Современная роль типографики в графическом дизайне

Если говорить о нашем времени, с появлением великих информационных технологий и всеобщей компьютеризации, основным направлением развития типографики сегодня является ее широкое применение в графическом дизайне. Так типографика является основным элементом верстки деловых документов, создания дизайна интерьера, обработки рекламных плакатов, студий, создание оригинальных вывесок магазинов. То есть основной целью использования данной технологии является создание ярких, заманчивых образов, привлекающих всеобщее внимание и надолго остающиеся в памяти.

Именно поэтому типографика является одним из важнейших элементов в создании рекламы, основная цель которой создать необычный, колоритный дизайн, который не останется незамеченным потребителем и несомненно вызовет желание купить тот или иной товар.

Современные дизайнеры умело сочетают типографику с различными цветами и образами, создавая уникальные шедевры визуальных рекламных разработок. При этом современная компьютерная графика, пожалуй, является самым действенным и эффективным способом привлечения потенциальных покупателей. Также типографика применяется в области изготовления различных листовок, брошюр, красочных маркетинговых изданий.

Особенностью современной типографики является общепринятая классификация шрифта по определенным группам, позволяющим закономерно и последовательно изучать различные особенности написания шрифта.

Типографика новой волны.

Швейцарский панк получил импульс от конструктивизма, довели до логического итога функциональность и рационализм в графическом дизайне. Но господство мирового стиля не могло господствовать вечно. После двух десятилетий основополагающие принципы и верования функционализма были серьезно подвергнуты сомнению. Закономерно, что первое противодействие началось на родине, в середине международного стиля – швейцарском Базеле. Эти идеи позже трансформировались в целое направление, получившее известность как “Новая волна”.

Ключевой фигурой нового базельского стиля стал дизайнер-самоучка, типограф Вольфганг Вайнгарт. Первоначальную профессию наборщика Вайнгарт получил там же в Базеле. Работая с металлическим набором, он был обязан помнить множество правильных советов, изложенных в руководстве по типографике. Как говорил В.Вайнгарт“Казалось, будто все, что было для меня интересным, запрещалось. Но мне хотелось доказать еще, еще и еще раз, что типографика это искусство.”

Вайнгарт был настроен весьма скептически относительно ценности швейцарской типографики. Считал,что она становится синонимом жесткой и скучной ортодоксальности.

В соответствии с атмосферой социальных волнений,Вайнгарт решил разрушить устоявшийся порядок. Начиная изменять все на практике и переоценивать потенциал функциональной типографики порядка. Он экспериментировал с синтаксисом и семантикой дизайна. Он всегда предполагал, что дизайнеры должен знать технологии, которыми они пользуются в своей работе.

Вольфганг Вайнгарт исследовал основные типографические соотношения и размеры диапазона удобочитаемости. Поиск Вайнгарта, затеянный им с целью восстановления экспрессии, породил типографику новой волны. Фактически антистиль, который надолго сохранился и стал целым направлением в типографике.

Вскоре его опыт типографа стал вострбован. Он продолжил эксперименты с типографикой. Исследовал все принципы, преподаваемые швейцарской школой. Традиции, запрещающие абзацный отступ в параграфах и рязрядку в тексте, были им отвергнуты. Наивысший символ швейцарской типографики – сетка – использовалась в его работах с целью нарушить ее логику и принципы. Вайнгарт широко применял заливку и выворотку для акцента и активного поля напряженности, вспоминая многое из новой типографики.

В его шрифтовых плакатах появилось то, что в последствии стало стилистическими характеристиками постмодернизма. Он хотел видеть типографику только частью диапазона инструментов графического дизайна.

Вайнгарт и его последователи в Европе и за океаном продемонстрировали все то же безупречное владение черно-белым материалом. Шрифт остался нейтрально благопристойным.

В конце 1970-х Вольфганг Вайнгарт начал получать заказы на работы для музеев, выставок и других культурных организаций. И вскоре его работы несколько изменили направление.

Сложное иллюстрированное пространство Вайнгарта соединяло типографику набора и графические элименты, фрагменты фотографий на равных.

Его фотомеханический экспрессионизм, подобно случайно обнаруженной в проявочной кюветке бракованной фотографии, действовал на чувства и эмоции зрителя, показывая, что в правильных руках графический дизайн иногда может быть средой для художественного самовыражения.

Стиль Вайнгарта не последователи превратился бы в целое направление Новой Волны, если бы не продолжатели его школы. Даниэль Фридман и ЭприлГрейман стали его наиболее последовательными учениками.

Чтобы оценить воздействие Новой Волны на графический дизайн, необходимо понять, как возникли преобладающие в то время эмоциональные-ограничения концепции дизайна.

Как часто бывает с дизайнов экспериментального характера, клиенты Фридмана и других, попавших в течение Новой Волны, были главным образом из секторов культуры и образования. Казалось, имеется лишь небольшой шанс, что этот стиль будет серьезно воспринят в корпоративной среде. Но в итоге дизайнеры Новой Волны сломали кажущийся застой в графическом дизайне и открыли путь для развития и более широкого разнообразия эстетических подходов.

Соединяя эмоции и типографический порядок, они добились нового прочтения правил швейцарской типографики, которое сознательно игнорировали в течение десятилетия господства тенденции “ Новой волны”, руководствуясь правилом: “Для того чтобы нарушить – надо знать!”.

По отечественной типографике“Новая волна” прошла достаточно незаметно. Владимир Кричевский находит этому такое объяснение “ Зародившись в объективном и жестком стиле 60-х годов Новая Волна предполагает дисциплину нарушения прежних рациональных норм. В этом ее изюминка. Наша рекламная графика в сущности не испытала очистительного воздействия типографики порядка. И именно это мешает ей стилистически убедительно проводить тему противопорядка”.

Серия обложек журнала “Реклама, выполненных Чайкой в конце 1980-х также можно отнести к проявлениям нового в перестроечном Советском Союзе. Сейчас эту серию можно назвать классическим примером Новой Волны в СССР.

Октаво/8VO

Последователи “новой волны” находились не только в Швейцарии или Штатах. В Великобритании входила звезда НовилаБроуди, в Голландии Макс Кисман вовсю эксперементировал с компьютерными шрифтами. Это были первые ростки начавшейся цифровой революции в графическом дизайне. Классическая Новая Волна, где главной отправной точкой являлся Вольфганга Вайнгарта, а не компьютерные технологии.

В 1986 году в Великобритании команда из четырех человек, название 8VO, выпустила первый номер журнала “Октаво”. Который они планировали издавать в формате восьми выпусков.

Строго структурированный дизайн журнала поражал, особенно когда рассматривался рядом с “местными” причудливыми и находящимися во власти компиляции проектами дизайна-бума 1980-х.

Требовательную точность, красоту типографики и всего макета “Октаво” немедленно связали с швейцарским международным стилем 1950-60-х.

Дизайнеры использовали журнал, как способ донести континентальную теорию дизайна и его историю своим читателям.

Компания 8vo выполнила сотни проектов. Конечно не все они были связаны с сетко. Например, плакаты Эдинбугского фестиваля современного искусства выполнялись по определенным правилам типографики.

В 2001 году дизайнеры-основатели 8vo закончили работу компании, выпустив все восемь журналов. Их поздние работы стали представлять наиболее консервативную ветку “ новой волны”в графическом дизайне.