Сущность аудиовизуального мышления и образная система телеэкрана

МАСТЕР-КЛАСС

Н. И. Утилова

Монтаж

Телевизионный/ МАСТЕР-КЛАСС

Н. И.Утилова

Монтаж

АСПЕНТ ПРЕСС

Москва 2004

УДК [070.431:621.397.13](075.4)+778.58(075.4) ББК 37.95я78-1+76.032я78-1 У 84

(.

Введение

Утилова Наталия Ивановна

У 84Монтаж: Учеб. пособие для студентов вузов / Н. И. Утилова. — М.: Аспект Пресс, 2004. — 171 с. — (Серия «Телевизионный мастер-класс»).

ISBN 5-7567-0354-3

Данная книга содержит современную, наиболее актуальную на сегодняшний день информацию о творческих возможностях мон­тажа и его новых формах. Наряду с анализом практики современ­ного монтажа как технического приема, в пособии рассматрива­ются типы монтажных соединений в кино и на телевидении на примере работ ведущих мастеров телевидения и киноискусства, ко­торые внесли свой вклад в развитие звукозрительного языка совре­менных экранных искусств.

Для операторов, работающих над созданием телевизионной и мультимедийной продукции, и всех интересующихся этой профес­сией.

УДК [070.431:621.397.13](075.4)+778.58(075.4) ББК 37.95я78-1+76.032я78-1

ISBN 5-7567-0354—3© ЗАО Издательство «Аспект Пресс», 2004

Вданном учебном пособии рассматриваются вопросы, связан­ные с творческими составляющими монтажа, поисками новых форм, анализом монтажных соединений в кино и на телевидении.

Пособие состоит из трех глав, в которых раскрываются воз­можности использования различных видов монтажных соединений, а также формулируется суть монтажа как технического приема.

Первая глава посвящена общим вопросам и содержит краткий обзор истории и теории монтажа. Здесь также рассматриваются монтажные теории — от немого к звукозрительному кинематогра­фу и современному телевидению. Прослеживаются основные тен­денции изменения монтажных приемов. Техническая эволюция новых искусств трансформирует только формы монтажа — эстети­ческие функции монтажа остаются неизменными.

Одним из ключевых моментов владения теорией и практикой монтажа является самостоятельная работа над созданием сюжетов или авторских программ с использованием различных монтажных приемов. Поэтому уже в каждом параграфе предлагаются вопросы для проверки собственных знаний и темы для самостоятельного изучения.

«Грамматика и синтаксис» монтажа сложились в период немого кино. Звук (диалог, музыка, шумы, паузы) и цвет изменили весь образный строй экранных искусств. Телевидение (электронный мон­таж, спецэффекты, рождение специфических форм монтажа, ха­рактерных для телевизионного экрана) открыло новые формы ус­ловности и породило иное восприятие временной последовательно­сти развития сюжета. Всем этим проблемам посвящена вторая глава.

Третья глава поможет овладеть правилами монтажных соедине­ний и уяснить, что существуют исключения, открывающие широ­кие возможности для экспериментов и новых творческих поисков.

В конце пособия даются словарь понятий и терминов, а также список рекомендуемой литературы.

Все учебники издательства «Аспект Пресс» на сайте www.aspectpress.ru

От автора

От автора

Телевизионный монтаж как средство художественной вырази­тельности является неотъемлемой частью режиссуры. Поэтому зна­ния в области монтажа на практическом и теоретическом уровнях необходимы всем, кто занимается созданием телевизионной и муль­тимедийной продукции.

Монтаж, как и любой творческий процесс, отличается извест­ной степенью самостоятельности. Однако было бы неверно думать, что законы монтажных соединений каждый раз открываются за­ново. Существуют базовые правила теории монтажа, подтвержден­ные практикой. В повседневной работе над созданием авторских сюжетов и телевизионных программ можно творчески использо­вать уже сделанные ранее находки и приемы.

В данном учебном пособии рассматриваются вопросы, связан­ные с основами современного линейного и нелинейного монтажа. Его цель состоит в том, чтобы раскрыть новые возможности мон­тажных решений в передачах различных жанров. Эти знания в даль­нейшем помогут овладеть практическими приемами монтажа и станут залогом адекватного и точного выражения авторской мыс­ли, образного построения телевизионного зрелища, информаци­онной насыщенности и четкости построения сюжетных блоков.

Анализ почерка монтажных решений ведущих мастеров теле­видения и кино, которые внесли свой вклад в развитие современ­ного звукозрительного языка, помогает глубже постичь скрытые механизмы воздействия экранных произведений на зрителей.

Рамки данного учебного пособия не позволяют дать полный и системный обзор всей теоретической мысли и примеров из миро­вой практики монтажа. Поэтому основным методологическим при­емом построения книги является изложение основополагающих монтажных теорий. Теория всегда непосредственно связана с прак­тикой: она то опережает практику, то обобщает ее достижения.

Особое внимание уделяется поэтапному овладению функцио­нальными приемами монтажа. Эти приемы, видоизменяясь под на­тиском новых технологий, по своей сути остаются неизменными. К ним относятся повествовательный, параллельный и ассоциатив­но-образный монтаж. Знание этих приемов поможет освоить и бо­лее сложные формы монтажа: аналитический монтаж, кон-

структивный (интеллектуальный, при котором художник модели­рует мир, прибегая к ассоциациям, используя всю палитру худо­жественно-выразительных приемов современного телевизионного языка).

Пособие содержит практические рекомендации по использо­ванию цветовых изобразительных решений композиционного по­строения сюжетов, видеоклипов, программ разных жанров.

Цифровая нелинейная среда диктует свои правила обращения с исходным материалом, открывая большие художественные воз­можности перед творческими работниками. Это позволяет гово­рить о принципиально новых достижениях и появлении новых при­емов аудиовизуального монтажа.

Весь комплекс рассматриваемых в пособии вопросов поможет обогатить поиски в области выразительных средств, позволит сде­лать процесс раскрытия содержания через форму более осмыс­ленным: не подчиняя слепо содержание форме, отказаться от про­стой иллюстративности содержания, найти образное решение темы, более точно передать информацию, не отягощенную слож­ной формой.

§ 1. Экранное пространство как часть «видимого мира»

«ВИДИМЫЙ МИР»

И ЕГО ПРОЕКЦИЯ

НА ТЕЛЕВИЗИОННОМ ЭКРАНЕ

§ 1. Экранное пространство как часть «видимого мира»

■ Образное восприятие мира и экранного пространства. Соз­дание телевизионного изображения *

Сегодня уже стало аксиомой, что окружающий мир не зависит ни от нас, ни от системы нашего восприя­тия. Он существует как данность до тех пор, пока мы не вступаем с ним в контакт, тогда как «видимый мир», или мир, воспринимаемый нами, двуедин. С одной стороны, он тождествен окружающему миру, а с другой — существует в отраженной форме: наших представлениях, чувствах, ассоциациях. Последнее обусловливает то, что окружающее предстает перед нами как образный мир. Именно поэтому каждый об­раз в момент своего возникновения близок к реально­сти. Реальность, отраженная на телевизионном экра­не, есть тоже образ реальности, или, как принято го­ворить, «вторая реальность».

Несмотря на фактурность изобразительного ряда, на прямое обращение к зрителю, на звуковую ат­мосферу, создаваемую шумами, речью, музыкаль­ным сопровождением, «вторая реальность» являет­ся не просто зеркальным отражением первой. Она условна, так как изначально заключена в плоскость постоянного формата и в определенные временные рамки, ограниченные сеткой вещания. На фор­мирование изображения, являющегося отражением

реальности, непосредственно влияют особенности оптики того или иного вида камер (кино-, видео-, цифровой).

Восприятие «второй реальности» подчинено, с одной сторо­ны, законам нашего восприятия действительности (как в жизни!), а с другой — ограничено условностью искусственно созданных образов и обобщений. Поэтому прежде всего рассмотрим особен­ности нашего человеческого восприятия мира.

Отражая картины реальности, наш глаз не хаотично движется в пространстве. Мы переводим взгляд с одного предмета на дру­гой, с одного цветового пятна на другое, и наш взор перемещает­ся в пространстве предметного мира по определенной траектории. В основе движения глаза лежит распознавание предметов в зависи­мости от их перспективного расположения относительно друг дру­га, степени их освещенности, яркости и цвета.

Однако зрительное восприятие создается мозгом, а не глазом. Мозг выделяет из общего хаоса предметного мира то, что больше всего заинтересовало нас в данное мгновение. Благодаря этому мы выделяем из окружающей среды объект, который становится цен­тром нашего внимания. Однако данный объект находится среди других предметов, размещенных в пространстве. Поэтому мы мо­жем рассматривать его не только с разных точек, в разной крупно­сти, но и как объект, включенный в общий поток движения (как пространственного, так и временного).

Иными словами, всякое восприятие есть уже субъективное от­ражение действительности, в основе которого лежит физиология зрительных центров. Зрение передает в мозг отпечаток изображе­ния действительности, который затем перерастает в его образ. Так мы постигаем образ «видимого мира»: изначально наше восприя­тие «монтажно», выборочно.

Все, что мы видим, складывается в определенную компози­цию¹, которая фиксируется нами как на сознательном, так и на бессознательном уровне восприятия. Если наш взгляд (или мы сами) перемещается в пространстве, то возникает серия композиций раз­ной крупности. Однако разные композиции обладают разной сте­пенью воздействия на нас.

Вспомните возникающее порой ощущение: «А ведь я это уже
видел или слышал, но тогда не обратил на это внимания! Но я же
переживал это ощущение!..». Почему такое возможно?
.__________

' Значение выделенных слов см. в Словаре понятий и терминов.

Глава 1. «Видимый мир» и его проекция на телевизионном экране

§ 1. Экранное пространство как часть «видимого мира»

Оглядывая пространство, наш глаз фиксирует цветовые пятна, геометрические линии (горизонтальные и вертикальные), объемы (больше — меньше), расположение предметов (дальше — ближе), движущиеся и статичные объекты. А дальше мозг уже корректиру­ет «увиденное» и переводит в привычное: «Я так вижу». Тогда всту­пает в силу субъективная точка зрения каждого индивида на объек­тивно существующий мир.

Порой мир кажется нам необозримым: широко раскидываются просторы, горизонт «убегает», дорога теряется в бесконечной дали, небеса необъятны... То вдруг пространство «исчезает», становится «тесным», и окружающий мир представляется засасывающей ворон­кой, стекающей в «точку», или ограниченным неприступными «вер­тикалями», когда взор все время упирается в «стену»...

А причина всему — наше внутреннее состояние. Именно от него зависит, как мы воспринимаем пространство и в какие цвета окрашиваем мир. Иногда мы на него смотрим через «розовые очки», иногда все вдруг становится «голубым и зеленым», а сумеречное состояние души погружает мир в «черноту». Однако бывает и об­ратное явление: окружающий мир, воспринимаемый нами во всем его цветовом многообразии, влияет на наше представление о нем и на наше настроение.

При этом цвет воздействует не только на психологическое, но и на физиологическое состояние человека. Например, красный цвет возбуждает и активизирует, поднимает давление, а синий — успо­каивает и затормаживает восприятие, снижает давление. Отсюда можно сделать вывод: цвет, являясь частью образного восприятия «видимого мира», всегда двуедин — он объективен и «субъекти­вен» одновременно. С одной стороны, физиологически он одина­ково воздействует на любой человеческий организм, независимо от национальных особенностей цветовой символики той или иной страны или цветовых пристрастий того или иного человека (на уровне субъективной оценки — нравится или не нравится). С дру­гой стороны, цвет воздействует на наше чувственное отношение к миру. И в этом проявляется некое субъективное восприятие, эмоциональное окрашивание «увиденного» через «пережитое». Цве­товые, как и световые, акценты, контрасты организовывают в нашем восприятии окружающее пространство в определенный ритмический рисунок.

Что же мы видим вокруг нас на самом деле? Является ли отра­женное на телевизионном экране образом реальности, или мы уже

давно созерцаем виртуальный мир с виртуальными героями? Изме­няют ли «цветные картинки» телевизионного пространства наш мир?

Телевизионные герои, их поступки, образ мышления, их жиз­ненное пространство являются проекцией хорошо сформирован­ного коммуникативного поля. Его созданием заняты не только твор­ческие работники, но и политологи, социологи и власть. Посте­пенно у зрителей складывается представление: этот — «свой», а этот — «чужой», это — «светлое», а это — «темное».

Именно поэтому так важно проанализировать, какими сред­ствами достигается сознательное воздействие на зрителя, а какие «работают» на уровне подсознания; выявить информационные потоки, моделирующие наше представление об окружающем мире; понять, какую роль в создании общего настроения играют логи­ческие модели, а какую — чувственное воздействие на телезрите­ля. Что руководит человеком: логика или чувство? Реальны ли те­левизионные образы, или мир, увиденный на голубом экране, лишь отражение чужого взгляда?

Одни из нас видят мир одноплановым, как некое простран­ство, заполненное предметами и объектами живой и неживой при­роды. Такие люди чувствуют себя частью этого мира. Другие насе­ляют его образами и символами, где обилие оттенков и красок создает сложные узоры «видимого мира», складывающиеся в ка­лейдоскоп событий и явлений. И перед их глазами возникает объем­ное пространство, наполненное красочным многообразием визу­альных, зримых картин и многоголосным звучанием. Такие люди становятся или художниками, или романтиками.

Образы и фантазия порождают мир, полный чувственных пере­живаний. Но при этом люди одинаково (быть может, только в раз­ной степени) воспринимают окружающее в нескольких плоскостях:

1) как мир физических форм и явлений, т.е. чистую информа­цию; здесь цвет является частью предметов и объектов на­шего восприятия;

2) как мир, ассоциируемый с памятью (генетической, мифо­логической, приобретенных знаний и т.д.).

В этом случае цвет приобретает несколько значений. С одной стороны, он — составляющая нашего эмоционального пережива­ния. С другой — это часть культурологического наследия и соци­альной жизни общества, в котором мы живем. Здесь цвет воспри­нимается человеком в его историческом контексте. Особенно ярко это заметно в живописи, архитектуре, литературе.

Глава 1. «Видимый мир» и его проекция на телевизионном экране

§ 1. Экранное пространство как часть «видимого мира»

Каждая эпоха имеет как бы свое цветовое «обозначение». Эпо­ха Возрождения воспринимается как «богатство и благородство цве­товой палитры — золотистая охра, красный цвет, коричневое зву­чание заполняют картины великих мастеров, этим цветам вторят глубокий зеленый цвет и синяя гамма, тогда как 60-е годы XX в. — это "цветовой бунт" молодежи, страстное желание "выделить" себя из толпы: оранжевый галстук, карнавальные блестки, яркие цвета ботинок и туфель на высоких "платформах"»... «Я иду по миру, и он принадлежит мне!» Так цвет не только изменяется от того или иного художественного течения в искусстве, становясь законода­телем моды, но и выступает частью быта, философией определе­ния себя в этом мире.

Недаром В. Петров-Водкин в своей книге «Пространство Ев­клида» писал, что русский крестьянин надевал по праздникам крас­ную рубашку, чтобы выделиться из своего обыденного простран­ства: пространства зеленых лесов и полей, где он проводил боль­шую часть жизни.

Цвет также может быть культурологической ассоциацией. Час­то цветовые пристрастия не только являются отражением культу­ры данной страны (символики, ее самобытного ремесла, напри­мер, глиняная посуда разных народов и даже различных областей страны отличается цветовой росписью и формой), но и зависят от ее географического положения. Они могут изменяться на протяже­нии определенного времени, став частью моды, символом торго­вой марки, рекламы, определять цветовое решение дизайна сту­дий того или иного телеканала и т.д.

Цвет может отражать и мир чувственных переживаний, фанта­зий, мечты конкретного человека. Здесь он всегда имеет субъектив­но-чувственную окраску. Люди получают информацию об окружаю­щем мире при помощи зрения, слуха, обоняния и тактильного вза­имодействия с объектами земной поверхности и предметного мира. Но человечеству мало его лицезреть, переустраивать, пользоваться благами природы или бороться за свое существование. Людям необ­ходимо поделиться с другими своими впечатлениями и представле­ниями об этом мире. Так рождаются пространства и реалии художе­ственного мира, в частности телевизионного.

д Телевизионное пространство так же двуедино, как цвет и про-

странство «видимого мира». В нем одновременно уживаются ре­альность (информационные, аналитические программы) и мир вооб-

ражаемый, виртуальный, иллюзорный (постановочное телевиде­ние) с его образами и химерами.

Однако каждый из нас выделяет из всего обилия информации ту, которая в зависимости от нашего состояния, интереса в дан­ную минуту является главной. При этом нельзя забывать, что осо­бая роль в восприятии принадлежит психологическим особеннос­тям индивидуального, а также коммуникативного мышления. Ком­муникативное мышление человек приобретает за годы жизни в данной стране. Оно обусловлено ее геополитическими, географи­ческими особенностями, что и делает именно те или иные черты происходящего события общезначимыми для всего населения и для каждого индивида в отдельности.

Одним из важнейших факторов, влияющих сегодня на наше восприятие действительности, является сформированное телеви­дением коммуникативное пространство. Современное телевидение, сохранив лишь частично свои национальные черты, за последнее время стало всемирным транслятором информации, тем самым «размыв» границы культуры отдельных народов. Особенно это за­метно у нас: российское телевидение в значительной степени аме­риканизировано. Этот процесс вызвал изменения в образном язы­ке телевидения.

Однако все это происходит не просто из-за того, что кому-то нравится американский стиль ведения эфира или их подача ин­формации. Все гораздо сложнее. Наравне с введением новых форм обобщения, использования клипового монтажа происходит пере­оценка ценностей, вводятся новые образцы правильного или не­правильного поведения, идет переориентация на достижение ус­пеха (появление чисто западных образцов передач — ток-шоу, игр, «Фабрики звезд» и т.д.). Сегодня появилась мода на агрессив­ность подачи материала. Изменяются и границы информационно­го пространства: спутниковое телевидение и Интернет дают не только разнообразие трактовок одного события, что, с одной сто­роны, является прогрессивным явлением, так как демократиза­ция общества требует разностороннего показа событий. Но есть и оборотная сторона медали: более сильные телевизионные компа­нии (опытные в создании коммуникативного поля, лучше осна­щенные, информированные) сегодня ведут свою пропаганду на «чужой» территории — на экранах других стран, и порой более успешно, чем хозяева эфира. И не последнюю роль в этом играют

Глава 1. «Видимый мир» и его проекция на телевизионном экране

монтажные решения той или иной передачи или информацион­ной программы.

Наравне с индивидуальным восприятием существует и «всеоб­щее» -— интерес, возникающий одновременно у людей разных со­циальных и политических слоев. Его источником может стать но­вость, затрагивающая общечеловеческие ценности, событие, по­павшее в центр всеобщего внимания, вызывающее у зрителей радость, желание действовать, ожидание его продолжения или завершения, страх, скорбь, ярость, сопереживание, т.е. все, что связано с безопасностью людей, с новизной происходящего, с сенсационным сообщением, а порой даже с любопытством, при­сущим человеку.

Существует и еще один аспект, при котором люди испытыва­ют интерес к «главному»: внушаемый интерес, вызванный психо­логическим воздействием, манипуляцией сознанием зрителя. Осо­бо ярко это проявляется в момент трансляций, носящих игровой характер, теледебатов, расследований, т.е. программ или событий, которые содержат в себе интригу. При этом воздействие на зрите­лей может быть произвольным (когда авторы рассчитывают выз­вать определенный психологический эффект) и непроизвольным (когда заранее нельзя предугадать его результаты).

Так с помощью восприятия окружающий мир становится для нас «видимым». Составной частью «видимого мира» является теле­визионное отображение этого мира, построенное особым спосо­бом при помощи монтажа звука и изображения, в основе которо­го лежат авторская интерпретация факта и концепция определен­ного круга людей — идеологов телевизионного канала. Их взгляды могут совпадать или не совпадать с общеполитическими ориенти­рами страны.

Из чего же складывается и какое место в «видимом мире» за­нимает монтаж с его правилами и исключениями? Монтаж спо­собен в «изображенном» выявить «неизображенное», «главное» перевести во «второстепенное», а из хаоса бытия выявить цепь закономерностей.

Как отмечалось, «видимый мир» — это реально существующие объекты, расположенные в пространстве и отраженные в нашем восприятии. Так как наше восприятие избирательно, предмет, вызвавший у нас интерес, мы рассматриваем со всех сторон. При­ближаясь к этому объекту или предмету, мы выделяем его части, как бы изменяем его от общего плана до крупного или обращаем

§ 1. Экранное пространство как часть «видимого мира»

свое внимание на детали. Отойдя от предмета, мы видим его цели­ком. Так мы определяем место, масштаб и роль данного объекта в этом пространстве.

Если мы приближаемся, то концентрируем свое внимание на значимой (характерной или необычной) детали рассматриваемого предмета, т.е. на его части (фрагменте) или фактуре. Удаляясь, мы воспринимаем предмет как часть мира. Благодаря этому у нас скла­дывается определенное представление, помогающее постичь этот предмет во всей его полноте.

Нам также необходимо понять, какое место он занимает в про­странстве и как взаимодействует с окружающим миром. Иначе го­воря, мы условно (приоритетно, в зависимости от нашего интере­са к тому или иному объекту) разбиваем пространство и воспри­нимаемые нами объекты на части разной крупности. Это помогает понять, где и что происходит, кто (или что) вовлечен в это дей­ствие, как развиваются события. Этот принцип и лежит в основе монтажных решений: выделение главного объекта или центра вни­мания и его «раскадровка» на крупность планов.

Стремление к информированности — одна из черт человека, который стремится постичь окружающий мир во всей полноте. Информация — главное оружие современной цивилизации.

Ощущения от окружающего нас мира дополняются объемно­стью звука. Мы воспринимаем слышимый звук как близкий или далекий, высокий или низкий, чувственно окрашенный или мо­нотонно звучащий. Причем звуки — это часть эпохи, срез культу­ры, среда нашего обитания. Поэтому телевизионный язык разви­вается по принципам аудиовизуального языка, где слово является доминирующим началом (как отмечали многие исследователи, сло­во на российском телевидении является истиной в последней ин­станции — просто в силу восприятия).

Интересно отметить, что наш мозг получает извне разделен­ную информацию — невербальную и вербальную. Ученые опреде­лили, что правое полушарие связано с нашим бессознательным и отвечает за изобразительное восприятие мира. Это изображение фиксируется как «немое», т.е. беззвучное. А слова воспринимаются не в прямом смысле, а через образы. Известный литературовед М. Бахтин в своих работах называл этот феномен человеческого восприятия «карнавальной правополушарной образностью». Левое полушарие, отвечающее за речевое восприятие, переводит уви­денное в осознание, т.е. синтезирует зримые образы в систему

Глава 1. «Видимый мир» и его проекция на телевизионном экране

§ 1. Экранное пространство как часть «видимого мира»

осмысленного (понятийного) обобщения. Многие зрительные об­разы в правом полушарии у нас запечатлены еще с детства, а левое их систематизирует и как бы «озвучивает»¹. Так мир для нас становится объемным, многомерным и ассоциативным.

Те же законы восприятия «видимого мира» действуют на нас и при созерцании телевизионного экрана. Именно они лежат в ос­нове создания иллюзорности трехмерного изображения на телеви­зионном двухмерном экране. Для того чтобы создать на экране «ре­альный» мир, применяется разбивка экранного пространства на крупности планов, используются различные формы движения и соответствующим образом организовывается цветовое простран­ство. Воздействие изобразительного ряда усиливается звуковым ре­шением, иногда даже изменяя его восприятие (принцип контра­пункта звука и изображения).

В формирование видеоряда уже на первом этапе включаются объективные условия: заданные параметры фиксации действитель­ности (формат строгих соотношений сторон, ограничивающий «фрагмент» пространства), «консервация» времени (запись изоб­ражения — 25 кадров за секунду), оптические возможности теле­визионных объективов — изменение фокусного расстояния, цве­топередача камеры. Затем вступают субъективные факторы: ком­позиция кадра, ракурсы, выбор масштаба изображения, освещение и цвет как элемент образного построения.

Если съемка происходит в студии, особая роль принадлежит «выкраске» предметов и фонов. Для создания эффекта трехмерно­сти на двухмерном экране применяются различные виды освеще­ния. В развлекательных программах и различных шоу особую роль играет цветной, или смешанный, свет. Все это позволяет создать объемное изображение. Так, при монтажном соединении все ком­поненты композиционного построения программы, гармонично сочетаясь, передают нам зримость отраженного образа реальности.

Понятие «видимый мир» связано с понятием «освещенный мир», поскольку мы видим мир только тогда, когда на предметы падает свет. Как правило, при естественном освещении свет исхо­дит от одного источника: это может быть солнце или луна. Все остальное освещение — это отраженный свет, преломленный воз­душной средой и создаваемый рефлексами.

¹ Иванов В. Бессознательное, функциональная асимметрия, язык и творче­ство // Психология художественного творчества: Сб. ст. Минск, 1999. С. 51-52.

Телевизионное изображение также невозможно создать без освещения (естественного или искусственного). Но иногда характер освещения меняется, и тогда реальность отступает, мир становится зыбким и неузнаваемым... Перед нами возникает волшебный мир, который то переливается и исчезает в своем блеске, таинственно втягивая нас в мир фантазии и сказки, то вдруг становится враждеб­ным и «вязким». Свет меняет, а подчас и искажает привычные фор­мы, заставляя предметы то выступать вперед, то отступать в про­странстве. Но вот свет меняется, и меняется мир вокруг нас. Предме­ты становятся на свои места, и мы узнаем их привычные очертания.

При создании телевизионного изображения необходимо опре­делить характер освещения. Оно может быть бестеневым, что соз­дает впечатление информационного, беспристрастного изображе­ния, лишенного дополнительных характеристик. Светотеневое ос­вещение выявляет пластические характеристики показываемого на экране, которые придают новые штрихи, подчас вызывают нео­жиданные образы, ассоциации, эмоционально усиливают драма­тургический ход. Освещение создает эффект, который присущ, например, свету свечи, костра, настольной лампы, фар движу­щейся машины и т.д. Этот вид света дает возможность подчеркнуть пространство и время. Все виды освещения должны быть поддер­жаны в рядом стоящих планах (такой принцип монтажных соеди­нений называется «монтаж по свету»). Рисунок света информати­вен и создает образ, если он продуман и соответствует временным и пространственным характеристикам монтажных планов экран­ного произведения.

Свет (освещение) не только выявляет форму предметов, но и окрашивает их, создавая на поверхности массу оттенков и допол­нительных цветов, при этом его спектральная (цветовая) темпе­ратурная гамма смешивается с природным цветом предметов, из­меняя их цвет или усиливая его. Свет придает предметам объем­ность, иллюзорно приближая или отдаляя их от нас. Таким образом, в визуально воспринимаемом нами мире предметы расположены относительно друг друга в определенном порядке. Они предстают перед нами в линейной перспективе, вытянутыми по горизонтали или по вертикали, хаотично нагроможденными или строго логи­чески выстроенными. Все это определяет монтажное соподчине­ние предметов при раскадровке, их крупность, композиционные изменения построения кадра в двух рядом стоящих планах и их последовательность появления на экране.

Глава 1. «Видимый мир» и его проекция на телевизионном экране

§ 2. Сущность аудиовизуального мышления...

Именно благодаря этому возникает наше представление о трех­мерности пространства, т.е. о его объемности. Поэтому свету и при­дается такое значение при создании трехмерного пространства на двухмерном экране.

С£Г Известный оператор П. Лебешев писал: «Свет в искусстве опера­тора — основа основ. Им можно преобразить все — и форму пред­метов, и облик интерьера, и настроение пейзажа, и выражение лица.

Причем, я думаю, самое важное — даже не направление све­та, а его соотношение с тенью, т.е. контраст. Восприятие светово­го контраста глубоко индивидуально для каждого — поэтому та­кая палитра возможностей в этом средстве заключена»¹.

В своих работах оператор, «играя» с неожиданными тональ­ными соотношениями, контрастно сталкивая тени и ослепитель­ный свет, открыл для себя еще одно качество закона контрастов, как он сам отмечал: колористическое решение также рождает об­раз на столкновении, на «взрыве» цветовых акцентов, подобно световому контрасту.

Так, благодаря свету и цвету, их композиционному единству плоский экран приобретает трехмерность. И иллюзорный мир эк­рана становится частью нашего «видимого мира», восприятие ко­торого организовано с помощью монтажных форм передачи обра­за этого мира.

Выделим основные положения вышеизложенного. «Видимый мир» — мир реально существующих объектов, расположенных в пространстве и отраженных в нашем восприятии. Его восприя­тие фрагментарно, образно, подчинено нашим интересам и зада­чам, «разбиваясь» на масштабность происходящего перед глазами. Все это лежит в основе монтажного построения экранных произ­ведений.

В основе движения глаз лежит распознавание предметов в пер­спективном расположении по отношению друг к другу, по их освещенности, яркости и цвету. Отсюда следует, что мы

' Цит по.: Голдовская М. Павел Лебешев. М., 1985. С. 25. 16

воспринимаем мир «монтажно». Все это и легло в основу телеви­зионных принципов соединения двух рядом стоящих планов по крупности, свету и цвету. Они могут быть соединены при помоши плавных монтажных переходов (и тогда они легко воспринимают­ся) или посредством контрастных переходов с плана на план (это подчеркнет временное или пространственное изменение эпизо­да, придаст повествованию иную окраску, вызовет «шок» или ас­социацию).

*Вопросы

О Что такое «видимый мир»? Есть ли противоречие между «види­мым миром» и «освещенным миром»? Включаем ли мы в эти по­нятия субъективность и объективность мировосприятия?

© Какую роль в композиции кадра играет цветовое решение?

© Изменяется ли «цветовое» окружение с развитием цивилизации? Влияет ли цвет на социум? Или это лишь часть воздействия на человека в рамках средств массовой коммуникации (СМК)?

Сущность аудиовизуального мышления и образная система телеэкрана

■ Особенности аудиовизуального искусства. Формирование образ­ного языка телевидения. Телевидение и поиски новой реальности ■

Итак, рассматривая телевизионное пространство как часть «ви­димого мира», мы поставили ряд вопросов, связанных с понятия­ми «реальность», «телевизионная реальность» и принципами от­ражения и восприятия человеком окружающего мира. Что же такое «телевизионная реальность»: миф или «окно в реальность»? Где проходит грань между СМК и телевизионным искусством? Что мы «монтируем»: воссоздаем события, происходящие в реальности, или создаем их образ?

Как мы уже отмечали, по своей природе человек мыслит «мон­тажно», вычленяя из окружающего мира главное, выстраивая свое представление о нем на уровне логических построений, знаний, опыта и эмоционального восприятия действительности. Все это находит образное отражение в различных видах искусства.

2-4003

Глава 1. «Видимый мир» и его проекция на телевизионном экране

§ 2. Сущность аудиовизуального мышления...

Однако в любом виде искусства существует своя специфика отражения действительности. Она раскрывается через своеобразие образного построения, через особенности выявления характера действия, явлений, героев и их поступков. Каждый вид искусства имеет свои специфические черты отражения пространственных и временных координат, свое монтажное воплощение, выраженное посредством художественно-выразительных средств, являющихся родовыми для данного вида искусства, для конкретного народа и времени.

Остановимся подробнее на аудиовизуальном искусстве.Оно син­тезирует в себе черты искусства и СМК. При этом аудиовизуаль­ное искусство является одновременно пограничным между эли­тарным и массовым искусством, между индивидуальным (кон­цептуальным) и коллективным творчеством, где особая роль в формировании звукозрительного языка принадлежит техническому прогрессу.

На протяжении XX в. аудиовизуальное искусство стремительно развивалось, используя и синтезируя все достижения как техни­ческого прогресса, так и культуры в целом, как продукта комму­никации. Общность родовых признаков — кадр, различные изоб­разительные приемы, монтаж, световое и цветовое решения, зву­ковое построение — позволяет объединить кино, телевидение и мультимедиа с его компьютерным пространством (электронные способы информации, Интернет, компьютерные игры, электрон­ный мир рекламного пространства стали в какой-то мере приоб­ретать элементы графического и мультимедийного искусства, хотя чаще всего они остаются в рамках СМК или в области развлече­ний) в единое аудиовизуальное искусство.

Современный язык кино и телевидения, сформировавшийся как аудиовизуальный к концу 1970-х годов, в середине 80-х пре­терпевает серьезные изменения под бурным натиском телевиде­ния, которое к тому времени уже выработало свои эстетические законы телевизионного зрелища. Однако сегодня вряд ли можно говорить о единстве стилистического языка телевидения.

На фоне политических и социальных потрясений, произошед­ших в конце XX в., а также качественных изменений в культурной жизни человечества завершается превращение общества эпохи НТР в так называемое информационное общество. В результате этого пре­образования популярность и влияние телевидения значительно превзошли возможности еще недавно самого массового искусст-

ва — кинематографа. Благодаря приходу телевидения в каждый дом сократились расстояния, сконцентрировалось время, объединились интересы и проблемы человечества: здесь и сейчас я могу по соб­ственному желанию очутиться одновременно в данности своего существования в любой точке земного шара или за его пределами, в космосе, или в другой эпохе, пусть и отраженно, но все-таки чувственно пережить определенные ощущения от причастности к происходящему на экране, «пережить» глобальную катастрофу (со­бытия 11 сентября 2001 г. в Нью-Йорке) или трагедию местного значения (веерное отключение электроэнергии на Дальнем Восто­ке или гибель горняков на шахте).

Эта тенденция заявила о себе уже в первых немых фильмах. На экране зрители могли наблюдать за полетами в космос (наивные экранизации произведений Жюля Верна или Герберта Уэллса, «кос­мические одиссеи» тех лет) или за трагедиями Средневековья, при­ключениями золотоискателей. Публика смеялась над вечными ко­мическими сюжетами, плакала, сострадая героям. Документаль­ные ленты переносили зрителей в различные точки планеты. С этого события, состоявшегося на бульваре Капуцинов, когда впервые были показаны чудеса Великого Немого — нового аттракциона, человек впервые начал свое столетнее путешествие в условном пространстве и в условном времени «второй реальности». Зрители первых лент Люмьера и Мельеса жадно следили за неясными те­нями на белом полотне маленького зальчика, сопереживали им, восторгались зеркальным отражением своих бед и радостей, меч­тали и развлекались. Они не могли представить, что кинематограф станет одним из монстров наравне с политикой и философией, своего рода новым божеством.

Белый экран в полутемном зале обладал своеобразной магией, не только развлекая, но и активно воздействуя на психику людей. Так массовое сознание, получив новое развлечение, создавало в воображении своего героя. Ему подражали люди. Может быть, уло­вив эту особенность нового искусства, создатели кино (а впослед­ствии и радио, и телевидения) пришли к мысли, что с помощью ножниц и клея, композиции кадра и освещения можно получить власть над умами и эмоциями людей. При помощи монтажа авторы фильмов заставляли зрителей поверить, что, сделав всего лишь один шаг, они могут оказаться в другом мире — отраженном, но реальном. При этом не так уж важно, что эта реальность создана Другими людьми посредством некой конструкции.

2'

Глава 1. «Видимый мир» и его проекция на телевизионном экране

§ 2. Сущность аудиовизуального мышления...

Кино становилось идеологией: рождалась новая концепция пе­реустройства мира. В новых формах воплощалась идея о планетар­ном мышлении, о реальности ноосферы (термин В. И. Вернадско­го). Вслед за киноискусством телевидение «агрессивно» взяло на себя функции властителя дум миллионов телезрителей, функции четвертой власти. Так экранные искусства, в основе которых ле­жит создание звукозрительных образов, монтажность восприятия «видимого мира», стали частью новой системы — цивилизации электронных средств массовой коммуникации и «психороботов». Особенно остро эта тенденция заявляет о себе тогда, когда аудио­визуальное искусство оказывается ареной борьбы за сферы влия­ния и одновременно испытательным полигоном авангарда совре­менной технической мысли и идеологических разработок.

Формирование образного языка телевидения проходило слож­ные этапы: от соседства прямых, «живых», транслируемых с места событий передач, с телепродукцией, снятой на кинопленку, через освоение цветного вещания к полифоническим формам постано­вочных игровых и развлекательных передач и видеофильмов в борьбе за право называться телевизионным искусством к возврату на новом качественном витке к «открытости» прямой передачи, к ток-шоу и развлекательным программам, имитирующим трансляцию концер­тов, к видеоклипам и информационным заставкам. В чем же отличие образного языка телевидения прошлых лет от современного?

С одной стороны, на его формирование оказали влияние сред­ства массовой информации — радио, печать. Отсюда примат слова над изображением и формализация текста, так как информация направлена на массового и в то же время анонимного зрителя с различными интересами, ориентацией и жизненным опытом, но едиными культурными традициями. Телевидение выработало оп­ределенные нормы, которые позволяют удовлетворить главное тре­бование зрителя — получить наиболее полную и достоверную ин­формацию о том, что происходит в мире.

С другой стороны, на формирование языка телевидения не в меньшей степени повлияли родственные виды искусств: лите­ратура, театр, кинематограф. Отсюда возникли противоречивые мнения о природе и степени условности телевизионного языка. В 1980-е годы споры о специфике телеязыка оставались по-преж­нему актуальными, но сегодня в центре внимания практиков и теоретиков телевидения не столько его образная сторона, сколько новые технологии, которые определяют облик нового телевизи-

онного времени и нового телевизионного пространства. Так же ак­туален сегодня и спор о телевидении как составной части СМК.

Используя более простые и доступные формы, телевидение от­крыло новое «времяизмерение» и соединило пространственные ко­ординаты. Оно вторглось в святая святых — дом зрителя, нарушив тем самым его личностное пространство. Реклама, шоу, поп-музыка бесцеремонно врываются в «мой дом — мою крепость» и изменяют субординацию «отцов» и «детей» («отцы» превратились в «детей», умиляясь простеньким мелодрамам и нескончаемым сериалам, а «дети» рано повзрослели, подражая героям триллеров и экшенов). Экранные путешествия по всему миру переросли в «картинки» до­рогого иллюстрированного журнала бесконечного телешопа...

Однако в конце XX в. многие осознали иллюзорность таких «путешествий» и стали предпочитать им реальные, но для кого-то более увлекательным стало блуждание в сетях всемирной паутины. Так появилось Зазеркалье XX в. — правда и вымысел поменялись местами. В течение короткого времени идея человека как венца творения наполнилась буквальным смыслом. Затем она трансфор­мировалась, превратившись в культ человека, в основе бытия ко­торого была борьба за лучшую жизнь, хотя в разных странах пред­ставители различных культур и убеждений вкладывали в это поня­тие всякий раз иной смысл.

Как отмечает ряд социологов и политологов, XX в. проходил под лозунгом героических подвигов человека, который стремился установить царство справедливости на Земле, вступая в борьбу не только с себе подобными, но и с природой, а впоследствии и с Богом. Все это нашло отражение в аудиовизуальном искусстве, либо преобразуясь в зеркальное отражение (сама идея зеркала при­надлежит христианству, являясь символом мировой гармонии — небо зеркально земле, человек — Господу), либо обретая черты Зазеркалья.

На новом витке развития появились новые мифы, а с ними и новые герои-атланты, активные, агрессивные победители. А им потребовалось новое поле деятельности — мгновенное, интерак­тивное донесение своих идей и побед до массы, которая «замерла» на втором плане экранного пространства — молчаливые статисты теледебатов, ток-шоу, телеигр, которые с благоговением взирают на «парад» новых лидеров. И даже те, кто успел подойти к микро­фону, практически не успевают что-то сказать: их время исчисля­ется мгновением. Их лица от передачи к передаче постепенно

Глава 1. «Видимый мир» и его проекция на телевизионном экране

§ 2. Сущность аудиовизуального мышления...

превращаются в застывшие маски, а через их «затылки» мы вновь и вновь видим Победителей. Вот уж воистину прием восьмерки\¹

Современное общество благодаря расширению представлений о реальности за последнее десятилетие заметно изменилось. С од­ной стороны, человек углубляется в индивидуальный мир, обо­сабливается, становится более закрытым. А с другой стороны, он ищет свое место в макрокосме (в отличие от предшественников, которые, наоборот, стремились расширить границы своего мира до границ макрокосма). Кто-то создает свой бизнес и с головой; уходит в него, ограничивая круг общения людьми своей корпора-1 ции, интересуясь только своими проблемами. Кто-то ищет свои пути в художественном творчестве, пренебрегая традициями и эс­тетическими принципами организации художественного мира, при­сущего данному обществу и историческому периоду.

Особое место в этих процессах принадлежит соединению худо-: жественной условности с кричащей предметностью современного мира. Для кого-то, например, размещение на плоскости картины реальной кроссовки или самовара, отпечатка, следа своей ноги или нарезанные из полимерного материала разноцветные елочки²! являются не просто самовыражением, но и раскрытием своего вое-! приятия мира через предметный мир. Наряду с этим происходит) поиск новой реальности, существующей только в воображении' автора и отраженной в компьютерных изысках многослойного мон­тажного построения.

В последнее время появилось еще одно новое направление в фотографии — ломография (от фотоаппарата, выпускавшегося когда-¹ то в Ленинграде — «ЛОМО»³). Ломограф позволяет художникам-фотографам передать «жизнь врасплох», выхватывая из потока

' Прием восьмерки заключается в следующем: при съемке камеры расставля-i ются так, чтобы зритель мог видеть «обратные» точки. Это могут быть планы дей­ствующих лиц, снятых через плечо друг друга — тогда сохранится иллюзия, что| они смотрят друг на друга.

² Один из художников расставлял зеленые, розовые, желтые полимерные па*
лочки, имитирующие траву, в снег около ржавых машин на свалке, объясняя свое
творение «разложением старого индустриального общества и зарождением нового».

³ Это название произошло от названия фотоаппарата «ЛОМО», но получила
на Западе иную расшифровку, чем в России. На Западе оно означает не название
завода, его выпускавшего, а мгновенно выхваченный миг, «незагримированная
действительность», так как этот фотоаппарат в отличие от «мыльниц» обладает
высоким качеством передачи изображения без наводки на резкость и имеет автси
матическую диафрагму.

жизни мгновение, которое затем становится частью коллажа, соз­дающего причудливый современный мир временной фрагмен­тарностью, непредсказуемыми сопоставлениями, «диджеевской» насмешкой.

Многим молодым людям мир представляется миром грез, будь то погружение в наркоманию или восприятие его как бесконечно­го шоу. Вслед за писателем Стэдмэном Томсоном они присвоили себе его символ людей, «Рожденных Проигрывать, но с улыбкой на устах Выживать» в этом цивилизованном, добропорядочном хо-локосте. Именно ему принадлежит создание яростного, агрессив­ного, грубого стиля «гонзо» — кода тотального гедонизма, черно­го юмора, стеба, где дух насилия и мир наркотических видений стали второй реальностью. Этот стиль сначала захватил Америку, а затем стал одним из ведущих в мировом искусстве. В нем перепле­таются формы массового искусства и элитарного взгляда на жизнь. Чувственный мир любви, голливудских грез был сметен «гонза-ми», байкерами, роллерами. Агрессивные эмоции стали «выливать­ся» на публику с экранов кинотеатров и телевизоров, со спортив­ных площадок, стадионов, концертных залов.

XXI век распахнул окно в совершенно иную реальность: теле­визионная студия вытеснила на обочину документальные филь­мы, телевизионные «портреты» стали редкостью, а в рекламе не­устанно стирают, жуют, чистят зубы, меняют памперсы и все ос­тальное, прокладывая себе путь искусственными запахами и быстрым приготовлением всяческих блюд в виртуальной реально­сти. Так появился каламбур: реалшоу в форме самой реальности. Телевизионная «пирамида» перевернулась.

* * *

Таким образом, в XX в. телевидение становится неотъемлемой частью нашего бытия, зеркалом социальной и политической жиз­ни общества. Телевизионный стиль проникает почти во все виды искусства, клиповая мозаичность становится отражением наших мыслей, представлений о событиях, пространстве и времени.

На глазах зрителей происходило становление телевизионного языка. Для первых тем передач были характерны «незагримирован-ность» событий, «безмонтажная» временная организация, прямое обращение, открытые приемы. Это главные стилистические осо­бенности аудиовизуального языка телевидения 1970—1980-х годов.

Глава 1. «Видимый мир» и его проекция на телевизионном экране

§ 3. Что такое вторая реальность и виртуальная реальность?

Конец XX в. ознаменовал новый период: телевидение стало влас­тителем дум, одним из ведущих средств массовой коммуникации. Его коммуникативное поле заслонило телевидение как искусство. Новые технологии, экспансия приемов американского телевиде­ния породили несвойственные телевидению советского периода направления, такие как аналитические программы с резко выра­женной авторской позицией, развлекательные передачи, направ­ленные на достижение «быстрого» успеха. Современное понима­ние монтажа превратило его в средство манипуляции зрительским восприятием, что привело к созданию «виртуальной действитель­ности», которая во многом отличается от «окна в мир» — второй реальности «видимого мира».

Вопросы

ОЧто объединяет в себе понятие «аудиовизуальное искусство»? © Что изменилось с приходом новых технологий? © Какие направления в современном искусстве вы знаете? О Почему некоторые исследователи пишут, что телевидение отра­жает тенденции постмодернизма?

I