Гиперреализм симуляции

Все сказанное характерно для бинарного пространства, для маг­нитного поля кода, с его поляризациями, дифракциями, гравитациями моделей и постоянным, непрерывным потоком мельчайших дизъюнк­тивных единиц (элементов «вопрос/ответ», представляющих собой кибернетический атом значения). Следует понимать, сколь велико различие между этим полем контроля и репрессивным пространством традиционного общества — пространством полицейского порядка, ко­торый еще соответствовал что-то значащему насилию. То было пространство дрессировки реакций, в основе которой лежал разрабо­танный Павловым аппарат программированных, повторяющихся аг­рессий и которую в умноженном масштабе можно было встретить в рекламном «вдалбливании» и политической пропаганде 30-х годов. Таким насилием ремесленно-индустриального типа вырабатывалось поведение, основанное на страхе и животном повиновении. Теперь все это не имеет смысла. Концентрационно-тоталитарная и бюрократи­ческая система — это схема, относящаяся к эпохе рыночного закона стоимости. Действительно, система эквивалентностей предопределяет и форму всеобщего эквивалента, то есть централизацию всех процес­сов в целом. Это архаическая рациональность по сравнению с рацио­нальностью симулятивной: в последней регулирующую роль играет уже не один всеобщий эквивалент, а дифракция моделей, форма не всеобщего эквивалента, а различительной оппозиции. От предписания [injonction] система переходит к расписанию [disjonction] с помощью кода, от ультиматума — к побуждающей заботе, от императива пассив­ности — к моделям, изначально построенным на «активном ответе» субъекта, на его вовлеченности, «игровой» сопричастности и т.д., тя-

готея к созданию тотальной модели окружающей среды, состоящей из непрестанных спонтанных ответов, радостных обратных связей и многонаправленных контактов. Никола Шёффер называет это «кон­кретизацией общей среды». Великий праздник Сопричастности: ее образуют мириады стимулов, мини-тестов, бесконечно ветвящихся вопросов/ответов, которые тяготеют к нескольким моделям в свет­лом поле кода.

Грядет великая Культура тактильной коммуникации, на знаме­нах которой — техно-люмино-кинетическое пространство и всеобъ­емлющее спациодинамическое зрелище!

К этому миру операциональной симуляции, мультисимуляции и мультиответа прививается богатое воображаемое контакта, сенсорно­го миметизма, тактильного мистицизма; но сути, это вся экология. Чтобы натурализовать непрестанное тестирование на успешную адап­тацию, его уподобляют животному миметизму («Адаптация живот­ных к цветам и формам окружающей среды — феномен, затрагиваю­щий также и людей» — Никола Шёффер) и даже индейцам, с их «врожденным экологическим чувством»! Тропизмы, мимикрия, эмпатия — в эту брешь устремляется все экологическое евангелие откры­тых систем с негативной или позитивной обратной связью, вся идео­логия регулирования через информацию, то есть новое обличье пав­ловских рефлексов, в рамках более гибкой системы мышления. Так в психиатрии средством формирования душевного здоровья считают уже не электрошок, а телесное самовыражение. Повсюду силовые, форсированные приемы уступают место приемам влияния через сре­ду, предполагающие операциоиализацию понятий потребности, воспри­ятия, желания и т.д. Всюду правит бал экология, мистика «экологи­ческой ниши» и контекста, симуляция среды — вплоть до предусмот­ренных VII планом социально-экономического развития (почему бы и нет?) «Центров эстетико-культурного возрождения» или же како­го-нибудь Центра сексуального досуга в форме женской груди, како­вой будет предоставлять «повышенное чувство эйфории благодаря пульсирующей внешней среде... Такие стимулирующие центры будут доступны для трудящихся всех классов». Спациодинамическая фасцинация — вроде «тотального театра», устроенного в виде «кругово­го гиперболического сооружения, вращающегося вокруг веретенооб­разного цилиндра»: здесь нет больше сцепы с ее отделённостью от зала, нет «взгляда» — зрелище и зрелищность отменяются ради то­тальной, не различающей субъекта и объекта, тактильно-эстезической (а не эстетической) среды, и т.д. Остается лишь с черным юмором вспоминать о тотальном театре Арто, о его Театре жестокости, отвра­тительную карикатуру на который являет эта Спациодинамическая

симуляция. Здесь вместо жестокости — минимальный и максималь­ный «пороги стимулов», для чего изобретены «перцептивные коды, рассчитанные относительно порогов насыщения». Даже старый доб­рый «катарсис» классического театра страстей превратился нынче в симулятивную гомеопатию. Так обстоят дела в сфере художествен­ного творчества.

Из того же разряда и разрушение реальности в гиперреализме, в тщательной редупликации реальности, особенно опосредованной другим репродуктивным материалом (рекламным плакатом, фотогра­фией и т.д.): при переводе из одного материала в другой реальность улетучивается, становится аллегорией смерти, но самим этим разруше­нием она и укрепляется, превращается в реальность для реальности, в фетишизм утраченного объекта; вместо объекта репрезентации — эк­стаз его отрицания и ритуального уничтожения: гиперреальность.

Подобная тенденция началась уже в реализме. Риторика реаль­ности сама по себе уже свидетельствует о том, что статус этой реаль­ности серьезно подорван (золотым веком был век языковой невин­ности, когда языку не приходилось дублировать сказанное еще и эф­фектом реальности). Сюрреализм был все еще солидарен с реализмом, критикуя его и порывая с ним, но и дублируя его в сфере воображаемого. гиперреальность представляет собой гораздо более высокую стадию, поскольку в ней стирается уже и само противоречие реального и воображаемого. Нереальность здесь — уже не нереаль­ность сновидения или фантазма, чего-то до- или сверхреального; это нереальность галлюцинаторного самоподобия реальности. Чтобы выйти из кризиса репрезентации, нужно замкнуть реальность в чис­том самоповторении. Прежде чем появиться в поп-арте и живопис­ном неореализме, эта тенденция была уже заметна в «новом романе». Его замысел уже состоял в том, чтобы создать вокруг реальности вакуум, удалить всякую психологию, всякую субъективность и свести реальность к чистой объективности. Фактически эта объективность оказывается объективностью чистого взгляда — объективностью, ко­торая наконец освободилась от объекта, сделала его лишь слепым ретранслятором осматривающего его взгляда. Соблазн замкнутого круга, в котором нетрудно распознать бессознательную попытку стать невидимкой.

Именно такое впечатление производит неороман — яростное стремление избавиться от смысла в тщательно воссозданной и слепой реальности. Исчезают синтаксис и семантика — вместо явления объекта его принуждают к явке с повинной и допытываются с при­страстием подробностей о его разрозненных фрагментах; никакой ме­тафоры и метонимии, одна имманентная череда фрагментов под поли-

цейской властью взгляда. Такой «объективный» микроскопизм, дохо­дя до пределов репрезентации ради репрезентации, вызывает голо­вокружение от реальности и смерти. Долой старые иллюзии рельефа, перспективы и глубины (пространственной и психологической), свя­занные с восприятием объекта: вся оптика, вся скопика в целом ста­новится операциональной, располагаясь на поверхности вещей, взгляд становится молекулярным кодом объекта.

Есть несколько видов такого головокружения реалистической симуляции:

I. Деконструкция реальности на ее детали — замкнутое в себе парадигматическое склонение объекта по падежам, сплющенность, ли­нейность и серийность частичных объектов.

II. Самоотражение — всевозможные эффекты раздвоения и удвоения объекта в одной из его деталей. Такое умножение объекта выдает себя за глубинный взгляд, даже за критический метаязык, и при рефлексивном устройстве знака, в рамках диалектики зеркала это, пожалуй, действительно было так. Теперь же это бесконечное пре­ломление объекта оказывается не более чем другим типом серийнос­ти: реальность в нем уже не отражается, а инволютивно свертывается до полного истощения.

III. Собственно серийная форма (Энди Уорхол). Здесь отменя­ется не только синтагматическое измерение, по заодно и парадигмати­ческое, потому что вместо видоизменения форм или даже внутреннего самоотражения имеет место простая соположенность одинакового: и флексивность и рефлексивность равны нулю. Как сестры-близнецы на эротической фотографии: плотская реальность их тел обращается в ничто их подобием. Куда направлять психическую инвестицию, если красота одной тут же дублируется красотою другой? Взгляду остается только двигаться между ними, и всякое видение замыкается в этом дви­жении туда-сюда. Утонченный способ убийства оригинала, по также и странный соблазн, где всякая направленность на объект перехвачена его бесконечным самопреломлением (сценарий, обратный платоновско­му мифу или же воссоединению двух разделенных половинок симво­ла, — здесь знак размножается делением, словно инфузория). Быть может, этот соблазн есть очарование смерти, в том смысле что для пас, живых существ, обладающих полом, смертью является, возможно, не не­бытие, а просто дополовой способ воспроизводства. Действительно, бес­конечная цепь копий одной порождающей модели смыкается с размно­жением одноклеточных и противостоит половому размножению, кото­рое для нас отождествляется с жизнью.

IV. Однако такая чистая машинальность — по-видимому, все же парадоксальная крайность; настоящей генеративной формулой,

вбирающей в себя все прочие и образующей, так сказать, стабилизиро­ванную форму кода, является формула бинарности, кибернетической двоичности — не чистое повторение, а мельчайшее отклонение, мини­мальный зазор между двумя элементами, то есть «мельчайшая общая парадигма», способная поддерживать фикцию смысла. В произведе­нии живописи и в предметах потребления это была комбинаторика отличий; в современном искусстве эта симуляция сокращается до бесконечно малого зазора, еще разделяющего гиперреальность и ги­перживопись. Эта последняя пытается истончиться, пожертвовать со­бой, самоустраниться перед реальностью, но известно, как в этом нич­тожно малом различии вновь оживают все чары искусства: теперь вся живописность скрывается в узкой кайме между картиной и сте­ной. И еще в подписи — метафизическом знаке живописи и всей ме­тафизики репрезентации, в той предельной точке, где она сама стано­вится своей моделью («чистым взглядом») и обращается сама на себя в навязчивом повторении кода.

Само определение реальности гласит: это то, что можно экви­валентно воспроизвести. Такое определение возникло одновременно с наукой, постулирующей, что любой процесс можно точно воспроизвести в заданных условиях, и с промышленной рациональностью, постулирую­щей универсальную систему эквивалентностей (классическая репрезен­тация — это не эквивалентность, а транскрипция, интерпретация, коммен­тарий). В итоге этого воспроизводительного процесса оказывается, что реальность — не просто то, что можно воспроизвести, а то, что всегда уже воспроизведено. гиперреальность.

Итак, значит, конец реальности и конец искусства в силу их пол­ного взаимопоглощения? Нет: гиперреализм есть высшая форма ис­кусства и реальности в силу обмена, происходящего между ними на уровне симулякра, — обмена привилегиями и предрассудками, на ко­торых зиждется каждое из них. Гиперреальность лишь постольку ос­тавляет позади репрезентацию (см. статью Ж.-Ф.Лиотара в посвя­щенном гиперреализму номере «Ар виван»), поскольку она всецело заключается в симуляции. Коловращение репрезентации приобретает в ней безумную скорость, но это имплозивное безумие, которое вовсе не эксцентрично, а склоняется к центру, к самоповторению и самоотражению. Это аналогично эффекту дистанцирования от собственно­го сновидения, когда мы говорим себе, что видим сон, но это всего лишь игра цензурирования и продления сна; так и гиперреализм яв­ляется составной частью кодированной реальности, которую он про­длевает и в которой ничего не меняет.

На самом деле гиперреализм следует толковать в противопо­ложном смысле: сегодня сама реальность гиперреалистична. Уже и

секрет сюрреализма состоял в том, что наибанальнейшая реальность может стать сверхреальной, но только в особые, привилегированные моменты, еще связанные с художеством и с воображаемым. Сегодня же вся бытовая, политическая, социальная, историческая, экономичес­кая и т.п. реальность изначально включает в себя симулятивный ас­пект гиперреализма: мы повсюду уже живем в «эстетической» галлю­цинации реальности. Старый лозунг «Реальность превосходит вымы­сел», соответствовавший еще сюрреалистической стадии эстетизации жизни, ныне сам превзойден: нет больше вымысла, с которым могла бы сравняться жизнь, хотя бы даже побеждая его, — вся реальность сделалась игрой в реальность: радикальное разочарование, кибернети­ческая стадия cool сменяет фантазматическую стадию hot.

Так, чувство виновности, страх и смерть могут подменяться на­слаждением чистыми знаками виновности, отчаяния, насилия и смер­ти. Это и есть эйфория симуляции, стремящейся к отмене причины и следствия, начала и конца, к замене их дублированием. Подобным способом любая замкнутая система предохраняет себя одновременно и от референциальности и от страха референциальности — и от вся­кого метаязыка, упреждая его игрой своего собственного метаязыка, то есть дублируя себя собственной критикой. При симуляции мета­лингвистическая иллюзия дублирует и дополняет собой иллюзию референциальную (патетическая галлюцинация знака — и патетическая галлюцинация реальности).

«Какой-то цирк», «настоящий театр», «как в кино» — таковы старые выражения, которыми разоблачали иллюзию во имя натура­лизма. Теперь на повестке дня уже не это, а сателлизация реальности: на орбиту выходит некая неразрешимая реальность, несоразмер­ная с иллюстрировавшими ее прежде фантазмами. А недавно такая сателлизация словно материализовалась, когда на орбиту реально вы­вели (как бы возвели в космическую степень) двухкомнатную квар­тирку с кухней и душем — под названием лунного модуля. Сама обыденность этого земного жилища, вознесенного в ранг космичес­кой ценности, абсолютной декорации, гипостазированной в космичес­ком пространстве, — есть конец метафизики и наступление эры симу­ляции¹. И такая космическая трансценденция банальной двухкомнат-

¹ Коэффициент реальности пропорционален запасу воображаемого, кото­рое и придаст ей ее удельный вес. Это относится и к географическим и косми­ческим исследованиям: когда не остается больше неизведанных территорий, от­крытых для работы воображаемого, когда вся территория оказывается покрыта картой, то словно бы исчезает и принцип реальности. В этом смысле завоевание космоса есть необратимый таг к утрате земной референции. Когда пределы не­когда ограниченного мира отодвигаются в бесконечность, то из него истекает реальность, то есть внутренняя связность. Завоевание космоса начинается после завоевания планеты, как одно и то же фантазматическое предприятие с целью расширить юрисдикцию реальности - скажем, доставить на Луну национальный флаг, передовую технику и двухкомнатную квартиру; та же самая попытка, что и при субстанциализации концептов или территориализация бессознательного, — и она равнозначна дереализации человеческого пространства или же его переводу в гиперреальность симуляции.

пой квартиры, и ее машинное cool-изображение в гиперреализме² имеют одинаковый смысл: лунный модуль, такой как он есть, уже принадлежит к гиперпространству репрезентации, где каждый обладает технической возможностью моментального воссоздания своей жизни, где пилоты разбившегося в Ле-Бурже «Туполева» могли на своих мониторах на­блюдать собственную гибель в прямом показе. Это явление того же разряда, что и короткое замыкание ответа на вопрос при тестирова­нии — процесс моментального продления, в ходе которого реальность сразу же оказывается заражена собственным симулякром.

Раньше существовал особый класс аллегорических, в чем-то дьявольских объектов: зеркала, отражения, произведения искусства (концепты?) — хоть и симулякры, но прозрачные, явные (изделие не путали с подделкой), в которых был свой характерный стиль и мас­терство. И в ту пору удовольствие состояло скорее в том, чтобы в искусственном и поддельном обнаружить нечто «естественное». Се­годня же, когда реальное и воображаемое слились в одно операцио­нальное целое, во всем присутствуют эстетические чары: мы подсоз­нательно, каким-то шестым чувством, воспринимаем съемочные трюки, монтаж, сценарий, передержку реальности в ярком свете моделей — уже не пространство производства, а намагниченную знаками ленту для кодирования и декодирования информации; реальность эстетична уже не в силу обдуманного замысла и художественной дистанции, а в силу ее возведения на вторую ступень, во вторую степень, благодаря опережающей имманентности кода. Над всем витает тень какой-то непреднамеренной пародии, тактической симуляции, неразрешимой игры, с которой и связано эстетическое наслаждение — наслаждение самим чтением и правилами игры. Тревелинг знаков, масс-медиа, моды и моделей, беспроглядно-блестящей атмосферы симулякров.

Искусство давно уже предвидело этот нынешний разворот по­вседневного быта. Художественное произведение очень рано начина-

²Так же и с дорогими сердцу гиперреалистов металлическим автоприце­пом или супермаркетом, или с супом «Кэмпбелл» у Энди Уорхола, или же с «Джокондой», которая теперь тоже выведена на орбиту как абсолютный образец земного искусства — уже вовсе не произведение искусства, но планетарный симулякр, в котором целый мир оставляет свидетельство о себе (на самом деле — о своей смерти) для некоего будущего мира.

ет дублировать само себя, манипулируя знаками художественности: это сверхзначение искусства, «академизм означающего» (как выра­зился бы Леви-Стросе), фактически подводящий к состоянию формы-знака. Тогда-то искусство и вступает в процесс бесконечного воспроизводства: все, что дублирует само себя, даже если это банальная реальность быта, тем самым оказывается под знаком искусства, стано­вится эстетичным. Так же и с производством, которое сегодня, можно сказать, вступает в фазу эстетического самодублирования: отбросив всякое содержание и целесообразность, оно само становится абстрак­тно-нефигуративным. Тем самым оно выражает чистую форму про­изводства и само, подобно искусству, приобретает смысл целесообраз­ности без цели. Теперь искусство и промышленность могут меняться знаками: искусство становится репродуктивной машиной (Энди Уорхол), не переставая быть искусством, ведь машина теперь — всего лишь знак; а производство, утратив всякую общественную целесооб­разность, знай испытывает и превозносит само себя в гиперболичес­ких, эстетических знаках престижа вроде огромных промышленных комбинатов, 400-метровых небоскребов или таинственной цифири ва­лового национального продукта.

Итак, искусство теперь повсюду, поскольку в самом сердце ре­альности теперь — искусственность. Следовательно, искусство мерт­во, потому что не только умерла его критическая трансцендентность, по и сама реальность, всецело пропитавшись эстетикой своей соб­ственной структурности, слилась со своим образом. Ей уже некогда даже создавать эффекты реальности. Она уже и не превосходит вы­мысел, а перехватывает каждую мечту, еще прежде чем та образует эффект мечты. Какое-то шизофреническое головокружение исходит от этих серийных знаков, недоступных ни для подделки, ни для суб­лимации, имманентных в своей повторяемости, — кто знает, в чем ре­альность того, что они симулируют? В них даже нет больше и вытес­нения (тем самым симуляция, можно сказать, ведет к психозу), в них вообще отменяются первичные процессы. Бинарный cool-мир погло­щает мир метафор и метонимий. Принцип симуляции возобладал и над принципом реальности, и над принципом удовольствия.