре) как «...следствие... чувства, которое заставляет нас уничтожить сладкие заблуждения ближнего...» [6; 293]. Здесь есть и несомненная перекличка с предисловием к роману: «Довольно людей кормили сластями; у них от этого испортился желудок: нужны горькие лекарства, едкие истины» [6; 203]. По сути, автор избирает для себя по отношению к читателям ту же провоцирующую роль. Да и сама композиция «Героя...», каждая часть которого строится как самостоятельный, замкнутый на себя жизненный цикл (начинающийся с возбуждения печоринской воли и заканчивающийся ее угасанием), также может рассматриваться как своеобразное указание на «вампирическую» натуру Печорина: вампир – существо «периодическое», и смерть для него – преддверие нового рождения. Не будем, кроме того, забывать, что кульминацией подобного цикла обычно служит чья-нибудь гибель, прямым или косвенным виновником которой выступает Печорин. В рецензии С.П. Шевырева на лермонтовский роман, где с осуждением процитированы едва ли не все «вампирические» фрагменты романа, впрямую о «вампиризме» героя не говорится, но резюмирующее сравнение выглядит более чем красноречиво: «...все ...события, все характеры и подробности примыкают к герою повести, Печорину, как нити паутины, обремененной яркими крылатыми насекомыми, примыкают к огромному пауку, который опутал их своею сетью»^[169].

* * *

«Вампирическое» начало в герое имеет и вполне определенное культурно-историческое содержание, шифруя сложившееся представление о современном человеке как о личности, наделенной гипертрофированной самостью. К примеру, именно в таком тропологическом ключе описывал человека новейшей эпохи К.С. Аксаков: «Любовь к себе... исключает любовь к другим: весь мир, все личности служат ей питанием...»; «Личное начало есть начало эгоизма, есть источник зла. // Личность, находя в себе средоточие, все пожирает, все обращает в снедь себе, жаждет и томится вечным голодом»^[170].

В этом направлении можно сделать и еще один шаг. «Вампирический» элемент может быть помещен в контекст современной Лермонтову философии, и тогда элемент этот окажется, в конечном счете, синонимом бессознательного. Печоринская «странная потребность сердца» вполне может быть сближена с «темной основой» у позднего Шеллинга, которая есть начало самости и своеволия, стремление и вожделение, слепая воля, движимая «голодом себялюбия», которое – по мере отпадения от божественного центра и света – «…становится все более скудным и жалким, но именно поэтому все более алчным, голодным, ядовитым»^[171]. Иного рода шеллингианские реминисценции слышатся и в размышлениях Печорина: «…идеи – создания органические, сказал кто-то: их рождение дает уже им форму, и эта форма есть действие...» [6; 294]. Поэтому «высшее состояние самопознания» (также печоринские слова) есть познание бессознательной самодеятельности органической идеи, всегда опережающей акт осмысления.

Рассуждение «героя времени» об органической природе идеи и о соответствующих ее становлению формах-действиях – это рассуждение о смысле и конечной цели человеческого развития. И в этой перспективе оно также – вполне в духе времени. Родоначальник «органической критики» А. А. Григорьев не случайно заметит: «Мы знаем все, как знает даже Печорин, что идея есть явление органическое, что она носится в воздухе, которым мы дышим, что она имеет силу...»^[172]. И в самом деле, печоринская сентенция о необходимости достижения вершины самопознания (на которой «…человек может оценить правосудие Божие») − это почти что цитата из Д. В. Веневитинова, пламенного поклонника новейшей философии: «...Вот идея, одна только могущая одушевить вселенную; вот цель и венец человека... та степень, на которой он отдает себе отчет в своих делах и определяет сферу своего действия»^[173].

Печорин знает и о том, что это «высшее состояние» достигается не сразу, а в результате постепенного и правильного вызревания идеи: «Страсти не что иное, как идеи при первом своем развитии: они принадлежат юности сердца... многие спокойные реки начинаются шумными водопадами, а не одна не скачет и не пенится до самого моря. Но это спокойствие часто признак великой, хотя скрытой силы...» [6; 294]. Но достигает ли Печорин такой степени развития (следуя, как и река, своему «естественному ходу»), при котором, как сказал бы тот же Веневитинов, его «характер... развился бы собственной своей силою и принял бы направление самобытное, ему свойственное...»?^[174] Очевидно, что нет. Идеальная программа не реализуется, окончательная стадия не достигается.

В письме И.С. Тургенева к Т.Н. Грановскому (1839) встречаем любопытное самонаблюдение: «Недавно мне пришла в голову мысль... что “von lauter Werden komm' Ich nie an die That”; у французов, напротив, всякий зародыш мысли тотчас переходит в дело и слово: не диво, что являются и подобные глупости; каждая глупость есть неразвитая мудрость, выступившая до времени в тело – Missgeburt»^[175]. То, что Тургенев пишет эти строки в тот же самый год, когда Лермонтов интенсивно работает над своим романом, факт сам по себе примечательный и показательный. Здесь сделан упор на столь значимое и для Лермонтова до времени − «плод до времени созрелый» и др.

О том, что «нормальное» течение развития идеи в лермонтовском герое было когда-то нарушено, красноречиво свидетельствуют знаменитые строки печоринского журнала: «...Спрашиваю себя невольно: зачем я жил? для какой цели я родился? А, верно, она существовала, и, верно, было мне назначенье высокое... но я не угадал этого назначенья...». Здесь же указывается и причина такого непопадания в цель: «...Я увлекся приманками страстей пустых и неблагодарных» [6; 321].

В результате неестественной остановкина жизненной стадии, свойственной лишь юности сердца, Печорину не суждено было достигнуть в своем развитии концаи приобрести власть над страстями, и он превратился, по существу, в неорганическое тело идеи, стал орудием собственной воли: «...из горнила их (страстей. – А.Ф., С.С.) я вышел тверд и холоден, как железо...» [6; 321]. «Сиюминутный» (без промежуточной фазы) переход идеи в действие − показатель внутренней рассогласованности героя, зримое свидетельство его невозможности разумно управлять действиями своих сил: «Во мне два человека: один живет в полном смысле этого слова, другой мыслит и судит его...» [6; 324]. И этот «другой» вынужден непрерывно оглядываться и уже пост фактум судить о поступках своего «первого Я».

* * *

За только что приведенной печоринской фразой проглядывает и разветвленная литературная традиция, связанная с появлением на русской почве особого извода «странного» человека^[176]. Этот характер формировался параллельно с типом байронического героя, и во многом по контрасту с ним. Можно говорить, видимо, и о собственном его генезисе. Как известно, «странное» – продукт вытеснения «чудесного»^[177], что, однако, нельзя оценивать ни как простую метаморфозу фантастического, ни, тем более, как только регрессивную эволюцию. Если ранее акцент падал на противопоставление волшебного – реальному (т.е. обыденному, одномерному, плоскому), то теперь в самой реальности была открыта некая сопротивляющаяся однозначным интерпретациям глубина.

Переходный от одного к другому феномен – мир Гоголя, «странный» по преимуществу. Особенно интересен для нас «Портрет», в обеих его редакциях (1835, 1842)^[178], где атрибут «странный» персонифицирован: о Петромихали говорится – «странное существо», «странный человек»; о его портрете – «странное изображение», «странное явление», «странный старик». Этот «странный» персонаж (равно как и замещающая его «антиикона») наделяется в повести отчетливыми инфернальными чертами, среди которых особенно выделены (во второй редакции) именно вампирические приметы: «Это уже не была копия с натуры, это была та странная живостъ, которою бы озарилось лицо мертвеца, вставшего из могилы»; «Два страшные глаза прямо вперились в него (Чарткова. – А.Ф., С.С.), как бы готовясь сожрать его...»; «И видит он: это уже не сон; черты старика двинулись, и губы его стали вытягиваться к нему, как будто бы хотели его высосать...»^[179].

С байроническим героем «странного» человека сближает то, что он принципиально другой по отношению к окружающим (Вера скажет о Печорине: «...в твоей природе есть что-то особенное, тебе одному свойственное, что-то гордое и таинственное» [6; 332]). Загадочность романтического персонажа – один из знаков его исключительности. В «странном» же человеке, на первый взгляд (что очень важно) как бы «одном из многих»^[180], проявляется нечто, вызывающее недоумение, которое граничит с настороженностью и страхом; в «Портрете», к примеру, так описывается реакция зрителей на изображение старика: «Какое-то дикое чувство, не страх, но то неизъяснимое ощущение, которое мы чувствуем при появлении странности, представляющей беспорядок природы, – это самое чувство заставило вскрикнуть почти всех»^[181]. И весьма сходные «ощущения» внушает в «Герое…» Печорин: «У меня мороз пробежал по коже от этого смеха...» (слова Максима Максимыча [6; 237]); «Вы опасный человек!.. я бы лучше желала попасться в лесу под нож убийцы...» (реплика княжны Мери [6; 296]); доктор Вернер «...не отвечал и с ужасом отвернулся» [6; 331]; и др. Из того же ряда и восприятие лермонтовского героя в статье Шевырева: автор «...выдает нам этот призрак, принадлежавший не ему одному, а многим из поколений живущих, за что-то действительное, и нам становится страшно...»^[182].

Из этого чувства (и из «памяти» о демоническом генезисе странностей) таинственный, хтонический ореол может рождаться и вторично. Совершенно неожиданно, с фабульной точки зрения, такой ореол возникает, скажем, у «странного человека» из одноименной повести П. В. Анненкова: «Как тяжелое видение сидел он предо мной и чем более развивал свои соображения, тем сильнее сжималось у меня сердце. Он становился мне страшен, будто мертвец, принявший образ живого человека»: «Он... подал мне руку. Благодаря мелькающей свече, она вытянулась на стене до исполинских размеров. На меня напал какой-то ребяческий страх...»^[183].

Загадочность байронического героя – для других. Персонаж этот всегда равен самому себе, автоидентичен; он, по большому счету, знает все о своей тайне; он внутренне монолитен и скульптурен внешне (отсюда набор клише для его изображения). «Странный» человек, напротив, незавершим и неописуем ни с внешней позиции, ни для себя самого. И потому если байронический герой вводится в текст вопросом, на который сразу (или спустя некоторое время) дается ответ^[184], то «странный» персонаж вводится вопросом, на который получить определенный ответ невозможно в принципе. Один из первых образчиков такой диспозиции – известный автопортрет из записных книжек К.Н. Батюшкова (1817) (замаскированный до самого конца грамматическим третьим лицом): «Недавно я имел случай познакомиться с странным человеком, каких много!.. <…> Он то... очень здоров, то... при смерти болен... <…> В нем два человека. Один – добр, прост, весел, услужлив... другой человек – злой, коварный, завистливый, жадный... <…> Оба человека живут в одном теле. Как это? Не знаю, знаю только, что у нашего чудака профиль дурного человека, а посмотришь в глаза, так найдешь доброго... <…> Каким странным образом здесь два составляют одно, зло так тесно связано с добром и отличено столь резкими чертами? Откуда этот человек, или эти человеки, белый и черный, составляющие нашего знакомца? <…>»^[185].

Конституирующим свойством «странного» человека и является отсутствие в нем внутренней, аутентичной себе основы, раздвоенность (как символ и простейший случай множественности). Отсюда уже знакомое нам печоринское: «Во мне два человека...»; или – в другом ракурсе: «Одни скажут: он был добрый малый, другие – мерзавец. И то и другое будет ложно» [6; 322]. Противоречивость такого героя не может быть снята. По признанию Печорина: «У меня врожденная страсть противоречить; целая жизнь моя была только цепь грустных и неудачных противоречий сердцу или рассудку» [6; 267]. Так же выглядит в глазах других заглавный герой ранней лермонтовской драмы «Странный человек» (1831): «Он странный, непонятный человек: один день то, другой – другое! Сам себе противуречит...» [5; 231]. Иная версия подобной неопределенности зафиксирована у Анненкова, герой которого (симптоматично носящий имя Распутица), «...казалось, стоял на рубеже, отделяющем светлый мир ума от прихотей и настойчивости безумия. Он походил на недоноска, не успевшего развиться ни в какую сторону»^[186] (здесь, конечно, напрашивается параллель с «Недоноском» (1835) Е.А. Баратынского; напомним и о Missgeburt – недоноске из цитированного письма Тургенева).

Внутренняя противоречивость «странного» человека проецируется на его внешний облик (что обыгрывается и у Батюшкова – в различении того, как выглядит его «чудак» в профиль и анфас). У Печорина (о чем не раз уже говорилось) детская улыбка и проницательный, тяжелый взгляд; обладающая женской нежностью кожа и мужественный, со следами морщин благородный лоб; глаза, которые не смеялись, когда он смеялся; и т.д. (Попутно заметим, что раздвоенность и двойничество исключают друг друга. Герой, у которого есть двойник, может, хотя иногда и не без усилий, отличить его от себя. У внутренне расщепленного «странного» человеке двойника как такового быть не может. Поэтому Грушницкий − двойник пародийный, нечто вроде жертвы в ритуалах увенчания-развенчания − непременно должен погибнуть.)

«Странный» человек теряет ориентиры в окружающем мире, и тот поворачивается к нему своим странным ликом. Неудивительно, что тема безумия, сопровождающая этого оксюморонного героя, связывается именно с утраченной им способностью однозначно воспринимать реальность^[187]. Подобная патология может выражаться или в размывании контуров мира (в «Странном человеке» Лермонтова: «Посмотрите очень близко на картину, и вы ничего не различите, краски сольются перед глазами вашими: так точно люди, которые слишком близко взглянули на жизнь, ничего более не могут в ней разобрать...» [5; 272 – 273]), или в их удвоении, способности к двойному пониманию (у героя Анненкова: «Всякий предмет тебе вдвойне кажется. Ты думаешь, он черный, а передумаешь – выходит он белый. На всякий вопрос... следовало бы иметь один ответ; а у меня их два и больше»^[188]). Этим, кстати, «странные» безумцы отличаются от романтических, сосредоточенных на одной навязчивой идее, сконцентрировавших свое внимание на одной точке. (Ср. описание сумасшествия (и приравниваемой к нему гениальности) у В.Ф. Одоевского: «...все понятия, все чувства собираются в один фокус... частная сила одной какой-нибудь мысли втягивает в себя все сродственное этой мысли из всего мира, получает способность... сосредоточивать их в какой-нибудь символ»^[189].)

Печорин, несомненно, не анненковский Распутица, однако и его проницательный взор также не в силах постигнуть чудную стройность мироздания, закрытую от него «темной основой». В самом деле, добро и зло для героя неразличимы, и не случайно, что картина утра перед дуэлью завершается таким штрихом: «...как жадно взор мой старался проникнуть в дымную даль! Там путь все становился уже, утесы син