Анализ художественного текста в системе литературоведческого знания

В.И. Тюпа

(Москва)

Литературовед, анализирующий текст художественного произ­ведения, неизбежно оказывается в парадоксальной ситуации: наука перед лицом искусства. Одна духовная деятельность со всей глуби­ной своей специфики оказывается предметом другой духовной дея­тельности, глубоко отличной от первой. Обозначенная ситуация изначально внутренне конфликтна. Если важнейшим критерием на­учности познавательных актов сознания является воспроизводи­мость (верифицируемость) их результатов, то подлинно творческий акт эстетической деятельности характеризуется именно невоспро­изводимостью (уникальностью), что и представляет собой один из ключевых критериев художественности. Отсюда вновь и вновь воз­никающие сомнения в правомочности и небесплодности научного подхода к художественному творению.

Споры о научных возможностях литературоведческого анализа порой питаются недоразумением. Нередко научность отождест­вляют с путями познания, выработанными так называемыми естест­веннонаучными дисциплинами, а то и просто с объективностью. Но прислушаемся к суждениям одного из виднейших ученых XX века: «Классическая физика основывалась на предположении — или, можно сказать, на иллюзии, — что можно описать мир или, по меньшей мере, часть мира, не говоря о нас самих <.. > Ее успех при­вел к всеобщему идеалу объективного описания мира». Однако, писал далее Вернер Гейзенберг, «мы должны помнить, что то, что мы наблюдаем, — это не сама природа, а природа, которая выступа­ет в том виде, в каком она выявляется благодаря нашему способу постановки вопросов». Поэтому даже в физике «наше описание нельзя назвать совершенно объективным»¹.

Верифицируемость научного знания не сводится к объектив­ности. Верификация интерсубъективна, а научное познание (как и художественное творчество) есть особый способ духовного обще­ния людей. Как говорил Нильс Бор, «естествознание состоит в том, что люди наблюдают явления и сообщают свои результаты другим, чтобы те могли их проверить»². Иначе говоря, «наука возникает в диалоге». Эта формула принадлежит не филологу, а физику Гей-зенбергу, предлагавшему не преувеличивать роль эксперименталь­ное™ в специфике естественнонаучного познания: хотя такие нау­ки, как физика, и опираются на эксперимент, однако «они приходят к своим результатам в беседах людей, занимающихся ими и совеща­ющихся между собой об истолковании экспериментов»³.

В соответствии с утверждающимся в XX столетии некласси­ческим пониманием научности анализ художественного текста, пользуясь формулировкой В. Е. Хализева, предстает выявлением «диапазона корректных и адекватных прочтений»⁴. Выявить такого рода диапазон означает актуализировать сверхиндивидуальную значимость художественного целого в горизонте современного эс­тетического опыта. Поскольку этот горизонт исторически подви­жен, постоянно смещается, в науке о литературе имеет место прин­ципиальная незавершимость изучения произведений: никакой самый блестящий анализ художественного шедевра не способен стать основанием для последнего, завершающего слова о нем. В то же время объективно наличествующие в тексте факторы его конструк­тивно-смысловой упорядоченности, корректно выявленные в ходе квалифицированного анализа, не могут быть оспорены.

По мысли Николая Гартмана, в качестве эстетического объекта произведение искусства «всегда наличествует и ждет только момен­та, когда созреет воспринимающее сознание»; оно «нуждается в по­нимающем или узнающем сознании, которому оно может явиться»⁵. Литературоведу -— в качестве ученого — не остается ничего иного, как анализировать объективную данность текста в качестве систе­мы, направляя по этому пути свое познание на интерсубъективную заданность произведения как целостности, открывающейся ему лишь в субъективной данности его эстетического переживания.

«Никакими теоретическими средствами, — писал основатель отечественной традиции литературоведческого анализа А. П. Скаф-тымов, — живая полнота художественного произведения передана

быть не может, она доступна лишь непосредственному, живому вос­приятию созерцателя <.. > Анализ приобретает смысл и значение лишь в том, что он указывает и осознает направленность» сотвор-ческого сопереживания, «конкретно осуществляемого лишь при возвращении к живому восприятию самого произведения»⁶. Сколь­ко бы мы ни стремились к научной объективности, но «исследовате­лю художественное произведение доступно только в его личном эстетическом опыте», где он «опознает те факты духовно-эстети­ческого опыта, которые развертывает в нем автор» посредством «значимости факторов художественного произведения»⁷. Для науч­ного определения эстетического феномена эта предварительная идентификация «значимости факторов» должна быть верифициро­вана: подтверждена, опровергнута или скорректирована в ходе ана­лиза. Поэтому при всей принципиальной неотождествимости двух аналитических прочтений одного произведения двумя исследовате­лями в случае их научной корректности они не могут приводить к принципиально разнящимся результатам.

Слово «анализ» в применении к художественным текстам в по­следние десятилетия широко распространилось, проникнув даже в дидактическую практику средней школы. Однако нередко оно употребляется нестрого, предполагая какой угодно разговор по по­воду произведения: различного рода рассуждения с обильным цитированием или указанием на «приемы», или комментирование текста, или лингвистический его анализ, от которого собственно художественная реальность произведения в принципе скрыта, как и от радикально социологического или психоаналитического подхода.

В более строгом (терминологическом) смысле выражение «ана­лиз художественного текста» имеет четыре последовательно взаи­мосвязанных значения:

1) одна из основных процедур специального рассмотрения литературных произведений;

2) эпистемологическая стратегия литературоведческого исследования;

3) особая область литературоведческого знания, накопившая уже немалый круг аналитических разборов отдельных произведений;

4) наконец, учебная дисциплина филологического образования.

В качестве процедуры анализ художественного текста предпо­лагает расчленение его на компонентны и выявление различного рода связей и отношений между ними. Существенный вклад в ста­новление аналитических процедур литературоведческого познания, несомненно, внесли ученые, представлявшие «формальную школу» отечественного литературоведения и одновременно кафедру исто­рии русской литературы Санкт-Петербургского университета. Мощный продуктивный толчок литературоведческий анализ полу­чил от структурализма. В отечественном научном контексте — от тартуско-московской семиотической школы, харизматический ли­дер которой утверждал, что анализ текста «в принципе требует пол­ного описания», которое есть «не перечень тех или иных элемен­тов», а «выявление системы функций»⁸.

Однако последовательное ограничение анализа процедурным статусом неизбежно приводит к деконструкционистской позиции, отчетливо сформулированной Роланом Бартом: «Текстовый анализ не ставит.<..,> перед собой задачи найти единственный смысл, ни даже один из возможных смыслов текста <.. .> Наша цель — помыс­лить, вообразить, пережить множественность текста, открытость процесса означивания»⁹.

Если аналитик исходит из специфической целостности (эстети­ческой завершенности) своего предмета, то есть из презумпции пре­дельной упорядоченности полноценно художественного текста, его анализ приобретает стратегическую глубину и основательность. Впервые в отечественной традиции этот принципиальный момент был осознанно сформулирован А. П. Скафтымовым еще в начале 1920-х годов, при зарождении литературоведческого анализа: «В связи с квалификацией материала истории литературы как эстетической реальности проблема опознания фактов изучения встала перед ис­следователем с иными требованиями. Теперь литературный факт, даже при наличности его непосредственного восприятия, предстоит как нечто искомое и для научного сознания весьма далекое и трудное»¹⁰.

«Иные требования» к опознанию литературного факта (произ­ведения) в качестве эстетической реальности одновременно со Скаф­тымовым занимали и Бахтина, который тогда же заговорил о необ­ходимости подвергать изучаемое произведение «эстетическому анализу»'¹.

Западное литературоведение в большинстве своем мыслит ана­литику художественного иначе. Игнорируя эстетическую пробле­матику как излишне метафизическую, оно часто сводит художест­венность (понятие, не имеющее английского или французского ана­лога) к «фикциональности», чем специфика искусства слова, конеч­но же, не исчерпывается. Это, как правило, ограничивает аналитику процедурностью научного описания.

Базовые положения стратегии эстетического анализа литера­турных текстов были сформулированы А. П. Скафтымовым в пре­дисловии к его новаторской работе 1924 года — анализу текста романа «Идиот». Исходя из того, что «в произведении искусства нет ничего случайного, нет ничего, что не вызвано было бы конечной устремленностью ищущего творческого духа»¹², ученый выдвинул следующие стратегические требования к осуществлению аналити­ческих процедур при изучении литературных текстов: а) «полнота пересмотра всех слагающих произведение единиц» (мы сейчас мог­ли бы уточнить: всех единиц определенного уровня, поскольку художественный текст — структура многоуровневая, не так уж час­то подвергающаяся исчерпывающему анализу во всех возможных аспектах); б) «непозволительность всяких отходов за пределы текс­туальной данности», чреватых «опасностью изменить и исказить качественное и количественное соотношение ингредиентов»; в) со­средоточенность анализа на точке «функционального схождения <...> значимости всех компонентов», поскольку произведение ис­кусства «предполагает во всех своих частях некоторую основную ус-тановку творческого сознания, в результате которой каждый ком­понент по-своему, в каких-то предназначенных ему пунктах, дол­жен нести общую единую устремленность всего целого»¹³.

Назначение этих стратегических установок Скафтымов видел в том, чтобы «достигнуть наиболее полной возможности проверки пределов оспоримости <.. .> отдельных наблюдений и общих выво­дов»¹⁴. «Пределы оспоримости», о которых задумывается исследова­тель, — это мера научной значимости аналитического результата.

Сформулированные Скафтымовым положения аналитики художественного целого нисколько не утратили своего методичес­кого значения и для современной научной ситуации, хотя в свое вре­мя они практически не были востребованы. Современный аналити­ческим исканиям Скафтымова и Бахтина «Выпад» Мандельштама против критики, которой «как произвольного истолкования поэзии, не должно существовать, она должна уступить объективному науч­ному исследованию»¹⁵, не мог быть поддержан в рамках официаль­ной науки. В условиях жесткого политического контроля аналити­ческой «проверки пределов оспоримости» не требовалось.

Оглядываясь на период 1930-1950-х годов, поражаешься, сколь мало и слабо представлен собственно аналитический компонент ли­тературоведческого познания в работах тех лет. Разумеется, правил не бывает без исключений. Таковыми явились, например, опыты Г. А. Гуковского, репрессированного и погубленного в конце 1940-х годов. Однако его книга об изучении литературного произведения в школе¹⁶, имевшая не только и не столько методическое, сколько общенаучное значение, могла быть опубликована и обрести подлин­ную актуальность только в 1960-е годы.

Литературоведение сталинской эпохи было ориентировано преимущественно на идеологически актуальную интерпретацию литературы прошлого и на такого же рода критическую оценку текущей литературной продукции. Понятия интерпретации и кри­тики также нередко употребляются расширительно и нестрого, по­рой отождествляются. Между тем именно эти две, принципиально отличные от анализа, стратегии литературоведческого мышления образуют те два предела, между которыми и пролегает область анализа.

Критика — хвалебная ли, хулительная ли, или взвешивающая рrо и соntrа — видит в тексте нечто, что могло бы быть создано, со­чинено иначе. Для критика текст — всегда чужой, несущий на себе печать субъективности «другого». Напряжение, возникающее меж­ду двумя полюсами (двумя субъектами), и создает поле возможных критических суждений, оценок, обобщений, обращенных к треть­ему — читающей публике.

Интерпретация — диаметрально противоположная, хотя и не менее субъективная стратегия прочтения. Для интерпретатора (в от­личие от комментатора) чужой текст становится своим; он присваи­вается, наполняясь собственным видением, пониманием, превраща­ясь в удачно найденную форму самовыражения. В акте полноценной интерпретации текст ощущается так живо и непосредственно, слов­но интерпретатор его сам сотворил, что нормально для творческого исполнительства, инсценировки или экранизации, но губительно для научного познания.

При аналитической стратегии прочтения текст не становится ни «своим», ни «чужим», он рассматривается как общее достояние, как интерсубъективная реальность. Отсюда ключевой скафтымов-ский постулат равнопротяженности предмета анализа — тексту («если охват анализа не должен быть меньше произведения, то он не должен быть и больше его»¹⁷). Привлекая для объяснения устрой­ства текста обстоятельства биографии писателя, исторически обус­ловленные особенности его кругозора, свойства его личности, мы отчуждаем текст от себя, занимая позицию критика (в том числе, возможно, апологета, что для литературоведения — обычное явление).

Учитывая не всю полноту конструктивных факторов текста, выхватывая ключевые, на наш взгляд, моменты его упорядоченнос­ти, мы, напротив, идем по пути интерпретации и предлагаем свою квазирежиссерскую версию данного произведения.

Профессиональный интерес к анализу художественных текстов возрождается в 1960-е годы, и это далеко не случайное совпадение с «оттепельными» явлениями кризиса советской ментальности . Эпистемологический поворот отечественного литературоведения был отмечен, в частности, публикацией в 1968 году статьи М. М. Гирш­мана в журнале «Вопросы философии», что также знаменательно для своего времени¹⁹. Еще через десять лет этим же автором была опубликована статья «Путь к объективности», явившаяся сущест­венным продвижением методологической рефлексии в области ана­литики художественного слова²⁰.

Опыт квалифицированного литературоведческого анализа на­капливался в работах того же М. М. Гиршмана, Я. О. Зунделовича, А. В. Чичерина и других ученых, но лишь в 1970-е годы эта сторона науки о литературе получила в СССР официальное признание. В 1972 „году был переиздан скафтымовский анализ романа «Идиот» и вы­шли в свет пособия Б. О. Кормана²¹, Ю. М. Лотмана²² и Е. А. Майми-на²³, оказавшие благотворное и необратимое влияние не только на практику университетского преподавания филологических дисцип­лин, но и на академическую науку²⁴. Знаменательной вехой явилась проведенная в 1977 году кафедрой теории литературы Донецкого университета всесоюзная конференция «Целостность художествен­ного произведения и проблемы его анализа в школьном и вузовском изучении литературы». Активное обсуждение методологии литера­туроведческого анализа продолжалось и далее²⁵; широко стали пуб­ликоваться статьи, целиком посвященные монографическому ана­лизу конкретных произведений; все чаще стали выходить сборники таких статей²⁶. Во многих провинциальных университетах, опере­жая столичные, начали преподавать анализ художественного текста как одну из ключевых дисциплин в профессиональной подготовке филолога. Своеобразными центрами по разработке аналитической проблематики литературоведения выступили провинциальные на­учные школы: кемеровская (в 1970-1980-е годы) и тверская (в 1990-е годы), регулярно публиковавшие межвузовские сборники соот­ветствующей направленности, а также, разумеется, донецкая школа М. М. Гиршмана, ижевская школа Б. О. Кормана, самаркандская школа Я. О. Зунделовича.

В настоящее время анализ художественного текста можно при­знать вполне сложившейся областью исследовательской и препо­давательской деятельности со своей спецификой. В «Литературном энциклопедическом словаре» 1987 года аналитика уже характеризу­ется в качестве «самостоятельной литературоведческой дисципли­ны»²⁷. Как и всякая относительно автономная сфера научного зна­ния, литературоведческий анализ имеет свои полярности и эвристи­чески продуктивные методологические коллизии.

Если Ю. М. Лотман исключал эстетическое переживание чита­теля из сферы литературоведческого анализа²⁸, то В. В. Федоров по­лагает именно непосредственный читательский опыт прямым и не­оспоримым источником литературоведческого знания²⁹. Однако есть третий путь, избегающий крайностей такого рода. Путь этот еще в период зарождения аналитики художественного письма был намечен М. М. Бахтиным.

Стратегия «эстетического анализа» мыслилась Бахтиным как поэтапная (трехфазная) диспозиция познавательной деятельности, в рамках которой аналитические процедуры описания текстуальной данности произведения относятся ко второй стадии. Первым шагом предполагалось «понять эстетический объект в его чисто художест­венном своеобразии», что возможно только в непосредственном чи­тательском опыте (позиция В. В. Федорова). «Далее <...> эстетик должен стать геометром, физиком, анатомом, физиологом, лингвис­том <.. .> Так, художественное произведение в слове должно понять все сплошь во всех моментах как явление языка» (позиция Ю. М. Лотмана). «И, наконец, третья задача эстетического анализа — понять внешнее материальное произведение [т. е. текст. — В. 77] как осу­ществляющее эстетический объект», «как совокупность факторов художественного впечатления»³⁰.

Если следовать такой диспозиции профессионального чтения, то, сотворчески переживая ценностную амбивалентность централь­ной фигуры романа «Обломов» и обратив внимание на привержен­ность этого героя к солнцу, на акцентированно солнечный образ Обломовки в его сне, следует уточнить, что солнце упоминается в тексте гончаровского романа 36 раз. Следует соотнести солярные повторы с членением романа на четыре части — в соответствии с периодами годового солнцеворота: весна — лето — осень — зима (заключительная, эпилоговая глава последней части вновь весен­няя). Следует задуматься, почему в функционально «зимней» чет­вертой части, повествующей об умирании героя, частотность этих

повторов парадоксально повышается, приближаясь к показателю первой части. Следует соотнести упоминания солнца с упоминани­ями луны (ср. неприемлемый для Обломова «лунатизм любви»), а те и другие, в свою очередь, с системой персонажей романа (в частно­сти, Обломов и Пшеницына оказываются парой солнечной, тогда как Ильинская и Штольц — лунной). Наконец, двигаясь в данном направлении, следовало бы углубиться в мифопоэтическую симво­лику произведения, как это было проделано В. М. Марковичем в его классическом исследовании «символического подтекста» трех ран­них шедевров русской классики³¹. В конечном счете, строить анали­тическую модель смысла романа следует на выявленном таким об­разом архитектоническом фундаменте эстетически целостной худо­жественной конструкции, упорядоченной принципиально двойствен­ным, амбивалентным образом. Ведь, как следует из заключительной фразы текста, история Обломова представляет собой взаимодопол­нительность двух версий: пристрастного рассказа Штольца о ги­бельном существовании героя и творческого претворения этого рас­сказа «литератором», чей словесный автопортрет знаменательно _г уподобляет его самому Обломову. При этом очевидно, что солярные повторы принадлежат именно «литератору»: они характеризуют такие аспекты и моменты жизни главного героя, которые не могли быть известны Штольцу (упоминающему солнце только однажды, да и то в рационалистически переносном, чуждом обломовской при­роде значении этого слова).

В качестве особой области науки о литературе анализ художе­ственного текста занимает самостоятельное промежуточное поло­жение между историей и теорией литературы. А. П. Скафтымов в свое время, когда литературоведение практически сводилось к по­зитивистской истории литературы, отождествил аналитическое познание с теоретическим. В действительности дело обстоит иначе. Аналитику не только нужно уметь на время «выйти из истории», извлечь текст из историко-биографического контекста его возник­новения и контекстов его восприятия, чему учил молодой Скафты­мов, не только соотнести со шкалой теоретических категорий, но и необходимо уметь затем вернуть свой аналитический результат в исторический контекст — для более глубокого постижения и того, и другого: и произведения, и исторического контекста, трансформи­руемого каждым новым входящим в него творением.

В заключение можно прибавить, что разработка аналитической проблематики в англоязычном, франкоязычном, русскоязычном и иных национальных «ареалах» литературоведения сыграла ключе­вую роль в формировании весьма востребованной в современных условиях междисциплинарной сферы гуманитарного научного зна­ния, именуемой ныне дискурсным анализом и предугаданной М. М. Бахтиным в его металингвистических исканиях 1950-х годов.

¹ Гейзенберг В. Физика и философия. Часть и целое. М., 1989. С. 26-27.

² Там же. С 254.

³ Там же. С. 135.

⁴ Хализев В. Е. Теория литературы. М., 1999. С. 290.

⁵ Гартман Я Эстетика. М., 1958. С. 204,127.

⁶.- Скафтымов А. П. Тематическая композиция романа «Идиот» // Скафты-мовА. Л. Нравственные искания русских писателей. М., 1972. С. 31. ' Тамже. С. 58-59. * Лотман Ю. М. Анализ поэтического текста. Л., 1972. С. 136.

⁹ Барт Р. Избранные работы: Семиотика. Поэтика. М., 1989. С. 425-426.

¹⁰ Скафтымов А. П. К вопросу о соотношении теоретического и историче­ского рассмотрения в истории литературы // Ученые записки Саратовского государ­ственного университета. Т. 1. Вып. 3. Саратов, 1923. С. 56.

¹¹ Бахтин М. М. Вопросы литературы и эстетики. М., 1975. С. 17.

¹² Скафтымов А. П. Тематическая композиция романа «Идиот». С. 23. ¹⁵ Там же. С 28-30.

^м Там же. С. 27.

¹⁵ Мандельштам О. Э. Слово и культура. Статьи. М., 1987. С. 46-47.

¹⁶ Гуковский Г. А. Изучение литературного произведения в школе (Методо­логические очерки о методике). М.; Л., 1966.

¹⁷ Скафтымов А. П. Тематическая композиция романа «Идиот». С. 30.

¹⁸ См. об этом: Тюпа В. И. Кризис советской ментальности в 1960-е годы // Социокультурный феномен шестидесятых. М, 2008. С. 11-27.

¹⁹ Гиршман М. М. Литературоведческий анализ (Методологические вопро­сы)// Вопросы философии. 1968. № 10.

²⁰ См.: Гиршман М.М. Путь к объективности //Вопросы литературы. 1978.№ 1.

²¹ См.: Корман Б. О. Изучение текста художественного произведения. М., 1972.

²² См.: Лотман Ю. М. Анализ поэтического текста. Л., 1972.

²³ См.: Маймип Е. А. Опыты литературного анализа. М., 1972.

²⁴ См.: Анализ литературного произведения. Л., 1976.

²⁵ См., в частности: Тюпа В. И. Научность литературоведческого анализа как проблема // Филологические науки. 1978. № 6. С. 36-46 и др.

²⁶ . См.: Лирическое стихотворение: Анализы и разборы / Под ред. Ю. Н. Чу-

К. А. Баршт

макова. Л., 1974; Литературное произведение как целое и проблемы его анализа / Под ред. Н. Д. Тамарченко. Кемерово, 1979; Учебный материал по анализу поэтиче­ских текстов / Под ред. М. Ю. Лотмана. Таллин, 1982; Принципы анализа литератур­ного произведения / Под ред. П. А. Николаева, А. Я. Эсалнек. М., 1984; Анализ дра­матического произведения / Под ред. В. М. Марковича. Л., 1988, и мн. др.

²⁷ Тюпа В. И. Анализ произведения в литературоведении // Литературный энциклопедический словарь. М., 1987. С. 23.

²⁸ Ср.: «Читательское переживание и исследовательский анализ — это два принципиально различных вида деятельности. Они соприкасаются не в большей мере, чем воспитанный бытовым опытом "здравый смысл" и принципы современ­ной физики» {Лотман Ю. М. Анализ поэтического текста. С. 133).

²⁹ См.: Федоров В. В. Литературоведческий анализ как форма читательской деятельности // Проблемы истории критики и поэтики реализма. Куйбышев, 1980. С. 42-51.

³⁰ Бахтин М. М. Вопросы литературы и эстетики. М., 1975. С. 17-18.

³¹ См.: Маркович В. М. И. С. Тургенев и русский реалистический роман XIX века. Л., 1982. Гл.

К. А. Баршт

(Санкт-Петербург)