Тема. 3.2. Структура формы в костюме. Определение структуры формы. Характеристика структуры методы изучения формы и создание пластической вариации в трикотажных изделиях

Любой сложный объект или систему для гармонизации восприятия разумно разделить на составные части. Одно из основных характеристик системы в дизайне, является взаимосвязь составляющих частей. Эту схему, связанную между частями называют структурой. Основной задачей структурного метода в анализе объекта дизайна, является перенесение внимания с элементов и их свойств на отношение между этими элементами. Чтобы облегчить анализ и восприятие костюма в рамках структурного анализа и восприятия костюма, необходимо упрощение формы и элементов, то есть сокращение числа структурных характеристик. Основной процедурой структурного анализа является выделение первичного множества.

Первичное множество имеет иерархическую взаимосвязь. Иерархия – выделение акцента: (количественный, цветовой, размерный, метрический, логический, фактурный, ритмический).

В структуре анализа костюма предполагается следующая этапная классификация:

1. предварительная обработка формы с целью приведения ее к условной структуре, изображению.

2. выделение первичных элементов с учетом структурной стилизации.

3. деление простейших первичных элементов на стандартные.

4.определение степени напряжения линии выделение экстремальных точек.

5. формирование геометрических знаков, символов.

6. определение характера ритма и пластики первичных элементов.

7. Установление метрических соотношений элементов.

8. Определение условий устойчивости системы.

При структурном анализе большое значение имеет выделение признаков. Признаки могут быть:

1. 1. конструктивно технологические признаки (состав, свойства, материалов, способ изготовления).

2. 2. морфологические признаки ( элементы, образующие пространственную форму предмета).

3. 3. функциональные (связь формы с назначением).

Признаки имеют иерархическую взаимосвязь и зависят от задач изучения.

- изучение ареала культуры (акцент на морфологический признаки).

- исследование конструкций (акцент на конструктивной части).

Метод структурного анализа, обобщения, вычленения простого в сложном, связан с прогнозированию. Поэтому выделение признаков структуры по их значимости может быть дано в такой последовательности:

1. описание геометрической характеристики всей формы, внешнего контура – силуэта.

2. узнавание и сравнение общего контура и внутренних деталей с уже знакомыми и известными геометрическими фигурами.

3. выявление линий наибольшей кривизны, углов.

4. установление зоны отдыха-центра физического или психологического равновесия.

Для того чтобы характеристики предметов можно было принять за признаки, необходимо, чтобы они легко распознавались.

Процесс распознавания структуры и описания формы состоит из следующих этапов:

1.определение меры сложности в организации костюма.

2. выделение опорных функциональных частей формы, конструктивных линий и мест «крепления» материала на фигуре.

3. выделения простых, подобных узнаваемым геометрических фигур, общего абриса формы, идентификации степени родства между элементами.

4. выделение признаков, инвариантных первоначальному образу.

5. определение мест пересечения вертикалей и горизонталей, выявление физического центра.

6. определение положения психологического центра.

7. определения положения структуры костюма и фигуры относительно вертикалей и горизонталей.

8. установления принципа симметричности расположения частей.

9. определения принципа и пропорциональной гармонизации и расчлененности формы.

Тема. 3.3. Процесс формообразования в костюме. Процесс формообразования с точки зрения изучения объемно пространственных структур и конструкции. Элементы формообразования. Геометрические характеристики элементов формы и формы в целом. Закон развития формы

Поскольку прогноз конкретного состояния формы костюма всегда связан с событиями в прошлом, необходим анализ развития форм на протяжении определенного предшествующего отрезка времени. Рассматривая костюм как систему, подразумевается, что она находится в постоянном развитии. Чередующиеся модные смены в костюме образуют непрерывное движение формы. Формообразование играет большую роль в процессе проектирования костюма, потому что этот процесс включает в себя интуитивный композиционный поиск и логическое формообразование. Формообразование опирается на общие закономерности целостного строения формы. На принципы гармонии связей элементов формы и предусматривает последующую проверку и корректировку структуры и формы для достижения оптимального варианта. Проектированию всегда предшествует анализ формы с точки зрения ее формообразующего принципа В художественном проектировании процесс формообразования сложен: он предопределяет и объемно – пространственную структуру, и конструкцию формы.

Формообразование в костюме, это прежде всего сложение формы в пространстве и во времени. Формообразование связано с последовательным изменением и накоплением качественных и количественных признаков формы во времени и пространстве.

Костюм тесно связан со стадиями развития человека, каждая ступень развития самосознания человека отражается на его костюме, способе ношения, материалах, конструкций, технологий выполнения, в конечном итоге на моде и ее закономерностях.

Формообразование как процесс представляет собой постоянную перестановку элементов и изменение их свойств, постепенное внутренние движение мобильных элементов, таких, как линии, цвет, детали, декор и т.д. Именно перемещение, появление и исчезновение этих элементов сопровождает формообразование костюма; их можно так и назвать- формообразовательные мобильные элементы. В отличии от них существуют элементы стабильные или структурные, это элементы, являющиеся опорными для существования и выявления формы. Чтобы выявить и зафиксировать черты определенной формы костюма, необходимо некоторое время, пока система костюм приобретает равновесное или относительно устойчивое состояние. Итак, отдельные части или элементы костюма, выделяясь из общей массы, приобретают в общей структуре характер основы. Обычно эти части являются главными, опорными частями структуры, определяющими содержание и конструкцию формы и обусловливающими устойчивость во времени. Опорный элемент часто совпадает с опорной поверхностью самой структуры и является признаком наличия системы. Как правило опорный элемент, преобразуясь, стремится приобрести в процессе развития устойчивую геометрическую форму. При построении структуры костюма функционально –устойчивый элемент определяет ее геометрию.

Устойчивость геометрической конфигурации элемента делает форму завершенной. Гармоничная форма это существование устойчивых связей между ее элементами. Особенностью системы костюма, является то, что законченная сформировавшиеся структура состоит из подобных элементов. Созревая, форма приобретает состояние неустойчивости, неуравновешенности, преобразуется в промежуточные структуры, но благодаря возникающему между элементами « тяготению» форма неизбежно через определенный интервал времени приходит к своей геометрической целостности. В переходный период возможно возникновение смешанных стилей и эклектических форм. В форме как и в структуре должны быть акценты и паузы, создающие ритмическое чередование.

О силуэтах костюма можно сказать. Что в подавляющем большинстве в проекции они представляют собой разные виды трапеций, прямоугольников , окружностей, описываемых уравнениями кривых второго и более высокого порядка и различающихся характером линий, соотношением длины, ширины.

Форма костюма, развиваясь во времени, проходит стадии от простых валообразных и прямоугольных конфигураций к сложным. Если силуэт достигает окружности или квадрата, то это сигнал к ее смене. Процесс формообразования костюма может быть представлен как динамическое системное преобразование с этапами геометрической кристаллизации, пульсации элементов структуры формы и стремления к организации и гармонии.

Развитие формы можно разделить на несколько фиксируемых этапов: зарождение, становление, дифференциация, деградация и гибель. Однако в определенных пределах система костюм сохраняется как константа. Чем большую значимость получает один из признаков, тем меньшая значимость становится другого признака в общей системе.

На основе сопоставления структур и движения признаков в процессе формообразования были выделены кодовые структуры периода моды и ее циклы, в пределах которых идет развитие структур костюма. Полный цикл, который совершает каждая структура, равен 23-25 годам, а полуцикл 11,5 -13 годам.. Полуциклы делятся на два периода по 5,5 -6 лет. Существуют также циклы в 21 год, 34 года,47 и 89 лет, в пределах которых развивается какая- либо форма или деталь костюма.

В период формирования модной формы в пределах цикла наблюдается гармоническая деформация элементов костюма и переход их в новую целостность. Например, увеличение ширины одежды влечет за собой изменение длины и положения линии тали, сужение формы сопровождается скольжением линии талии вниз, изменением длины, возникновением прилегающего силуэта. Рукав по мере облегания силуэта сужается, но если юбка расклешена, он подчеркивается манжетой или расширением книзу; по мере сужения юбки книзу рукав расширяется к верху и превращается в цельнокроеный. При укорочении длины изделия линия талии опускается. Ноги отрываются на большую величину, изменяется соотношение длины лифа и юбки.

В одном периоде можно обнаружить тенденцию развития нескольких форм, но все они объединены структурными показателями, такими как психологический центр, ритмичные и пластические связи, симметрия, точки касания на фигуре.

Закономерность развития формы:

1. 1. сигналом к смене формы служит приближение ее к состоянию безразличия (квадрат, круг)

2. 2. пульсация количественных и качественных признаков

3. 3. изменение «напряжения» формы в процессе ее развития

4. 4. цикличность развития формы.

Однако развитие костюма, с одной стороны, определяется законами формообразования, а с другой – деятельностью дизайнера и корректировкой потребителя.

Тема. 3.4. Построение моделей процесса формообразования. Условные графические модели процесса формообразования. Вербальные модели формообразования. Построение графических моделей формообразования. Построение аналоговых (логических) рядов формообразования. Силуэт костюма

Под моделью следует понимать замену реального объекта или явления некоторой абстрактной конструкцией с более простой структурой. Различают модели формальные, идеальные и материальные. Так же они бывают трех видов: вербальные, условно графические, графически иконические.

Вербальная модель формообразования представляет собой этап познания и является описанием свойств и характеристик модных форм в определенные периоды развития. На основе этого описания становиться возможной систематизация и обобщение наиболее характерных структурных признаков формы: длин и объемов ее частей. Пластических и стилевых особенностей

Условно графические модели процесса формообразования частично формализованные, они воспроизводят структурные параметры формы или их распространенность в определенные периоды. Эти модели имеют вид диаграмм, графиков и схем. В основе построения условных графических моделей лежат стилистические методы обработки информации. Графический метод изображения позволяет обнаружить связь между отдельными структурными параметрами и геометрическим образом формы. Расположив две и более графические модели на одной шкале можно наблюдать следующие зависимости:

- если по мере увеличения первого параметра второй также возрастает то между ними существует прямая связь.

- если по мере увеличения первого параметра второй имеет тенденцию к уменьшению, то между ними существует обратная связь.

- если по мере увеличения первого параметра второй не обнаруживает никакой закономерности, связь отсутствует.

На основе этих моделей строиться сводные модели. Которые объединяют в себе данные предыдущих моделей. Сводной моделью процесса формообразования называется графическая иконическая модель, отражающая систему взаимосвязанных метрических и пластических параметров с учетом модной осанки фигуры в каждой отдельной форме: овальной, трапециевидной, прямой.

Иконическая модель показывает степень проявления каждого из параметров в определенные периоды формообразования. Исходными для построения модели являются количественные параметры, определяющие тип модной осанки фигуры каждого периода цикла в профильной плоскости. Совмещение различных силуэтов в одной модели дается по линии общего конструктивного центра тяжести фигур и по горизонтальным уровням основных конструктивных поясов.

Фронтальные силуэты совмещаются по центральной линии, разделяющей фигуру на две симметричные части. Для большей наглядности в сагиттальных силуэтах каждой формы проводится сагиттальная ось, которая помогает зрительно фиксировать различную информацию в правой и левой частях формы, а также степень отклонения силуэтов от исходного вертикального состояния фигуры с антропологически нормальной осанкой. Соединительные горизонтальные линии показывают динамику развития и смен пропорциональных отношений частей форм различных периодов.

На основе теоретических моделей формообразования строиться аналоговые ряды формообразования, которые предусматривают обработку текущей информации моды и выбранных прототипов или инспирирующих источников. Информация обрабатывается путем построения рядов варьирования основных тенденций моды относительно структурных параметров формы. Эти ряды обобщаются в сводную схему, в которой выделяется ведущая тенденция года, и на основе этой сводной схемы ведется дальнейший проектный поиск. Аналоговые ряды прототипов выбирают на основе циклов идентичности формообразования, после чего строятся модели, адекватные современным. Инспирирующие источники, например национальный костюм различных ареалов, также представляют в виде аналогового ряда по сходным признакам: пропорциям, композиционному оформлению, принципам кроя, принципам формообразования образной трактовки. На основе данных теоретических моделей и аналоговых рядов разрабатываются группы ассортимента одежды, которые будут определять моду нескольких лет. Такие модели наиболее устойчивы, так как отражают главные тенденции формообразования.

Силуэт костюма это проекция объемной формы на плоскости имеющая временную характеристику. Наиболее естественными является качественная и количественная классификация.

Качественная классификация включает в себя разделение силуэтов по принципу геометрического образа формы и отношения к фигуре. Силуэты бывают основные и производные. Основные силуэты определяются построением модели формообразования сезона или года. Производные силуэты сочетают в себе различные черты основных силуэтов и вариации формообразующих. К производным относят силуэты одной формы, но различно трактуемые модой.

Классификация по принципу соотношения формы и фигуры выделяет силуэты прилегающие, приталенные, полуприлегающие, свободные

- прилегающие силуэты выявляют естественные контуры фигуры

- приталенные силуэты акцентируют линию талии поясом или особенностями покроя.

- полуприлегающий силуэт талия угадывается, но не фиксируется

-свободный силуэт полностью абстрагируется от тела, за исключением линии плеч.

Количественная классификация силуэтов задается модой и имеет отношение к формированию перспективных коллекций одежды. Ведущие силуэты связаны с процессом формообразования, изменением принципиальных параметров формы. Они закладываются во все ассортиментные группы одежды. Второстепенные силуэты разнообразят коллекцию и связаны с появлением новой формы или исчезновением старой. Различают силуэты изменяющиеся, различные и развивающиеся. Изменяющимися называют силуэты, которые различаются всеми параметрами и не имеют структурной взаимосвязи. Различными называют силуэты одного и того же периода времени, принадлежащим к разным классификационным типам. Развивающиеся силуэты связаны между собой последовательным развитием формообразования, сменой основных параметров фронтальных или сагиттальных проекций форм.

Основное условие подачи замысла в силуэтном выражении – достижение информативной и пластической выразительности. Под информативной выразительностью понимается максимальная ясность в сочетании линии кроя, деталей, функциональных характеристик формы. Пластическая выразительность достигается следующими приемами: противопоставлением фронтального и профильного силуэтов, пластических и геометрических параметров, различной информационной наполненностью правой и левой части силуэта, масштабным разнообразием частей, монолитностью и дробностью трактовки.

Тема. 3.5. Средства гармонизации композиции трикотажных изделий. Принципы связей элементов в системе «костюм». Пластическая сопряжённость частей костюма. Пропорциональность в костюме. Ритмическая согласованность между элементами костюма. Симметрия и асимметрия в гармонизации трикотажных изделий. Цвет-средство гармонизации трикотажных изделий

Средства гармонизации композиции:

Первый-принцип пластической сопряжённости; второй– контраста подобия и нюанса; третий – пропорциональности; четвертый – ритмической и метрической согласованности; пятый – симметрии и ассиметрии.

Элементы каждой формы могут быть взаимосвязаны по принципу подобия или контраста, т.е. либо все части костюма построены на повторении одного элемента, либо они противопоставляются по форме, цвету, степени объемности, степени напряжения. Нюансом обозначается переходное состояние между подо­бием и контрастом.

Пропорциональность - необходимое условие существования любого художественно решенного изделия.

Подобие тел, характеризующееся равенством отношений размеров, называется пропорцией.

Пропорции в значительной степени определяют целостность объемной структуры изделия.

Пропорции делятся на арифметические (модульные) и геометрические

Под ритмом подразумевается соот­ношение частей с учетом их после­довательности, чередование элемен­тов формы, которые создают раз­личные временные соотношения. Объединяясь в определенной после­довательности, части формы обра­зуют ритмические фигуры, из кото­рых о свою очередь складывается общий ритмический рисунок произ­ведении.

Различают ритмы: убывающие, на­растающие, радиальные, скачкообраз­ные. Органичность костюма в целом при этом не нарушается: основная форма костюма в общих чертах пов­торена в обуви, а именно в трапецие­видном контуре стопы; внутренняя же разработка обуви может повто­рить любой из элементов костюма — ромб, круг, прямоугольник.

Ряд, состоящий из одинаковых элементов и интервалов между ними, называется простым метри­ческим рядом; ряд, составлен­ный сочетанием двух и более простых метрических рядов, называется сложным метрическим рядом. Равно­мерное чередование активных и пассивных элементов называется метром.

При построении масштабного соотношения элементов костюма на лист бумаги наносится условная графическая сетка, соответствующая основным конструктивным поясам фигуры.

На структурном уровне формооб­разования в основу масштабной ха­рактеристики закладываю пропор­циональные соотношения частей фор­мы и ее объемов, эти соотношения варьируют в пределах антропологи­ческой модели фигуры. Варьирование подразумевает поиск эмоциональных и тектонических возможностей гармонизации формы средствами масштабных величин.

На композиционном уровне фор­мообразования масштабную характе­ристику определяет размер рисунка ткани, а также размер отдельных цветовых и тональных площадей, детален, отделочных элементов. Груп­пировка композиционных элементов повышает эмоциональное состояние формы. Масштабное варьирование по­зволяет придать большую монолит­ность форме, выявить ее пластическое многообразие, подчеркнуть структурные особенности формообразования.

Наиболее гармоничные ре­шения достигают сочетанием трех групп элементов: мелких, средних крупных. Принцип поворотности и стабильности в сочетании этих групп обеспечивает гармонизацию формы.

Важное значение при этом придают проблеме корректировки масштаба, которая позволяет учитывать законы, зрительного восприятия. Так, формы, расчлененные горизонтально, кажутся крупнее нерасчлененных форм, одна­ко при возрастающей роли расчленений это ощущение исчезает. Вертикальные формы кажутся выше, нежели равновеликие им горизон­тальные, так же как светлые поверхности кажутся крупнее темных и т. д.

Перераспределение начинается на композиционном уровне, постепенно накапливает размеры и переходит к мелким объемным формам, посте­пенно укрупняясь.

Понятия симметрии и асимметрии традиционно рассматривались как эф­фективные средства композиционной организации формы в костюме и ее композиционных элементах. Под симметрией в этом смысле понима­лось равенство правой и левой частей формы относительно центральной вертикали, разделяющей фигуру человека на две равные части.

Преобладание симметрии или асим­метрии в решении костюма свя­зано, прежде всего, с назначением костюма.

Характеристика групп симметрии.

Классическая симметрия. Преобразо­вания классической симметрии ме­няют пространственное положение, оставляя неизменными ее метрические свойства: длину и ширину. Эти преобразования характеризуют два типа геометрического равенства зеркального и совместимого осевого.

Аффинная симметрия. Преобразование афинной симметрии меняют пространственное расположение пространственной формы, при условии ее однородной деформации. Формы считаются неизменными относительно преобразований растяжения, сжатия, сдвига.

Симметрия подобия. Преобразова­ния симметрии подобия являются частным видом афинной группы. Подобно равными считаются все фигуры одной и той же формы.

Криволинейная симметрия. Сущность ее заключается в определенной деформации, переводящей формы из прямолинейной в криволинейную. Основными преобразующими операциями являются: изгиб, растяжение, кручение.

Изгиб предполагает изменение симметричной формы.

Преобразование растяжения идентично удлинению частей формы: лифа, юбки.

Логическое содержание преоб­разования кручения заключает в себе все формы костюма, изменяющие свою пластику при сложном движении фигуры вокруг своей оси.

Цвет выступает как средство гармонизации костюма, имеет свойство увеличения или уменьшения формы, и ее частей.

Тема. 3.6. Роль конструктивно-декоративных элементов в формообразовании. Законы зрительных иллюзий в проектировании трикотажных изделий. Фактура и декоративные свойства поверхности полотна в проектировании трикотажных изделий

Контуры формы, ее отдельных частей, деталей можно рассматривать как линии. В дизайне костюма различают конструктивные и декоративные линии.

Конструктивные линии - это, во-первых, контуры ее формы в целом и деталей; во-вторых, это видимые линии соединения составных частей и деталей формы: вытачки, соединительные швы и т.д.

Декоративные линии - это линии различных отделок одежды, имеющие линейный характер: отделочные строчки рельефов, пояса, кла­паны, хлястики, рулики, сутаж, линейная вышивка, линейный орнамент, полоска и др. Часто декоративный характер носят и конструктивные ли­нии. Разнообразное расположение конструктивно - декоративных линий в одежде принято выделять в три большие группы соотношения линий с силуэтом одежды:

- подобие

- контраст;

- противоречие.

Подобие подразумевает расположение внутренних конструктивно - декоративных линий, параллельных силуэту одежды. При контрасте расположение внутренних линий противопоставлено силуэту. Противоречие подразумевает такое расположение конструктивно-декоративных линий, которое соответствует диагональным или спираль­ным направлениям по отношению к силуэту.

Особенностью каждого из этих соотношений является возникновение дополнительных иллюзий зрения при восприятии. Так, взаимосвязь силуэта и конструктивно-декоративных линий по принципу подобия и контра­ста усиливает восприятие силуэтной характеристики формы. Соотношение по принципу противоречия, напротив, ослабляет читаемость силуэта и фиксирует внимание на отдельных частях, линиях, рисунке.

Роль конструктивно-декоративных линий в дизайне костюма велика. Здесь вступают в силу законы зрительного восприятия и возникают различ­ные иллюзии зрения.

Взаимосвязь конструктивно-декоративных линий и зрительных иллюзий. Зрительной иллюзией мы называем непосредственное зритель­ное впечатление, не совпадающее с другими видами восприятия данного предмета и о общей совокупности наших знаний о нём.Зрительные ил­люзии могут быть обусловлены самыми различными причинами. Таковы­ми могут быть:

- физические причины;

- физиологические причины (особенности устройства глаза);

- психологические причины.

К ним относятся восприятие смысла целой фигуры, формы, направление внимания, влияние прошлого опыта, по­нимание перспективы и т.д.

Особое значение для восприятия иллюзий имеет направление внимания. В иллюзиях, обусловленных действием дополнительных зрительных элементов, важно, чтобы фигура рассматривалась вся в целом. Иллюзии зависят от определенных элементов и их ослаблению иллюзий.

Иллюзии можно классифицировать следующим образом: - иллюзии восприятия формы в двух измерениях; - иллюзии восприятия третьего измерения;

- иллюзии цвета, ведущие к изменению формы.

Использование разнообразных вариантов расположения конструктивно-декоративных линий в костюме предполагает применение иллюзии восприятия формы в двух измерениях, и могут быть разделены на две группы:

- направленное восприятие вследствие особенностей устройства нашего органа зрения;

- направленное восприятие линий, углов, направлений, величины и фор­мы площадей вследствие дополнительных зрительных впечатлений. Эта группа обычно называется "геометрически-оптические иллюзии", согласно термину, введенному Опелем

Первая группа включает 2 типа иллюзий. Оба типа характерны для использования в дизайне костюма посредством применения конструктивно-декоративных линий.

Суть первого типа иллюзорных восприятий заключается в переоценке вертикального направления по сравнению с горизонтальным. Вертикальное расстояние кажется больше равновесного ему горизонтального. Вертикальная линия кажется больше горизонталь­ной, а высота цилиндра визуально превышает ширину его полей, хотя они одинаковы по длине.

При малых расстояниях эта иллюзия очень значительна и может да­вать кажущуюся разницу до 1/5.

Суть второго типа иллюзорных восприятий заключается в переоценке расстояния, находящегося в верхней части поля зрения: они кажутся больше, чем расстояние, находящееся в нижней части нашего поля зрения. Если на глаз разделить пополам вертикальную линию, то верхняя часть обычно получается на 1/16 меньше верхней. Подобный эффект может ис­пользоваться в костюме при членении формы по горизонтали конструк­тивно-декоративными линиями.

Во многих случаях зрительное впечатление зависит от того, что заполненное расстояние кажется больше, чем равное ему незаполненное. Промежуток, заполненный декоративными линиями, конструктивными эле­ментами кажется больше, чем пустой.

Прямоугольник с поперечными полосами кажется выше и уже, чем прямоугольник, заполненный продольными полосами. У первого верти­кальная сторона разделена и кажется больше, у второго - горизонтальная.

Если делений немного и они недостаточно часты, иллюзия исчезает, и может наступить обратное явление. На прямоугольник с попереч­ной полосой кажется шире, нежели прямоугольник с продольной полосой. Ромб с поперечным делением кажется шире и ниже, чем ромб, находящийся рядом.

В дизайне костюма данная иллюзия проявляется как конструктивным, так и декоративным заполнением формы. Результат иллюзий зависит от величины и частоты полос. Узкие промежутки между полосами будут соз­давать необходимый эффект, а при достаточно широких промежутках го­ризонтально расположенная форма изделия будет выглядеть объемней, толще, чем с вертикальным расположением полос, конструктивных линий или декора.

Иллюзия заполненного промежутка в дизайне костюма применяется при равномерном и неравномерном делении конструктивно-декоративными линиями формы. То есть кроме вопроса о заполненности промежутка в смысле частоты и величины делений возникает вопрос о характере этих делений с точки зрения их пропорциональности.

При равномерных, плавных членениях формы по горизонтали силуэт выходит более вытянутым, а при сложном соотношении проме­жутков, когда глазу нельзя двигаться с достаточной легкостью, высота как бы уменьшается.

К геометрическим оптическим иллюзиям относятся иллюзия смеще­ния секущих линий при параллельных вертикальных.

Иллюзия сохраняется, если рисунок повернуть на 90° таким образом, чтобы параллельные линии лежали горизонтально.

Иллюзию Поггендорфа можно использовать в костюме при несимметричности в фигуре, за счет использовании вертикальных параллельных декоративных или конструктивных линий таким образом, чтобы их распо­ложение сгладило несимметричность. Если линии расположить на более высоком бедре так, чтобы возникла иллюзия Поггендорфа, то фигура будет выглядеть симметрично. Если подобный прием использовать с другой стороны, асимметрия станет еще очевиднее.

Параллельные вертикальные линии могут быть конструктивными ли­ниями, декоративными, отделкой, деталями (воротник и т.д.), шарфом, поясом.

Иллюзия Поггендорфа может иметь и негативный эффект. Например, симметричные конструктивные линии могут приобрести искаженный вид. С другой стороны, погрешности и дефекты могут быть скрыты при помощи этой иллюзии.

Различные соотношения конструктивно-декоративных линий с силу­этом предусматривают использование иллюзии Мюллер - Лейера или ил­люзии подравнивания. Она заключается в том, что линия, на концах ко­торой поставлены обращенные внутрь углы, кажется меньше, чем равная ей линия, у которой стороны на концах обращены наружу. Иллю­зия эта варьируется. Углы могут быть заменены дугами, прямая - зигзаго­образной линией.

В дизайне одежды иллюзия подравнивания может иметь разнообразное применение. Удлинение необходимой части изделия, применение наклонных диагоналей, эффект опущенного вниз манжета (удлиняет руку) и поднятого вверх (укорачивает руку) , варьирование визу­ального объема: увеличение, уменьшение.

Масса визуально будет увеличиваться при уменьшении сопоставленных с ней деталей и уменьшаться при их увеличении. В дизайне костюма это свойство применяется довольно часто. Например, увеличение деталей по размеру (воротника, карманов) визуально уменьшит массу изделия.

Изменение массы зависит от цвета, рисунка.

Тема. 3.7. Роль художественного оформления структуры и поверхности трикотажного полотна в формообразованиb изделий. Характеристика циклического развития смен оформления трикотажных полотен. Разработка теоретической модели смен трикотажных полотен в различные периоды моды

Фактура передаёт информацию о состоянии поверхности. Различные цветовые фактурные эффекты несут различную энергетическую нагрузку.

Фактура поверхности оригинальностью своей структуры создаёт особый ритм и влияет на восприятие поверхности и формы.

Та или иная фактура при ее восприятии создает у человека особый психологический настрой. Состояние фактуры поверхности полотна прив­носит собой особое звучание, влияющее на наше впечатление от костюма, это помогает в установлении коммуникативной связи между фактурным языком костюма и тем, для кого он предназначен.

Современная мода опирается на фактуру тканей и трикотажных поло­тен потому, что фактура дает большую визуальную и на уровне ощущений информацию о состоянии поверхности. Но при необычной фактуре визу­альная информация о ней недостаточна. Интерес к качеству фактуры по­буждает человека ощутить ее руками, потрогать, т.е. человек вовлекается в общение с костюмом.

Ощущение мягкости, ворсистости и колкости поверхности влияют на образную характеристику, которую человек получает от костюма. От бле­стящих поверхностей веет холодом, они отталкивают, пушистые и ворси­стые создают ощущение тепла и уюта.

Поэтому рекомендуется блестящие и колкие полотна использовать в нарядной одежде, а ворсистые с меховым эффектом - в повседневной. Но современная мода более экспериментально подходит к применению фак­тур, а именно в нетрадиционном их сочетании. Блестящие полотна соеди­няются с мехом и используются в костюмах для повседневной одежды, шелковые с ворсистыми и мохеровыми полотнами применяются в наряд­ной одежде.

При поиске фактурных решений поверхности формы необходимо учитывать особенности проектного задания и назначение изделий.

В ассортименте изделий платьево-костюмной группы рельефность будет обусловлена более мелким масштабом, может быть увеличена доля орнаментальных решений.

В ассортименте верхней одежды возможно сочетание гладких поверх­ностей с блестящими, рельефными и ворсистыми.

В нарядной одежде увеличивается доля блестящих и матовых струк­тур, сочетаний меха и шелковых полотен, объемных фактур (перья) и т.д.

В зависимости от назначения костюма используются разные соотно­шения фактурной и гладкой поверхности:

- когда поверхность целиком заполнена фактурой;

- когда на поверхности преобладают гладкие участки, а элементы фактуры

имеются в небольшом количестве;

- когда на поверхности гладкие участки и участки с фактурой адекватны.

Но все особенности возможных сочетаний фактур в изделиях различ­ного назначения задаются модой и основными ее тенденциями.

При восприятии формы изделия фактура выявляет ее структурные со­отношения:

- - оттеняет тектонические характеристики и особенности сочетания от­дельных частей (для подчеркивания пропорций используется контраст­ная фактура);

- - обостряет звучание композиционных приемов и средств гармонизации

- - костюма;

иллюзорно изменяет значимость отдельных частей или элементов.

Рельефность - как основной отличительный признак фактуры в соче­тании с гладкими поверхностями может усилить основной ритм или до­полнить масштабные характеристики так же, как и зрительно увеличить объем целой формы или отдельной ее части .

При выборе фактур необходимо учитывать массу, т.е. иллюзорное восприятие фактуры. Тяжелые, матовые, ворсистые фактуры зрительно увеличивают форму. Бархатистые поверхности делают форму конкретно осязаемой и очень активной, тем более, что фактура может быть усилена тональными характеристиками. Блестящие полотна с эффектом мерцания дают ощущение некоторой таинственности, неуловимости формы. Полот­на с эффектом рисунка, ажура создают иллюзию облегченной формы, не четкой по силуэтному решению.

Восприятие фактуры зависит от расстояния до рассматриваемой по­верхности. При увеличении этого расстояния мягкие детали (членения) пе­рестают восприниматься как отдельные элементы формы, а предстают как единое целое. При близком рассматривании эффект мягкой фактуры сохраняется. Крупные фактуры хорошо читаемы на различных расстояниях.

Восприятие фактуры зависит и от характера освещения поверхно­сти Шероховатые поверхности хорошо видны с близкого расстояния при сильном боковом свете. Если увеличить угол освещения, такая поверх­ность будет выглядеть относительно гладкой. Буклированные, сильно вор­систые фактуры при слабом освещении визуально хорошо воспринимае­мы, так же как и блестящие поверхности. В зависимости от используемого сырья, переплетения эффект блеска может быть равномерным, точечным или меланжированным.

Современный дизайн костюма предполагает использование разнооб­разных фактур. Целесообразно выделить количественное и качественное сочетание фактур тканей, полотен, материалов в одном изделии или кос­тюме в целом. Под качественным сочетанием следует образно понимать "что с ним сочетается". Говоря о количественном сочетании фактур мате­риалов, подразумевают "сколько чего", т.е. в каких отношениях, пропор­циях целесообразно взять различные фактуры, чтобы достичь целостных, выразительных разработок моделей.

Сочета­ние различных по фактуре материалов в одном изделии преследует раз­личные цели:

- - художественный замысел и разнообразие композиционных решений;

- - необходимость технологической обработки;

- - повышение эксплуатационных качеств изделий;

- - экономия дорогостоящих материалов.

Характер фактуры зависит от вида используемого сырья, его обработ­ки и способа изготовления материалов. Каждый вид сырья отличается по внешнему виду, например, шелк - блеском, шерсть - матовостью и глуби­ной цвета и т.д., что влияет на внешний вид. Большую роль в фактуре иг­рает пряжа: ее линейная плотность и структура, крутка, состав сырья, цвет. Здесь особенно нужно выделить фасонные нити, мулинированные и ме­ланжевые. Например, сочетание тонкой и толстой, гладкой и пушистой или фасонной пряжи создает при одном и том же переплетении разную фактуру. Один и тот же материал может иметь различную фактуру в зависимости от способа обработки - гладкую, блестящую, матовую и т.д. Фактура любого натурального материала должна выигрышно подчеркивать природные достоинства. Искусственным материалам придаются различные цветовые и фактурные решения, подчас имитирующие натуральное сырье. Одним из перспективных путей в ди­зайне костюма является непрерывный поиск новых материалов, фактур и рисунков. Современный текстильный дизайн на первый план выводит именно это направление.

Фактура и рисунок представляют собой активные средства художе­ственной выразительности. Если фактура или рисунок,очень эффектны, то их воздействие на зрителе может быть сильнее, чем воздействие самой формы изделия. Рисунок и фактуры должны быть взаимосвязаны, В зави­симости от назначения, размеров изделия и сферы, в которой оно будет функционировать роль рисунка и фактуры различны, но все разнообразие строится по трем основным принципам:

- - рисунок четко выделяется на поверхности, становится акцентом, а фак­тура выявляет его, т.е. усиливает его выразительность, декоративность;

- - фактура активно выделяется на поверхности и играет главную роль в художественной выразительности, а рисунок подчинен ей;

- - рисунок и фактура играют одинаковую роль, гармонично дополняя друг друга.

Фактура и цвет тесно связаны между собой, они влияют на зритель­ное восприятие формы, могут сделать ее легкой, тяжелой, объемной или плоской, гармоничной или наоборот. Цвет выступает как средство гармонизации костюма. Он более чем другие признаки эмоционально воздействует на человека первое впечат­ление от костюма мы получаем благодаря цвету.

Принципиально разные ощущения вызывают теплые и холодные цве­та, светлые и темные тона. Цвет может производит впечатление тяжести, броскости, плотности, легкости, а также иллюзорно приближать форму или детали и удалять их от зрителя.

При обилии функциональных членений в костюме цветом и фактурой можно вывести на первый план необходимые части, детали, а другие - ни­велировать.

Светлые детали на темном фоне кажутся больше, чем такие же тем­ные детали или элементы на светлом. Черный квадрат на белом фоне ка­жется меньше, чем такой же белый на черном. Эти факты являются слу­чаями положительной иррадиации. Данный эффект восприятия усугуб­ляется, если использовать еще и фактуру.

При некоторых обстоятельствах наблюдается и обратное явление так называемая негативная, отрицательная иррадиация. Она заключается в том, что:

- - при очень слабом освещении серая поверхность ни белом фоне может казаться больше, чем серая на черном фоне;

- - черные тонкие штрихи на светлом фоне кажутся толще, чем они есть на самом деле.

Положительная иррадиация тем сильнее, чем более светла и блестяща иррадирующая поверхность.

Цвет также имеет свойство увеличения или уменьшения формы, и ее частей. Кажущееся увеличение площади зависит от цветового тона. Обычно больше кажутся элементы, окрашенные в теплые цвета, а в холодные меньше. Данная цветовая иллюзия имеет взаимосвязь с фактурой материа­ла:

- - блестящие поверхности подчеркивают цветовое решение;

- - матовые поверхности формы дают возможность объективно восприни­мать цвет;

- - ворсистые фактурные поверхности создают эффект активного углубле­ния цвета.

Использование цвета в костюме дает возможность применения ил­люзии выступающих и отступающих цветов. Более яркие цвета, нахо­дясь на одном расстоянии с менее интенсивными, кажутся ближе. Светлота же в смысле близости к белому может играть и обратную роль. Лишь яр­кий, но вовсе не более светлый цвет кажется ближе. Это очевидно еще из того, что темные цвета кажутся тем ближе, чем они чернее.

Более определенные, ясно выраженные, характерные цвета кажутся ближе, чем смазанные и неясные. Насыщенность цвета - близость его к спектральному цвету способствует выступанию цвета вперед.

Яркие, чистые цвета быстро утомляют, поэтому их интенсивность может быть сглажена фактурой Крупные буклированные, ворсистые по­верхности делают цвет темнее, менее насыщенным. При этом необходимо учитывать, что интенсивные, яркие цвета поглощают фактуру и фактурная поверхность становится плохо различимой.

Светлые цвета помогают выявить фактуру поверхности, а темные ее скрывают/

Следовательно, теплые цвета и белый цвет, а также малонасыщенные цвета сильнее выделяют фактуру. Темные, холодные и насыщенные цвета фактуру скрадывают.

Цвет и фактура являются достаточно активными средствами визуаль­ного изменения массы изделия.

- - чем темнее цвет, чем он менее насыщен, чем грубее, активней фактура поверхности, тем тяжелее кажется форма;

- - яркие, насыщенные цвета, блестящие поверхности увеличивают объем

и массу изделия; - красные, желтые цвета подчеркивают объем, силуэтное решение.

Тема. 3.8. Художественные системы в проектировании трикотажных изделий. Проектирование единичных изделий и комплектов. Проектирование ансамбля. Проектирование трикотажных изделий в системе «коллекция». Прогнозирование структуры формы трикотажных изделий

Проектирование- это процесс, включающий анализ, обобщение материала, выполнение эскиза, макета, расчёт технологического процесса, конструирование, изучение социологических и экономических требований.

Макет-это условное, объёмное изображение модели, дающее представление о её форме и пропорциях ( из макетной ткани или из основного материала, в зависимости от проектной идеи).

Макетная художественная система-метод наколки.

Художественные системы в проектировании костюма - одежда и её дополнения, т.е. сам костюм, обладающий явно выраженным композиционным решением своей объёмной формы.

Художественные системы, в зависимости от подхода к проектированию изделий и последующей реализации классифицируются на :

1)проектирование отдельных единичных изделий, как автономной художественной системы,

2)проектирование моделей в худ. системе семейство,

3)проектирование моделей в худ. системе гарнитур,

4)проектирование моделей в худ. системе комплект,

5)проектирование моделей в худ. системе ансамбль,

6)проектирование моделей в худ. системе коллекция.

Худ. система 1: ориентирована как на промышленное, так и на индивидуальное изготовление.

Худ. система 2: все проектируемые изделия связаны единой конструктивной формой. Это промышленная худ. система.

(Смена материалов, ткани-компаньоны, детали, фурнитура ).

Худ. система 3:полный набор изделий, служащих единому назначению и объединённых общностью стиля материала, отделки.

Худ. система 4: набор одежды и предметов, дополняющих её, объединённых единым назначением. Особенностью является взаимозаменяемость его частей в зависимости от назначения и желания потребителя.

Характеризуется многослойностью. Комплект наиболее демократичная художественная система.

Худ. система 5:это костюм для определённого образа человека, раскрывающий художественную (эстетическую) взаимосвязь человека и одежды. Это сложная структура, состоящая из: костюма, обуви, аксессуаров, головного убора или различного назначения и др., предполагающая одновременное ношение всех частей без изменений.

Худ. система 6: Это серия моделей или различного назначения, построенная на единстве образного конструктивного решения, стиля, фурнитуры и др.

Коллекция может как включать весь ассортимент, так и носить сезонный характер и использовать а своём построении разные худ. системы.

Типы коллекций:

- перспективные:вырабатывает и представляет ведущую концепцию моды на ближайшее время,

-промышленные: вырабатывают концепцию ассортимента, предназначенного для непосредственного внедрения и реализации…

-творческие, авторские:иллюстрируют потенциальные творческие возможности дизайнера с целью пропаганды марки дизайнера конкретного дома или носящие целевые или специальные задачи.

-рекламные:привлечение покупателя, информирование, формирование вкуса у потребителя, пропаганда моды.

-зрелищные:предназначены для мероприятий, носящих характер зрелищ: шоу-программы, карнавалы, эстрадные костюмы, тематические, танцевальные, хоровые и т.д.

Дифференциация коллекции по:

-по ассортименту,

-по сезонности,

-по возрастным критериям,

-по конкретному назначению.

Основные композиционные признаки коллекции:

1. 1. целостность,

2. 2. единство стиля и творческого метода,

3. 3. единство цветовой гаммы, используемых материалов, базовой формы, конструкции

4. 4. единство типов и образов.

Принципы организации коллекции:

1. 1. определить назначение и чётко выделить её строение,

2. 2. необходимо учитывать относительную самостоятельность компонентов всей коллекции (ед. изделия, комплекты, ансамбли, семейство и т.д.)

3. 3. определить целостность стилистического решения как каждой модели, так и всей коллекции в целом.

4. 4. в процессе проектирования постоянно контролировать выбранный творческий метод во всех моделях коллекции

5. 5. выявление способа связи моделей, входящих в коллекцию, который создаёт устойчивость всей системы ( контраст, нюанс, тождество)

6. 6. выявить композиционный центр коллекции, в котором проявится концепция идеи.

Системный подход к выполнению коллекции:

Не зависит от типа коллекции осуществляется следующими фазами:

1. 1. Исходная ( формирование концепции, назначения поставленных проектных задач. Определение колор. Гаммы. Разработка эскизов.)

2. 2. Базовая (выполнение в материале образцов, в т.ч. с использованием макетной методики)

3. 3. Создание сценария коллекции( зависит от назначения, типа коллекции и от способа выражения основной идеи коллекции.).