Речь в форме дикторского текста, авторского комментария

Речь - как основное выразительное средство звукового решения фильма.

1 Речь в форме дикторского текста, авторского комментария.

2 Влияние речи на зрительный ряд.

Речь в форме дикторского текста, авторского комментария.

Диктор, он же актёр озвучивания — человек, осуществляющий чтение информационных, политических, художественных, рекламных материалов у микрофона в эфире и в магнитной записи. Само слово «диктор» происходит от латинского dictоre — «часто говорить, повторять».

Дикторский текст, речевое сопровождение фильма.

Д. т. вводит зрителя в обстановку действия, даёт оценку событий и характеров, связывает между собой отдельные эпизоды фильма. Умело сочетаемый с действием в кадре, Д. т. расширяет композиц. возможности изложения сюжета картины. Применение Д. т. в кино началось с появлением звука. В практику мирового кино Д. т. как компонент художственного фильма активно вошёл в кон. 40-х гг. и постепенно завоевал прочное место среди выразительных средств кинематографа. С эволюцией Д. т., увеличением их разнообразия видоизменяется характер дикторского исполнения (приближение к разговорной речи, большая свобода и живость построения и др.). В док. и науч.-популяр. кино Д. т. несёт важную функцию осмысления изобразит, материала. Кроме "монологических" форм Д. т. (голос автора или рассказчика) в док. кино также используется "диалогический" комментарий, построенный как живое общение с героями, или разговор нескольких собеседников между собой.

На телевидении и радио диктор ведёт студийные и внестудийные передачи всех видов и жанров.

Для почти любого фильма звуковое решение должно в первую очередь опираться на хорошо написанный и хорошо пре­поднесенный закадровый текст. Это может быть текст от первого лица, комментирующий происходя­щее на экране, диалог, текст от автора или от имени лю­бого действующего персонажа. Главное, чтобы текст не был излишне многословен, имел либо нейтральную окраску, либо соответствовал жанру, и, комменти­руя происходящее на экране, хорошо сочетался и акцен­тировал внимание на главных моментах в развитии сю­жета.

Искусственно создаваемый при записи искажаю­щий эффект, которого добивается актер в определенной ситуации (с помощью чисто голосовых нюан­сов), может быть усилен специальными электроакустиче­скими условиями записи.

Голосовое озвучивание видео ряда — это озвучка видеоматериала одним или несколькими дикторами. Речевое озвучивание позволяет решить широкий перечень важнейших задач по привлечению и удержанию внимания зрителя.

Все, что творится в мыслях и чувствах открывается в точно найденной интонации, звучащих за кадром фраз.

Процесс озвучивания обычно подразделяют на следующие этапы:

Звуковое оформление видео ряда — это подготовка музыкального и шумового оформления видео. Данный процесс включает в себя изготовление или подбор различных звуковых спецэффектов и создание фонового музыкального сопровождения. Грамотное сочетание музыки, голоса диктора и звуковых спецэффектов, позволяет получить максимальный эффект воздействия на зрителя.

Авторский комментарий (и в том случае, если он прочитан диктором) выполняет несколько важных функций, которые должен иметь в виду автор. Смысл функций выражен в их названии: познавательная, драматургическая, психологическая или эмоциональная. Авторский текст раскрывает смысл снятых кадров, не повторяя их, не противореча им, а, дополняя их содержание, вскрывая то, что трудно разгадать зрителю самостоятельно. Изображение всегда конкретно, и потому текст должен помочь публике обнаружить в нем то общее, типическое, что скрыто за этой конкретностью.

Текст содержит и оценку происходящего, и выводы, к которым пришел журналист в результате знакомства с проблемой, о которой рассказывает с экрана. Каждая фраза комментария должна быть емкой по своей смысловой и эмоциональной нагрузке.

Различными могут быть формы закадрового текста в публицистическом сообщении – от лица рассказчика, кого-либо из персонажей, в форме диалога, в стихах; возможно и сочетание нескольких приемов. Очень выразительно в телевидении закадровое авторское “Я”. Эта форма особенно близка телевизионной аудитории. Она определенным образом настраивает зрителей, располагает их к ведущему рассказ как к собеседнику, вызывает к нему доверие. В этой форме заложены неисчерпаемые эмоциональные возможности; умение использовать их чрезвычайно важно для сценариста.

Личность автора, его видение мира должны быть ощутимы в сценарии независимо от приемов его написания. Информативность текста, конечно, важна, но с экрана телевизора должна звучать и художественная публицистика – образное выражение мыслей и чувств журналиста. Именно сочетание зримого материала со звучащим словом делает телевизионную публицистику действенной и убедительной.

Автору-публицисту необходимо владеть и уметь пользоваться всеми богатствами языка: поэтическими сравнениями, метафорами, эпитетами. В подборе и расстановке слов, в порядке следования предложений и даже в ритме фразы, во внутренней логике развития текста может выражаться драматургия.

Читатель газеты имеет возможность вернуться и перечитать те места, которые остались ему неясными; особенность восприятия передач телевидения состоит в том, что зритель не может вернуться к просмотренному ранее. Отсюда требование предельной ясности, доступности, простоты звучащего слова. Лучше избегать усложненных конструкций: сложноподчиненных предложений, причастных и деепричастных оборотов и т. п., ибо они трудно воспринимаются на слух. Отягощают текст и труднопроизносимые слова, длинные вводные предложения, повторение одних и тех же предлогов, скопление шипящих и вообще родственных звуков.

Большинство исследователей звучащего слова — экранного “теле- и кинослова” — сходятся во мнении, что текст в фильме должен обладать одним основным свойством: “он должен быть лаконичен”, “текста допжно быть мало” — утверждают одни, “текст должен звучать только лишь тогда, когда происходящее в кадре без него не будет понятно”, “чем меньше текста в картине, тем лучше, большое количество слов раздражает...” — вторят им другие.

Однако категоричность подобных суждений справедливо было бы отнести лишь к тем фильмам, текст которых либо недостаточно высок по своим литературным достоинствам, либо плохо совмещен с изображением, либо плохо прочитан и ие образует единый звукозрительный строй и, таким образом, не способствует раскрытию идеи произведения, творческого замысла автора.

Хорошо написанный, умело совмещенный с изображением и удачно прочитанный текст или комментарий документального фильма сам по себе может стать очень сильным воздействующим средством.

А если фильм носит познавательный характер и в нем собран интересный материал, содержащий определенную информацию о чем-то новом, малоизвестном, что необходимо не только показать, но и разъяснить, потребуется подробный рассказ. В этом случае рассказ должен быть исчерпывающе точным и подробным. Если протяженности материала по времени будет недоставать для того, чтобы успеть объяснить все происходящее на экране, нужно продлить отдельные кадры, включив перебивки (крупные планы или какие-нибудь нейтральные фоновые кадры), которые бы не отвлекали от основной мысли поясняющего текста. Таким образом, появится возможность прочитать весь необходимый комментарий.

Иногда интересно порассуждать и по поводу того, что мы видим, даже если происходящее на наших глазах в комментариях как будто не нуждается — все, что происходит, понятно. Но ведь на все у каждого может существовать своя точка зрения, и вот такая авторская точка зрения на происходящее в кадре, выраженная в дикторском комментарии (голос за кадром), может быть интересной.

Казалось бы, что может быть в жизни проще, нежели ходить или разговаривать? Почти треть нашей жизни мы тратим на разговоры. Однако стоит подняться на авансцену — и большинство из нас немедленно лишается дара речи, а начинающие актеры не знают, куда деть руки.

Но разве телевизионная студия — не те же подмостки? Достаточно едва ли не любому оказаться в поле зрения телекамеры —где она, та чарующая раскованность, которая обычно не стоит нам никаких усилий?

Вступая в общение, телевизионный журналист — хочет он этого или нет — становится своего рода психологом.

Легко понять, что, не считаясь с особенностями, присущими механизму общения, документалист поневоле окажется психологом-дилетантом (что ставит под сомнение и его профессионализм интервьюера). Между тем искусство телевизионного диалога — это не только умение задавать вопросы. Это, прежде всего умение строить ситуацию самого общения.

Бесчисленные беседы и интервью, публикуемые газетами и журналами, рождают иллюзию, что диалогическое общение воспроизводится в напечатанных текстах почти без потерь. Телевизионный диалог при таком понимании не более чем льготная зрительная надбавка — возможность увидеть, как выглядят собеседники, как одеты, как держатся перед камерой.

В многолетней дискуссии об экранном приоритете слова или изображения неоднократно провозглашалось, что именно слово, и только оно одно, открывает перед искусством телевидения захватывающие перспективы.

Защитники “картинки” не уступали своим оппонентам ни в решительности оценок, ни в категоричности интонации.

Однако телевидение, родившееся, в отличие от кинематографа, не немым, а звучащим, заявило себя, прежде всего именно как искусство изустной речи, возражала противная сторона.

Нет никакого преимущества изображения перед звуком, никакого превосходства показа перед рассказом, никакого главенства глаза над ухом. Бесполезен спор о приоритете там, где речь должна идти о взаимодействии. Именно здесь скрыта магия экранного образа.

Чем сильнее воздействует на нас собеседник в обычной жизни — своим голосом или своим лицом? Какое колесо у велосипеда важнее — переднее или заднее?

Телевизионная практика на наших глазах снимает вопросы, на которые нет ответа просто в силу того, что они неверно поставлены.