III. «Нужно, чтобы имелись константы или каузальное универсалии языка, позволяющие нам определить его как однородную систему»

Вопрос о структурных инвариантах — да и сама идея структуры, неотделимой от таких инвариантов, будь то атомистических, либо же реляционных — весьма существенен для лингвистики. Именно это условие позволяет лингвистике настойчиво добиваться чистой научности, быть только лишь наукой… отгороженной от всякого предположительно внешнего или прагматического фактора. Вопрос об инвариантах допускает несколько тесно связанных форм: 1) константы языка (фонологические, благодаря коммуникативности; синтаксические, благодаря трансформативности; семантические, благодаря генеративности); 2) универсалии языковой деятельности (благодаря разложению фонемы на отличительные черты, синтаксиса — на базовые компоненты, а сигнификации — на минимальные семантические элементы); 3) деревья, связывающие между собой константы и бинарные отношения на всей совокупности деревьев (см. линейный древовидный метод Хомского); 4) компетенция, в принципе соразмерная языку и определяемая грамматически правильными суждениями; 5) однородность, касающаяся как элементов и отношений, так и интуитивных суждений; 6) синхрония, которая восстанавливает «в-себе» и «для-себя» языка, непрестанно переходя от объективной системы к субъективному сознанию, кое опасается такой синхронии по праву (по праву самого лингвиста).

Мы можем играть всеми этими факторами, выделять некоторые из них или — даже — добавлять новые. Однако они держатся вместе потому, что на уровне одного фактора мы обнаруживаем существенную часть всех других. Например, различие язык — речь оживляется различием компетенция — успех [compétence-performance], но на уровне грамматической правильности. Если мы возразим, что различие между компетенцией и успехом весьма относительно — лингвистическая компетенция может быть экономической, религиозной, политической или эстетической… и т. д.; преподавательская компетенция учителя может быть только достижением-успехом в отношении суждения инспектора или министерских правил, — то лингвисты отвечают, что они готовы наращивать уровни компетенции, и даже вводить в систему прагматические ценности. Брекле, например, предлагает добавить фактор «идиосинкразической успешно-эффективной [performantielle] компетенции», связанный со всей совокупностью лингвистических, психологических или социологических факторов. Но чему служит такая инъекция прагматики, если прагматика, в свою очередь, рассматривается как обладающая собственными константами или универсалиями? И каким образом выражения вроде «я», «обещать», «знать» сами являются более универсальными, нежели «приветствовать», «называть» или «осуждать»?[101]Сходным образом, когда мы хотим заставить деревья Хомского распускаться, хотим разрушить линейный порядок, то на самом деле мы ничего не получим, мы не учредим ризому, пока прагматические компоненты, помечающие разрывы, располагаются на самой верхушке дерева или стираются во время разветвления.[102]Действительно, самая общая проблема касается природы абстрактной машины — нет никакого резона связывать абстрактное с универсальным или постоянным и стирать сингулярность абстрактных машин, ибо последние сконструированы вокруг переменных и вариаций.

Мы лучше сможем понять, в чем проблема, если обратимся к дискуссии между Хомским и Лабовым. Пусть любой язык является пестрой, по существу неоднородной реальностью; лингвисты знают про это и говорят об этом; но таково лишь фактическое [défait] замечание. Хомский требует лишь того, чтобы мы вырезали в этой совокупности однородную или стандартную систему как условие абстракции и идеализации, обеспечивающее возможное научное изучение по праву [en droit]. Следовательно, речь не о том, чтобы придерживаться стандартного английского языка, ибо, даже если лингвист изучает black-english[103]или английский язык гетто, он стоит перед обязательством высвободить стандартную систему, гарантирующую постоянство и однородность исследуемого объекта (как говорится, никакая наука не может поступать иначе). Таким образом, Хомский делает вид, будто верит, что Лабов, утверждая свой интерес к переменным чертам языка, фактически помещает себя в прагматику, внешнюю к лингвистике.[104]У Лабова, однако, иное намерение. Когда он освобождает линии присущей вариации, он не усматривает в них просто «свободные варианты», касающиеся произношения, стиля или несущественных черт, кои пребывают вне системы и позволяют существовать однородности системы; а также он не рассматривает их как фактическую смесь двух систем, каждая из которых была бы по-своему однородна, как если бы говорящий переходил от одной системы к другой. Он отвергает альтернативу, в которой хотела бы обустроиться лингвистика — приписывать варианты различным системам, либо же оставлять их по эту сторону структуры. Как раз сама вариация является систематической в том смысле, в котором музыканты говорят, что «тема — это вариация». В вариации Лабов видит составляющую де-юре, затрагивающую каждую систему изнутри, заставляющую ее ускользать или перескакивать [в другую] благодаря собственной мощи, запрещая ей замкнуться на себе, запрещая в принципе делать ее однородной. Несомненно, рассматриваемые Лабовым переменные — разной природы: фонетические, фонологические, синтаксические, семантические, стилистические. Нам кажется, трудно обвинять Лабова в том, что он игнорирует различие между де-юре и де-факто — или между лингвистикой и стилистикой, между синхронией и диахронией, между существенными и несущественными чертами, между компетенцией и успехом, между грамматической правильностью языка и аграмматичностью речи. Рискуя усилить позиции Лабова, мы сказали бы, скорее, что он требует иного распределения де-факто и де-юре или, главным образом, иной концепции самого права и абстракции. Лабов приводит пример юного чернокожего, который — в очень короткой череде фраз — как кажется, восемнадцать раз переходит от системы black-english к стандартной системе, и обратно. Но, справедливости ради, следует спросить, не является ли это абстрактным различием между двумя системами, которое оказывается произвольным и недостаточным, ибо большая часть форм относится к одной или другой системе лишь благодаря случайностям той или иной последовательности? Не следует ли признать, что любая система пребывает в вариации и определяется не своими константами и однородностями, а напротив, изменчивостью, чьи характеристики постоянны, непрерывны и регулируемы крайне особым образом (переменные или необязательные правила)?[105]

Как осмыслить такую непрерывную вариацию, терзающую язык изнутри, даже если мы должны переступить пределы, зафиксированные Лабовым, и условия научности, к коим взывает лингвистика? В течение одного дня индивидуум неоднократно переходит от одного языка к другому. Он будет последовательно говорить так, как «это должен делать отец», а затем как начальник; со своей возлюбленной он будет говорить ребячливым языком; засыпая, он погружается в онейрический дискурс и внезапно возвращается к профессиональному языку, когда зазвонит телефон. Мы возразим, что такие изменения суть внешние, что здесь, тем не менее, тот же самый язык. Но это значит — предполагать заранее то, что подлежит обсуждению. Ибо, с одной стороны, нет уверенности, что мы тут имеем дело с той же самой фонологией, тем же самым синтаксисом, той же самой семантикой. С другой стороны, весь вопрос в том, чтобы знать, определяется предполагаемый язык тоже инвариантами или, напротив, пересекающей его линией непрерывной вариации. Некоторые лингвисты внушали, что лингвистическая вариация создается не столько системным разрывом, сколько постепенной модификацией частоты, сосуществованием и непрерывностью разных использований. Возьмем, к примеру, одно и то же высказываемое «Я клянусь!». Оно будет разным высказываемым в зависимости от того, сказано ли оно ребенком перед отцом, влюбленным перед любимой, свидетелем перед судом. Это похоже на три последовательности. (Или четыре «Аминь!», располагаемые на семи последовательностях у Мессиана.) Опять же, нет никакого резона говорить, будто переменные только ситуативны и что высказываемое остается постоянным в принципе. Не только существует столько же высказываемых, сколько и осуществлений, но все высказываемые, оказывается, присутствуют в осуществлении одного из них — так, что линия вариации является виртуальной, то есть реальной, не будучи актуальной, и, следовательно, непрерывной, какими бы ни были скачки высказанного. Помещать высказанное в непрерывную вариацию — значит заставлять его проходить через все просодические, семантические, синтаксические и фонологический переменные, способные аффектировать его за наикратчайший момент времени (самый мелкий интервал). Стройте континуум из «Я клянусь!» с помощью соответствующих трансформаций. Вот точка зрения прагматики; но прагматика становится внутренней для языка, имманентной, и включает в себя вариацию каких угодно лингвистических элементов. Например, линия трех процессов у Кафки — процесс отца в семье, процесс помолвки в гостинице и судебный процесс. У нас всегда есть склонность искать «редукцию» — мы все объясняем через позицию ребенка в отношении отца, или мужчины в отношении кастрации, или гражданина в отношении закона. Но тогда мы довольствуемся извлечением псевдоконстанты содержания, что не лучше, чем извлечение псевдоконстанты выражения. Помещение в вариацию должно заставить нас избегать таких опасностей, ибо она конструирует континуум, или посредника, у которого нет ни начала, ни конца. Не будем путать непрерывную вариацию с непрерывным или прерывистым характером самой переменной — слово-порядка, непрерывная вариация для дискретной переменной… Переменная может быть непрерывной на какой-то части своей траектории, а затем перепрыгивать или перескакивать так, что ее непрерывная вариация не затрагивается; что здесь происходит, так это навязывание отсутствующего развития как некой «альтернативной непрерывности» — виртуальной и все же реальной.

Постоянное, инвариантное в меньшей степени определяется своей неизменностью и длительностью, нежели функцией центра, пусть даже относительного. В тональной или диатонической системе музыки законы резонанса и притяжения задают подлинные центры сквозь все моды, наделенные стабильностью и притягательной мощью. Следовательно, такие центры суть организаторы отличительных, характерных форм, явно устанавливаемых в течение определенных периодов времени — линейная, кодированная, центрированная система древовидного типа. Верно, что минорный «лад», в силу природы своих интервалов и меньшей стабильности собственных аккордов, придает тональной музыке децентрированный, убегающий, ускользающий характер. А также данный лад двусмыслен, ибо подвергается воздействиям, выравнивающим его по главной модели или эталону, но, однако, он же демонстрирует некую неустранимую модальную мощь в тональности, как если бы музыка отправилась в путешествие и собрала все внезапные всплески, фантомы Востока, воображаемые страны, любые традиции. Но, более того, именно его темперация, темперированный хроматизм представляет иную двусмысленность — двусмысленность распространять действия центра на самые удаленные тона, а также подготавливать развал центрального принципа, заменять центрированные формы на непрерывное развитие одной формы, не перестающей разрушаться и трансформироваться. Когда развитие подчиняется форме и распространяется на всю совокупность, как у Бетховена, вариация начинает освобождаться и отождествляться с творением. И все-таки следует добиваться того, чтобы хроматизм высвободился, стал обобщенным хроматизмом, обернулся против темперации и аффектировал не только высоты, но и все компоненты звука — длительности, интенсивности, — тембры, атаки. Тогда уже нельзя говорить о звуковой форме, собирающейся организовывать материю; уже нельзя говорить даже о непрерывном развитии формы. Скорее, речь идет о крайне сложном и разработанном материале, позволяющем слышать незвуковые силы. Пара материя — форма заменяется соединением материал — силы. Синтезатор занял место прежнего «априорного синтетического суждения», и тут все функции меняются. Помещая все свои компоненты в непрерывную вариацию, музыка сама становится сверхлинейной системой, ризомой, а не деревом, и начинает служить виртуальному космическому континууму, частями которого являются даже дыры, тишина, разрывы и купюры. Так что, важной, конечно же, является не псевдокупюра между тональной системой и атональной музыкой; последняя, напротив, порвав с тональной системой, только и делала, что толкала темперацию к ее крайним следствиям (хотя от венского тут ничего не остается). Существенным является почти противоположное движение — кипение, которое (в обширный период с XIX по XX век) воздействует на саму тональную систему, растворяет темперацию и расширяет хроматизм, сохраняя относительную тональность, повторно изобретая новые модальности, вовлекая мажорное и минорное в новую смесь и каждый раз обретая области непрерывной вариации для тех или иных переменных. Такое кипение выходит на первый план, делается слышимым для самого себя и позволяет услышать — благодаря своему так обработанному молекулярному материалу — незвуковые силы космоса, всегда волновавшие музыку: немного Времени в чистом состоянии, крупица абсолютной Интенсивности… Тональное, модальное, атональное теперь мало что могут сказать. И только музыка может быть искусством как космосом и способна прочерчивать виртуальные линии бесконечной вариации.

И еще мы возразим тому, что музыка — это не языковая деятельность, что компоненты звука не являются чертами, присущими языку, что нет никакого соответствия между музыкой и языком. Но мы не взываем к соответствию, мы все время лишь просим, чтобы подлежащее обсуждению оставалось открытым и чтобы любое предполагаемое различие было отклонено. Прежде всего, различие язык — речь вводится для того, чтобы размещать вне языковой деятельности все виды переменных, работающих внутри выражения и высказывания. Напротив, Жан-Жак Руссо предложил отношение Голос — Музыка, которое могло бы принять в себя не только фонетику и просодию, но и всю лингвистику в некоем ином направлении. Голос в музыке всегда был привилегированным стержнем экспериментирования, которое играет одновременно языковой деятельностью и звуком. Музыка разными способами связала голос с инструментами; но, пока голос является песней, его основная роль — «удерживать» звук, он выполняет функцию константы, ограниченной на одной ноте в то время, как ему аккомпанирует инструмент. Только когда голос привязывается к тембру, он обнаруживает тесситуру, делающую его неоднородным по отношению к самому себе и сообщающую ему мощь непрерывной вариации — тогда ему больше не аккомпанируют, а он действительно является «машинным», принадлежит музыкальной машине, которая продолжает или раскладывает на одном и том же звуковом плане проговоренные, пропетые, сопровождающиеся шумовыми эффектами, инструментальные, а в случае необходимости и электронные части. Звуковой план обобщенного «глиссандо», предполагающий конституирование статистического пространства, где каждая переменная обладает не средней значимостью, а вероятностью частоты, помещающей ее в непрерывную вариацию с другими переменными.[106]Типичными примерами в этом отношении были бы «Лицо» Лучано Берио или «Глоссолалия» Дитера Шнебеля. И хотя об этом говорил сам Берио, речь идет не столько о том, чтобы с помощью псевдоконстант создать симулякр языка или метафору голоса, сколько о достижении такого нейтрального, тайного языка без констант и всецело пребывающего в косвенном дискурсе, где синтезатор и инструмент говорят так же, как голос, а голос играет так же, как инструмент. Не будем думать, будто музыка не умеет больше петь в мире, ставшем механическим или атомным; скорее огромный коэффициент вариации аффектирует и увлекает все патические, апатические, лингвистические, поэтические, инструментальные и музыкальные части одной и той же звуковой сборки — «простой рев, пробегающий по всем степеням» (Т. Манн). Способы варьирования голоса многочисленны, не только в sprechgesang [107], который непрестанно покидает высоту через падение или подъем, но также с помощью техник циркулярного дыхания или зон резонанса, где несколько голосов, как кажется, исходят из одного и того же рта. Большую значимость обретают здесь тайные языки — как в искусной, так и в популярной музыке. Этномузыковеды обнаружили необычные случаи, например в Дагомее, где иногда первая диатоническая вокальная партия уступает место хроматическому понижению в тайный язык, непрерывно скользящий от звука к звуку, модулируя звуковой континуум во все более и более мелких интервалах, пока не присоединится к «парландо», где затушевываются все интервалы, — а иногда именно диатоническая партия сама оказывается транспонированной согласно хроматическим уровням террасовой архитектуры, согласно песне, порой прерываемой парландо, простым разговором без определенной высоты.[108]Возможно, впрочем, что характеристика тайных языков, арго, жаргонов, профессиональных языков, считалок, криков торговок выделяется не столько своими лексическими изобретениями или фигурами риторики, сколько тем способом, каким они осуществляют постоянные вариации общих элементов языка. Это — хроматические языки, близкие к музыкальной нотации. Тайный язык обладает не только скрытым шифром или кодом, все еще действующим благодаря константам и формирующим подсистему; он вводит систему переменных публичного языка в состояние вариации. Вот, что нам хотелось бы сказать — обобщенный хроматизм… Приведение каких-либо элементов в состояние непрерывной вариации — это и есть операция, способствующая, возможно, проявлению новых различий, но не сохраняющая никакой устойчивости для приобретенного и не дающая никакого аванса. Напротив, такая операция в принципе касается, одновременно, и голоса, и речи, и языка, и музыки. Нет никакого резона проводить предварительные и принципиальные различия. И вообще, лингвистика все еще не рассталась с неким видом мажорного лада, с чем-то вроде диатонического масштаба, со странным вкусом к доминантам, константам и универсалиям. Все языки между тем пребывают в имманентной непрерывной вариации — ни синхрония, ни диахрония, но асинхрония, хроматизм как переменное и непрерывное состояние языка. Дабы появилась хроматическая лингвистика, которая сообщает прагматизму его интенсивности и значимости.

То, что называется стилем, может быть самой естественной вещью в мире; это не что иное, как способ непрерывной вариации. Итак, среди всех дуализмов, устанавливаемых лингвистикой, некоторые не столь обоснованы, чем те, что отделяют лингвистику от стилистики: поскольку стиль — не индивидуальное психологическое творение, а сборка высказывания, то мы не можем помешать ему создавать язык внутри языка. Возьмем, к примеру, произвольный список любимых нами авторов и еще раз сошлемся на Кафку, Беккета, Герасима Лука, Жана-Люка Годара… Заметим, что все они более или менее пребывают в ситуации некоего двуязычия: Кафка — чешский еврей, пишущий на немецком языке, Беккет — ирландец, пишущий одновременно на английском и на французском, Лука — румынского происхождения, Годар — и его желание стать швейцарцем. Но это только случайность, случайное обстоятельство, и такое обстоятельство может быть обнаружено где-то еще. Также отметим, что многие из них были не только писателями и не главным образом писателями (Беккет и театр или телевидение, Годар и кино или телевидение, Лука и его аудио-визуальные машины) — и все потому, что, когда мы подвергаем лингвистические элементы обработке непрерывной вариацией, когда вводим в язык некие внутренние прагматики, то мы с необходимостью вынуждены тем же образом трактовать нелингвистические элементы, жесты и инструменты, как если бы оба аспекта прагматики соединялись на одной и той же линии вариации, в одном и том же континууме. Более того, возможно, вначале идея приходит именно извне, а язык только и делает, что следует за ней как необходимо внешний источник стиля. Но существенно, что у каждого из этих авторов был свой способ вариации, свой расширенный хроматизм, свое безумное производство скоростей и интервалов. Творческое заикание Герасима Лука в стихотворении «Страстно».[109]Другое заикание — заикание Годара. А в театре — шепоты без определенной высоты у Боба Уилсона, возрастающие и нисходящие вариации у Кармело Бене. Заикаться легко, но быть заиканием самого языка — совсем другое дело, оно вводит в вариацию все лингвистические и даже нелингвистические элементы, переменные величины выражения и переменные величины содержания. Новая форма избыточности. И… И… И… В языке всегда велась борьба между глаголом «быть» и союзом «и», между есть и и .[110]Эти два термина согласуются и комбинируются лишь по видимости, ибо один действует в языковой деятельности как константа и формирует диатонический масштаб языка, тогда как другой помещает все в вариацию, составляющую линии обобщенного хроматизма. От одного к другому все опрокидывается. Те, кто пишет на английском или американском языке, лучше, чем мы [французы — пер. ] осознали такую борьбу и ее цель, а также валентность «и».[111]Пруст сказал: «Шедевры написаны на своего рода иностранном языке».

Это — то же самое, что заикаться, но заикаться в языке, а не просто в речи. Быть иностранцем, но в своем собственном языке, и не только тем, кто говорит на чужом языке, а не на своем. Быть двуязычным, многоязычным, но в одном и том же языке, даже без одного и того же диалекта или наречия. Быть внебрачным ребенком, полукровкой, но благодаря очищению расы. Именно тут стиль создает язык. Именно тут язык становится интенсивным, чистым континуумом значимостей и интенсивностей. Именно тут весь язык становится тайным, хотя ничего не скрывает, вместо того, чтобы выкраивать в языке тайную подсистему. Мы приходим к этому результату лишь благодаря трезвости, творческому изъятию. Непрерывная вариация обладает лишь аскетическими линиями, немного травы и чистой воды.

Мы можем взять любую лингвистическую переменную и заставить ее меняться на необходимо виртуальной непрерывной линии между двумя состояниями этой переменной. Мы уже не в положении лингвистов, ожидающих, чтобы константы языка испытали нечто вроде мутации или подверглись эффекту изменений, аккумулированных в простой речи. Линии изменения или творчества полностью и непосредственно являются частью абстрактной машины. Ельмслев отмечал, что язык необходимым образом включает в себя неразработанные возможности и что абстрактная машина должна включать в себя эти возможности или потенциальности.[112]«Потенциальное» или «виртуальное» как раз и не противостоят реальности; напротив, именно реальность творческого, или введение в непрерывную вариацию переменных, только и противостоит актуальной детерминации их постоянных отношений. Каждый раз, когда мы чертим линию вариации, переменные обладают той или иной природой — фонологической, синтаксической или грамматической, семантический и т. д., но сама линия является а-релевантной, а-синтаксической или аграмматической, а-семантической. Аграмматичность, например, более не является контингентной характеристикой речи, противопоставленной грамматической правильности языка, — напротив, именно идеальный характер линии вводит грамматические переменные в состояние непрерывной вариации. Давайте восстановим анализ Николя Рюве некоторых сингулярных выражений Каммингса типа he danced his did или they went their came .[113]Мы можем восстановить вариации, через которые виртуально проходят грамматические переменные, дабы в конце концов подойти к таким аграмматическим выражениям (he did his dance, he danced his dance, he danced what he did… they went as they came, they went their way… [114]) Несмотря на структурную интерпретацию Рюве, уклонимся от того, чтобы принять точку зрения, будто а-типичное выражение производится благодаря последовательным правильным формам. Скорее именно оно производит введение в вариацию правильных форм и вырывает их из состояния констант. А-типичное выражение конституирует высший пункт детерриторизации языка, оно играет роль тензора, то есть заставляет язык стремиться к пределу собственных элементов, форм или понятий — к тому, что по эту и по ту сторону языка. Тензор производит своего рода переходность [transitivisation] фразы и заставляет последний термин реагировать на предыдущий, вытягивая всю цепь целиком. Он обеспечивает интенсивное и хроматическое истолкование языка. Даже такое простое выражение, как «И…», может сыграть роль тензора для всего языка. В этом смысле, И — не столько союз, сколько а-типичное выражение всех возможных союзов, каковые он вводит в непрерывную вариацию. Кроме того, тензор не сводится ни к константе, ни к переменной, но обеспечивает вариацию переменной, изымая каждый раз значимость константы (п — 1). Тензоры не совпадают ни с какой лингвистической категорией; тем не менее, они являются прагматическими значимостями, существенными как в сборках высказывания, так и в косвенном дискурсе.[115]

Порой мы полагаем, будто такие вариации вовсе не выражают обычную творческую работу в языке и остаются маргинальными, резервируемыми для поэтов, детей и сумасшедших. И полагаем мы так именно потому, что хотим определить абстрактную машину с помощью констант, способных модифицироваться теперь лишь вторичным образом, хотим определить ее с помощью кумулятивных эффектов или синтагматических мутаций. Но абстрактная машина языка не универсальна и даже не всеобща, она сингулярна; она — не актуальна, а виртуально-реальна; у нее нет обязательных или неизменных правил, а есть необязательные правила, непрестанно меняющиеся вместе с самой вариацией, как в игре, где каждый ход изменяет правила. Отсюда взаимодополнительность абстрактных машин и сборок высказывания, а также присутствие одних в других. Дело в том, что абстрактная машина подобна диаграмме сборки. Она чертит линии непрерывной вариации, ибо конкретная сборка истолковывает переменные, организует их весьма разнообразные отношения в зависимости от этих линий. Сборка переговаривается с переменными на том или ином уровне вариации, согласно той или иной степени детерриторизации, дабы определить те вариации, какие вступят в постоянные отношения или будут повиноваться обязательным правилам, и те, что, напротив, будут служить в качестве текучей материи для вариаций. Отсюда мы не делаем вывод, будто сборка противостоит абстрактной машине только лишь в качестве некоего сопротивления или инертности; ибо даже «константы» существенны для определения виртуальностей, через которые проходит вариация, они сами необязательны, выбраны. На определенном уровне действительно есть торможение и сопротивление, но на другом уровне сборки есть только хождение назад и вперед между разными типами переменных, а также коридоры перехода, по которым проходят в обоих смыслах-направлениях — все переменные сразу осуществляют машину благодаря совокупности своих отношений. Следовательно, нет оснований отличать коллективный и постоянный язык от переменных и индивидуальных речевых актов. Абстрактная машина всегда сингулярна, обозначена собственным групповым или индивидуальным именем, тогда как сборка высказывания всегда коллективна, как в индивиде, так и в группе. Абстрактная машина — Ленин и коллективная сборка-большевик… Так же дела обстоят и в литературе, и в музыке. Нет никакого первенства индивида, а есть нерасторжимость сингулярного Абстрактного и коллективного Конкретного. Абстрактная машина более не существует независимо от сборки, так же как сборка не функционирует независимо от машины.