Преподаватель кафедры режиссуры эстрады Николаева Ю.Г.

Мая 2016 г.

Пути формирования и развития цирковой и эстрадной клоунады

Подготовила

Цирковая и эстрадная клоунада имеют много общего: развлекательный характер выступлений, гротесковый образ и поведение клоуна, интерактивная подача актёрской игры, что обусловлено их общими истоками и общей функциональностью. Однако ошибочно считать, что эстрадная клоунада – производная от цирковой. Помимо разницы в актёрских приёмах, определяемых спецификой площадки, между этими жанрами наблюдается и гораздо более глубокие различия, лежащие в сущностно-смысловой плоскости, что, несомненно, находит отражение в генезисе и эволюции этих явлений.

Истоки обеих клоунад исследователи связывают с древнегреческим театром, возникшим в V в. до н.э. как культовое поклонения богу виноградной лозы Дионису. Первоначально представления носили импровизационный характер, позже обрели свои каноны и оформились в празднества. Первая часть церемонии (трагическая) исполнялась жрецами и состояла из культовых гимнов – дифирамбов, сопровождающихся ритуальными танцами вокруг жертвенника Диониса. Из культовой обрядности выкристаллизовалась пантомима (от греческого, буквально – «всё воспроизводящий подражанием»), один из самых древних видов искусства, ставший сначала в Греции, а позднее в Римской империи отдельным зрелищем, собирающим большое количество зрителей [3]. Пантомима обладает сложным выразительным языком, основой которого являются пластика, жест, мимика. Утвердившись в виде сольных выступления артистов, а также пантомимических спектаклей, этот вид искусства стал прообразом эстрадной пантомимы – одного из оригинальных жанров на эстраде, а также основного актёрского приёма жанра эстрадной клоунады [2].

Вторую часть празднества (комическую) исполняли крестьяне. Рядясь в козлоногих демонов сатиров, спутников Диониса, они воспроизводили культовые мифы. Позднее комическая часть увеличилась по объёму, отделилась от трагической и приобрела форму карнавала. Основным эстетическим законом этого действа являлся универсальный комизм и перевёрнутость привычных отношений, которые проявлялись в элементах самопародии, в опрокидывании всякого иерархического порядка, а также в смехе особого рода, направленном на всех и на всё, в том числе и на самих участников праздничных увеселений. Эта часть празднества породила новый вид искусства – мим. Здесь к языку жестов присоединялись акробатические номера, фокусы, демонстрации дрессированных животных и другие действа, имеющие трюковую основу. От пантомимы это искусство выгодно отличал лёгкий комический сюжет и наличие речи. Артисты этого жанра создали собственный вид зрелища – «мимическую ипотезу», которая черпала сюжеты из авантюрного романа или мифа, а типы характеров – из жизни. Однако ипотеза не смогла подавить индивидуального мима, работающего на площади и изображающего разные типы людей. Одетый в капюшон, надвинутый на глаза, куртку из разноцветных лоскутьев, трико с висящим вниз кожаным фаллосом, он получил имя «дурень» и стал прообразом циркового клоуна [3].

После падения Римской империи и мимы и пантомимы «растеклись» по Европе поодиночке либо небольшими группами и выступали на площадях со сценками комического содержания, именуясь гистрионами. На площадях Европы демонстрировались как мимические, так и пантомимические представления. В некоторых спектаклях их выразительные средства могли перемешиваться, однако искусствам мим и пантомимы удалось сохранить определённую независимость. В разных странах, в зависимости от приоритетов населения и от политических особенностей развития, преобладал тот или иной тип представлений. В Англии, например, где были запрещены карнавалы и выступления комедиантов, на первый план вышла пантомима, представляющая собой представления артистов, вымазанных черной краской, одетых в одежды, расшитые полосками из ткани или бумаги, с причудливыми шляпами на голове, почти что скрывающими лица. В этих выступлениях сформировались такие принципы эстрадной клоунады, как трагикомизм, сочетание гротеска с психологизмом, ярко индивидуализированный характер, приближенность к быту [3].

Античные мимы, пройдя через состояние средневековых гистрионов, вобрав опыт фарса, создали в 1560-1760-х гг. профессиональные труппы, которые разыгрывали свои спектакли вначале на площадях, а позднее в стационарных знаниях театров. Основные законы той эстрадной клоунады, которую мы знаем сейчас, возникли как продолжение развития развлекательных театров пантомимы. Вобрав в себя приёмы музыкальных импровизаций, взятых из интермедий (маленьких представлений, заполняющих паузы между актами в спектаклях) и комические образы персонажей итальянской комедии Дель-арте, подарившие искусству клоунады основные направления развития клоунских амплуа (масок), на основе национальных традиций пантомимы выросла английская профессиональная пантомима, героем которой стал Клоун (в переводе-«мужик»-простолюдин, неуклюжий простофиля, говорящий на диалекте). Появившись впервые на сценах лондонских комедийно-фарсовых театров «Друри-Лейн», «Сэдлерс-Уэллс» в 1700, этот персонаж стал самым популярным комическим героем и вскоре стал главным действующим лицом всех представлений. Самым известным Клоуном был Джозеф Гримальди, никогда не носивший маски, лишь слегка подводивший красным губы, чернивший брови и рисовавший три ярких треугольника на лбу и на щеках. Его персонаж «восставал против костности традиционных представлений и делал то, что другие хотели делать, но не отваживались. Он был «счастливым приступником не знавшим ни стыда, ни совести, ни раскаяния.»[1] М. Бахтин писал: «В отличие от средневекового и ренессансного гротеска, непосредственно связанного с народной культурой и носившего площадной и всенародный характер, романтический гротеск становился камерным; это как бы карнавал, переживаемый в одиночку с острым сознанием своей отъединённости. Карнавальное мироощущение как бы переводится на язык субъективно идеалистической философской мысли и перестаёт быть тем конкретно переживаемым (можно даже сказать – телесно переживаемым) ощущением единства и неисчерпаемости бытия» [1] Таким образом, можно говорить о появлении нового качества мироощущения комического персонажа, а значит и о появлении нового амплуа – клоун пантомимы, театральный клоун, позднее нашедший своё воплощение в эстрадной клоунаде.

Во второй половине XVIII в. в Англии и Франции появились стационарные цирки, рабочая площадка которых возникла как база школ верховой езды и конных рыцарских игр. Первые цирковые представления представляли собой конно-акробатические выступления, а цирковые клоуны появились как неудачливые наездники. В конце XVIII – начале XIX вв. в цирковой клоунаде существовали рядом комики-исполнители конной клоунады и паяцы, те самые античные мимы-гистрионы, владеющие техникой создания буфонно-комического образа площадного театра, приобретшие значительный профессионализм и пришедшие на цирковой манеж уже с театральных подмостков. Оба направления клоунов, обучая друг друга, выкристаллизовали мастерство циркового клоуна, одинаково хорошо владеющего как трюковым, так и актёрским мастерством [5]. Таким образом, цирковая клоунада сформировалась как отдельный самостоятельный жанр, благодаря слиянию мастерства «трюкачей» и театральных актёров, бывших мимов-гистрионов, впитавших в себя лучшие традиции народного карнавального юмора. Благодаря влиянию французских Арлекинад, продолживших развитие комедии Дель-арте в середине XVIII в. во Франции, на манеже появился клоунский дуэт Рыжего, ставшего прообразом хитрого господина Арлекина, и Белого, являющегося прототипом Пьеро – крестьянина-мукомола с набеленным мукой лицом в широкой крестьянской рубахе из мешковины, печального несчастного возлюбленного. Именно этот дуэт на долгие годы стал основой буффонных цирковых клоунад и породил большое количество классических клоунских антре. Музыкальные интермедии, использовавшиеся в перерывах между актами спектаклей, породили музыкальную клоунаду, использующую в своём арсенале приёмы музыкальной импровизации и эксцентрики.

Образ буффонного клоуна, трансформировавшийся под влиянием фольклорных традиций, приобрёл в отечественном варианте образ Ивана-дурака, опрокидывавшего все постулаты практического разума, действовавшего вопреки логики, и Нестерки, народного персонажа, решающего свои проблемы при помощи народного юмора и смекалки. К специфическим чертам актёрского образа, создаваемого отечественным клоуном, можно отнести большую душевность и психологизм, по сравнению с традиционной европейской буффонной клоунадой [4].

На советской эстраде клоунада появилась благодаря пантомиме, широкий интерес к которой в нашей стране проявился в период Всемирного фестиваля молодёжи и студентов, проходившего в Москве. Знакомство советского зрителя с сольными спектаклями Марселя Марсо породило большую популярность этого жанра на эстраде, где первые мимы были отнесены к отделу оригинального жанра, предъявившего к этому искусству свои требования. Таким образом, пантомима приобрела в своём большинстве комический характер, маска мима трансформировалась в клоунский образ, а само выступление насытилось разнообразными трюками [5].

Цирковая и эстрадная клоунада имеют общие корни, однако пути формирования у них разные. Прародителями эстрадной клоунады являются античная, традиционная и профессиональная английская пантомима, на которые в определённые моменты оказывали влияние разнообразные театральные направления, интермедии. Цирковая клоунада находит свои истоки в античном искусстве «мим», переродившегося в искусство древних гистрионов, соединённое с профессиональным трюковым исполнительством, музыкальной составляющей интермедий и актёрской образностью французских Арлекинад. Разный путь развития этих жанров обуславливает разницу в специфике. Эстрадный клоун (либо мим, либо музыкальный эксцентрик) лиричен и психологичен, не использует речь, выражая мельчайшие оттенки чувств через мимику и пластику, выстраивает конфликт номера на комических трюках, определяемых неожиданными поворотами сюжета. Цирковой клоун, смело соединяет своё мастерство с другими цирковыми жанрами, использует в своём арсенале целую гамму речевых приёмов, драматургию номера выстраивает на уникальных цирковых трюках, работает крупными мазками, близкими к буффонаде.

Список использованной литературы

1. Бахтин, М.М. Творчество Франсуа Рабле и народная культура Средневековья и Ренесанса / М.М. Бахтин. – М.: Художественная литература, 1990. – 44 с.

2. Богданов, И. А., Виноградский, И.А. Драматургия эстрадного представления: учебник – СПб / И.А. Богданов, И.А. Виноградский. – СПб ГАТИ, 2009. –424 с.

3. Жандо, Д. История мирового цирка / Д. Жандо. – М: Искусство, 1984. – 192 с.

4. Макаров, С. Художественные принципы советской клоунады / С. Макаров // Советская эстрада и цирк. – 1980. – №3. – С. 11-13.

5. Тамаев, А. Дискуссия о клоунаде / А. Тамаев // Советская эстрада и цирк. – 1963. – №1. – С. 6-8.