Последовательный, параллельный и ассоциативный монтаж. Возможности применения в тележурналистике

Язык экрана. Совокупность изобразительных средств и технических приемов.

1.1. Кадр; план; ракурс; композиция.

1.2. Съемка с движения: панорамирование, проезд, отъезд, наезд, траекторная съемка. «Спецэффекты».

1.3. Мастерство оператора: между техникой и искусством. Проблема кадра.

2. Монтаж – от техники до монтажного восприятия и мышления.

Монтаж как технический прием. Виды монтажа.

Эксперименты и творческие поиски в области монтажа. Открытия Д. Вертова, С. Эйзенштейна, Д. Гриффита, В. Пудовкина, Л. Кулешова. Монтажное восприятие. Монтажное мышление.

Последовательный, параллельный и ассоциативный монтаж. Возможности применения в тележурналистике

Язык – упорядоченная КОММУНИКАТИВНАЯ (то есть служащя для передачи информации) ЗНАКОВАЯ система.

Язык обеспечивает обмен, хранение и накопление информации в коллективе, который им пользуется.

СИСТЕМА –

Знаковая = семиотическая = располагающая системой знаков (состоящая из знаков).

ЗНАК - материально выраженная замена предметов, явлений, понятий в процессе общения в коллективе. Основной признак знака – способность к ЗАМЕЩЕНИЮ. Замещает ВЕЩЬ, ПРЕДМЕТ, ПОНЯТИЕ.

СЕМАНТИКА ЗНАКА. – постоянное отношение к заменяемому объекту.

ЗНАК= СЕМАНТИКА и ОБЛИК; СОЖЕРЖАНИЕ и ВЫРАЖЕНИЕ.

УПОРЯДОЧЕННАЯ СИСТЕМА = организованные структурные отношения.

ЗНАКИ – условные и изобразительные.

Условные – связь между содержанием и обликом не мотивированна. О ней договорились

# СЛОВО

Изобразительные – одно значение у одного выражения.

# РИСУНОК

Поэтому они воспринимаются как естественные, меньше склонные к обману.В оппозиции именно к слову!

Условными знаками легко РАССКАЗЫВАТЬ. А иконическими ПОКАЗЫВАТЬ.

Искусства делятся на изобразительные и словесные.

ТЕКСТ, который создается из условных знков стремится к ОПИСАНИЮ= ИЗОБРАЖЕНИЮ.

РИСУНКОМ человек стремится РАССКАЗЫВАТЬ.

МЕЖДУ ними – конфликт, из которого вырастает синтез, который позволяет добиться новых средств выразительности. Этот конфликт лежит в основе пластической выразительности экранных медиа – КИНО и ТВ.

ИЗОБРАЗИТЕЛЬНЫЕ СРЕДСТВА. ЯЗЫК ЭКРАНА.

Искусство требует двойного переживания – одновременно забыть, что перед тобой вымысел, и не забывать этого. Только в искусстве мы можем одновременно ужасаться злодейству события и наслаждаться мастерством актера.

«Чувство реальности в кино»

Понимая сознанием ирреальность происходящего. Эмоционально он относится к нему как к подлинному событию.

КАДР двуедин:

- Техническая единица

- часть драматической структуры передачи

Сущность кадра – 1)в создании единого целого из сложного переплетения кадров; 2) в столкновении кадров и их противопоставлении; 3) в их внешних и внутренних связях

КОМПОЗИЦИЯ – эстетическое осмысление пластических элементов. Фокусирует внимание на том участке кадра, который имеет значение в данный момент.

Элементы: формат, центр, тон, глубина пространства, движение, масса (объекты съемки – чем больше масса – тем сложнее выстроить композицию.Основное требование – ясность и лаконичность, кадр не должен быть загроможден деталями, не относящимися к содержанию, важные объекты и фигуры не должны перекрываться; «накладываться друг на друга»)

Съмки – на движение = внутрикадровый монтаж: меняем масштаб плана; следим за движением, показ масштаб происходящего.

Панорамная и трансфокаторная съемка (zoom). Психологические функции – всматривание, слежение, отстранение. Драматургия.

ПЛАН – масштаб изображения

ЗАДАНИЕ: ЧЕЛОВЕЧЕК и планы.

РАКУРС

ПРОБЛЕМА КАДРА

Не вся действительность, а ее кусок, вырезанный в размере экрана. Мир экрана всегда лишь часть другого мира. Различие между зримым миром и миром экрана: зрение мир видит «одним куском». Мир экрана – зримый мир – в который внесена дискретность (прерывнсоть), расчленненость на куски. В результате чего возникает возможность многообразных комбинаций.

Кадр получает свободу: его можно выделить, сочетать с другими кадрами по законам смысловой, а не естественной смежности и сочетаемости, употреблять в метафорическом и метонимическом значении.

Кадр делает дискретным и пространство и время экрана. Оба эти понятия на экране выражены одной единицей – кадром = они оказываются взаимообратимыми.

Человек – расположенная во времени фраза.

НО! Порядок чтения задан!

ОПРЕДЕЛЕНИЯ

КАДР

1) Минимальная единица монтажа;2) основная единица киноповествования;3) единстов внутрикадровых элементов ; 4) единица кинозначения

Кадр – основной носитель ЗНАЧЕНИЙ киноязыка.

Пространство кадра обладает рядом таинственных свойств. Мы их не замечаем в силу привычки.

ПЛАН ОБОБЩЕНИЕ

Когда мы видим на экране руки, снятые крупным планом, руки во весь экран, мы же не думаем, что это руки великана.

Величина – свидетельствует не о величине – о значительности, важности детали.

Совершенно другое отношение к размерам предметов.

Увеличение или уменьшение предметов на экране = смена расстояния до зрителя.

Поле зрения экрана – константная величина. Экранное пространство не может врасти или уменьшится. Рост детали при приближении к ней камеры + неизменная величина экрана создают ЭФФЕКТ: изображения становятся знаками и могут изображать не только то, что они отображают. # Отрезанные руки.

Иллюзия объемности: особое движение по перпендикулярной плоскости к оси экрана.

МОНТАЖ

- технический прием;

- художественная форма творческого мышления

- восприятие всего экранного произведения в целом

- технический прием

1) Прямой. Электронная склейка

2) Дисплейный. «Выкадрировать деталь из общего плана». Перевести изображ в другую крупность. Использовать различные эффекты – переворачивание, вращение кадра в различных плоскостях. Создать несуществующее вприроде явление.

- художественная форма творческого мышления

¾ Последовательный

¾ Параллельный

¾ Ассоциативный

Эксперименты и творческие поиски в области монтажа.

Изобретение монтажа приписывают американскому режиссеру Д.Гриффиту.

Теоретическое значение было осознано благодаря опытам и исследованиям Л. Кулешова, С. Эйзенштейна и других кинематографистов.

КОГДА СЛОЖИЛИСЬ ОСНОВНЫЕ МОНТАЖНЫЕ ТЕОРИИ?

Основные монтажные теории сложились в период немого кинематографа, когда поиски пластической выразительности кадра привели к значительным открытиям в области практического монтажа.

1) Лев Кулешов

1) Монтаж – средство динамической и лексической орг-ции кинопроизв., возможность воссоздания модели события.

2) Монтаж может разрушать одни логические связи и конструировать другие. «Вторжение» автора в ход события.: «Осн средство влияния на зрителя – не показ сдержания этих кусков, а огранизация их между собой, комбинация». СУММА: зритель «читает» изображение, отталкиваясь от своего эмоционального восприятия, содержания куска и их столкновения

КАДР=ЗНАК. ФИЛЬМ=СУММА, лишенная другого толкования

3) Монтаж хроники должен быть спокойным

2) Сергей Эйзенштейн

1) Спор с Кулешовым: рядом стоящие кадры – не сумма, а произведение. «1+1=3»

2) Монтажное решение вызывает ассоциации, разрушает логичные связи

3) Монтаж – основной способ ведения рассказа

4) В кинопроизведении – полифонической структуре- все уровни подчинены раскрытию авторской мысли

5) Разработал принцип концентрации зрительского внимания : чтобы выделить осн мысль. Необходимо точно расставить акценты, которые бы повторялись, а кадры – подчеркивали одну и ту же мысль, но были разными по фактуре.

Бунт на Потемкине – бог и царь – двуглавый орел и крест

6) Контрапункт. Несовпадение видимого и слышимого натолкнуло на мысль о внутреннем монологе – несовпадение внешнего и внутреннего

7) Многокамерный показ – (признан в 60-е гг спецификой ТВ) – многоточечность показа трагедии - одномоментное действие разбивалось на микрофрагменты и имело свое временное протяжение.

3) В Пудовкин

Работал // с Эз.-ном над определением специфики экранных образов, особенностью их восприятия.

1) Использование крупных планов

2) Ракурсов Фильм «Мать» - сначала верхний ракурс – забитая, потом нижний – гордая женщина

3) Роль ритма и времени – идея укрупнения действия во времени. В момент эмоционального действия время может перерасти в гиперболу. Приемы замедленной , убыстренной съемки.

4) Монтаж по контрасту, монтаж-уподобление, // монтаж

Особенно важную роль в становлении и развитии монтажной формы сыграли в 1900-е гг реж-ры А Смит (Великобритания) и Э. Портер (США); В период расцвета «немого» кино в 1920-е гг – Т. Инс, Дейвид Уорк Гриффит (США), А. Ганс (Франция), сов реж-ры С. Эйзенштейн, Л. Кулешов, В Пудовкин, Д. Вертов.

Гриффит Дейвид Уорк (1875-1948). Начинал как журналист, актер театра. В Кино с 1907 (Нью-Йорк), в 1913 переезжает в Голливуд.

Разработал прием параллельного монтажа, применил КП, затемнение, наплывы, перестроил технику киносъемки (использовал движущуюся камеру, преодолел статику кадра)

Лев Владимирович Кулешов (1899-1970) – режиссер и теоретик кино, доктор искусствоведения (1946).

В кино начал работать как художник(1916), руководил документальными съемками на фронтах Гр. Войны 1918-20 е гг В 1919 организовал учебную мастерскую в Госкиношколе, среди его учеников Всеволод Пудовкин. Книга «Основы кинорежиссуры (19941); С 1944 работал во ВГИКе.

Эффект Кулешова – значение того или иного эпизода фильма зависит от того, интерпретации зрителем последовательности, в которой соединены между собой отдельные кадры.

Сергей Михайлович Эйзенштейн (1898-1948).

Учился в 1921-1922 в Гос высших режиссерких мастерских у Мейерхольда.

1923 г журнал «ЛЕФ» программная статья «монтаж аттракционов».

Пудовкин Всеволод Илларионович (1893-1953)

В 1920 поступил в Госкиношколу. Студентом стал работать как сценарист, режиссер и актер.