Из письма к ф. д. остроградскому 2 страница
Ну... обнимаю Вас крепко. Очень думаю о Вас, чтоб у Вас хватило сил провести всю роль по верным физическим задачам. Остальное -- от Аполлона. Поблагодарите Тарасову9 и Синицына за их милые письма. Хотел бы ответить ей таким же милым письмом, а ему -- такой же простыней, какую он мне прислал. Сделаю это, когда руки дотянутся. Пока же еще коротки.
Хотел подтвердить Ваши письма и переписать по числам. Но Игорь унес ключ, где письма. Сделаю это в следующий раз.
Здоровье мое немного лучше. Но у нас очень была больна внучка. Бронхит с коклюшем. Теперь как будто немного лучше. У бедной Елизаветы Львовны также опасно болен ребенок: грипп и ухо.
Погода у нас -- плохая.
Обнимаю и люблю.
Всем поклоны и приветы.
Ваш К. Станиславский
Е. К. Малиновской
28 марта 1930
Дорогая, дорогая Елена Константиновна.
"Радость безме...ерная!" Хотелось бы на слоге "мер" взять самое высокое до, чтоб лучше выразить то чувство, которое я испытал при известии о Вашем назначении1.
Как это хорошо для бедного, измученного Большого театра!
У него будет теперь родная мать, и он перестанет быть пасынком. Вы не хуже меня знаете, что для того, чтоб ладить с артистами и с искусством, надо их любить и чувствовать.
И любви и чувства у Вас -- хватит. Наш брат всегда сговорится с Вами, потому что Вы -- человек театральный. До сих пор не понимают, что это особая какая-то порода людей, в которых вложено то, без чего нельзя подходить к искусству.
Знаю, что задача перед Вами лежит огромная и трудная: не только поддержать падающее искусство старика Большого театра, но на его обновленных традициях создать новое искусство.
Это нелегко, а как нужно!
Как ясно нам, близко стоящим к искусству и прожившим в нем всю жизнь, что мы подошли к страшному моменту. Как ясно, что оно может или вновь зародиться, или же погибнуть так же, как навсегда и безвозвратно погибли античное искусство, bel canto и проч.
А тут еще поющий и говорящий кино!..
Я утверждаю, что теперь, когда Великий немой запоет, уцелеют только самые первоклассные театры, а все театры второго и тем более третьего сорта должны погибнуть. Я ненавижу кино, но все-таки пойду с большей охотой за двугривенный слушать в кино Шаляпина, Титта Руффо и др. под аккомпанемент Тосканини, чем заурядную банальную оперу не на подлинных, а на выродившихся традициях.
Если пропустить еще только несколько лет, то со старыми традициями надо навсегда проститься, так как тех, кто их знает и хоть частично сохранил, все меньше и меньше.
В тот момент, когда надо кричать молодежи: берите от стариков все, что можете, а научившись петь и ходить по сцене, будем создавать на огромном наследии прошлого совсем новое искусство, -- в этот самый последний момент кричат совсем другое: как можно говорить о прошлом, долой его! отсталость! и прочие "слова". Но... горло, легкие, дыхание, законы музыки, слова и ритма -- одни у старых и у молодых. Без них ничего не сделаем в новом искусстве. Их нужно знать для него. Но именно они-то и уходят навсегда.
Выучите их скорее, и тогда я поручусь, что новое искусство не может не создаться.
Но... за такие слова я признан ретроградом. А между тем как я чувствую свою правоту именно теперь, когда благодаря болезни мне [на] два года пришлось запереться дома и крепко подумать о том, что я сделал, и о том, что дал мне опыт. Пытаясь изложить то, что мне известно, в книге, в системе, в какой-то грамматике, я собрал такой материал, в котором тону и захлебываюсь. Видя его перед собой, я невольно с ужасом восклицаю: Как, и это все погибнет навсегда, для будущего поколения? Как, Театр (с большой буквы), который еще не показал себя в своем блеске и силе, который нужен так для нашего талантливого народа, завянет и уступит место поющей машине?! Что делать? Кому передать, как написать все то, что знаем? А годы идут, а силы уходят!.. Будь я здоровее -- я бы без зова пришел бы помогать Вам. Но... думаю, что мне не много осталось поработать. Если же Вам понадобится в области искусства, т. е. моей специальности, какой-нибудь совет -- я к Вашим услугам, постольку, поскольку у меня на это хватит сил. На заседания меня не зовите, а с глазу на глаз всегда рад говорить с Вами и поделиться чем могу...
Пока я пишу это письмо... мне приходит мысль: а люди! -- где их брать?
Есть в Югославии (в Хорватии или в Сербии) способный и опытный режиссер Гавелла. Недавно он просился к нам в театр. Не знаю -- ответили [ли] ему и что ответили. Я видел одну или две его постановки и нахожу их талантливыми. Все наши актеры, которые были в Загребе, где он тогда служил, видели больше меня, и все от него в восторге (например, Лужский). Быть может, он (Гавелла) Вам будет полезен. У него хорошая и смелая фантазия. Он что-то вроде революционера считается в своем отечестве.
Там ему не дают хода, он бунтует. Поэтому (а может быть, и по другим причинам, за это отвечать и ручаться не могу) его считают на родине беспокойным человеком. Вот все, что мне о нем известно. Большие подробности узнаете от Рипсимэ Карповны Таманцовой. Во время моей болезни Гавелла приезжал в Москву. Я с ним не видался, а говорила за меня с ним Рипсимэ Карповна.
Мысленно обнимаю Вас, люблю и желаю мудрости, сил и бесконечного терпения, энергии и здоровья.
Душево любящий Вас и сердечно преданный
К. Станиславский
Ницца 28--III--1930
208 *. Из письма к Р. К. Таманцовой
Март--апрель 1930
Ницца
...Спасибо большое за отличное сегодняшнее письмо об "Отелло" 1.
Я в ужасе! Зачем же ставить в таком виде "Отелло"?! При чем тут я и мои мизансцены? Ведь это же безграмотно. Я и взялся-то за "Отелло", чтоб эту безграмотность попробовать исправить, а вышло еще хуже. В чем же новое?! В чем же мизансцена Станиславского? Краснею за себя, когда думаю об этом. Нельзя ли сделать так, чтоб меня незаметно снять с афиши? Пришлите мне афишу и рецензии ("Отелло" и "Пиковой дамы"). Во французских и (говорят) немецких газетах писали, что "Пиковая дама" провалилась. Я ничего не знаю, меня обманывают. Я играю глупую роль, когда не знаю даже того, что делается в моем театре, что знают другие, но не я -- директор театра. Ужасно не люблю глупых ролей. Пришлите же рецензии, откройте карты. Посоветуйтесь с Николаем Афанасьевичем2, как сделать так, чтоб снять меня с афиши, не обижая ни Леонидова (понимаю, что он выстрадал), [ни] Москвина (который работал). Но, с другой стороны, зачем же связывать мое имя с халтурой? Бедный Головин3. Не виню Ванечку4, так как от него требуют невозможного. Нельзя же халтурить с "Отелло". Какое падение театра!
Итак. 1) Получили ли Вы мое письмо (с Еленой Константиновной)5. 2) Другой вопрос, -- Вы не ответили, -- как пересылать книгу? Тем путем, которым Вы советовали, теперь нельзя. Можно ли почтой и как? Мог бы переслать всю книгу, за исключением 1-й главы. 3) Пришлите мне из первой части книги обзоры театров (фарс, оперетка, кафешантан). Мне необходимо для первой главы.
Не говорите Леонидову, что я огорчен. Пусть он пишет мне. А Вы известите, как его здоровье.
209*. Р. К. Таманцовой
23 апреля 1930
Милая Рипси.
Игорь выздоровел, и я теперь могу опять диктовать. Подтверждаю Ваше письмо от 2/IV No 11, а также получение третьей картины, "Сенат". Спасибо и за то, и за другое. Обещанные рецензии об "Отелло" не получал. Сегодня выслал Вам первый заказной пакет (такой же, как мизансцены "Отелло") моей книги -- 50 страниц из разных глав. По получении следующих пакетов Вам придется подбирать эти страницы, они нумерованы. Как только получите, тотчас же, не теряя времени, телеграфируйте мне: reèu {получено (франц.).} 1. И больше ничего, никаких лишних слов. Экономьте ради бога деньги на телеграммы. Я весь здесь прожился и вернусь в долгах, как в шелках. При получении следующих пакетов телеграфируйте: reèu 2, или reèu 3. По моим расчетам, если Вы меня не будете задерживать ответами, я только к июню месяцу перешлю все листы. Чем больше Вы будете задерживать телеграммы, тем длиннее будет пересылка.
Для Вашего сведения пишу список посланных страниц:
Воображение. Начало главы, 10 страниц: от 58 [до] 68 страницы включительно.
Конец главы, 10 страниц: 95, 96, 97, 97а, б, в, г, 98, 99 100.
Куски и задачи. Конец, 10 страниц: 127, 128, 128а, б, 129, 130, 131, 132, 133, 133а.
Аффективная память. Начало, 10 страниц: 134--143 включительно.
Конец, 10 страниц: от 214 [до] 223 включительно.
На всякий случай напоминаю Вам для руководства порядок глав:
Предисловие (текст у меня в шкафу в Москве).
Лекция Творцова в Нижнем, приводящая к выводу: искусство есть создание жизни человеческого духа.
Дилетантизм. (Глава почти без перемен, небольшая переноска и дописка, которые я Вам вышлю отдельно, а всю остальную главу пошлю в самую последнюю очередь, так как она не меняется и у Вас имеется экземпляр.)
Действие. (Пушкинский афоризм, магическое "если бы".)
Воображение. (Вновь написанная глава.)
Куски и задачи. (Сильно изменено и дописано.)
Аффективная память. (Сильно изменено и дополнено.)
Внимание. (Сильно изменено и дополнено.)
Чувство правды. (Сильно изменено, многое написано заново.)
Ослабление мышц. (Пока почти в прежнем виде.)
Если размеры книги позволят, то напишу новую главу: Этика (как один из элементов творческого самочувствия).
Развеска флагов. (Схема первого курса, т. е. теории переживания.)
Внутреннее самочувствие (как оно создается из всех ранее описанных элементов).
План первой части. Конец.
Надо иметь в виду, что книга начнется с плана всей схемы, т. е. всех трех томов. Без этого, я считаю, невозможно издавать книгу по частям. В самом деле: если выпустить книгу первую (Дневник ученика. Работа над собой. Переживание), то окажется, что переживание -- ультранатуралистического характера, и книгу за это изругают. Если же в начале первой книги будет помещен общий план и будет объяснено, что вся система приводит к сверхсознательному творчеству, то натурализм начальных стадий системы получит оправдание.
Конечно, скажут, что надо бы все книги издавать сразу. Но если так, то раньше пяти лет она не появится в свет, а до тех пор кто-нибудь другой перехватит "систему" и издаст ее.
Но есть и еще причина неудобства выпуска всех трех книг сразу. Оно заключается в том, что три книги сразу никто не купит. На это не хватит денег ни у кого ни за границей, ни в России. Выпуская же по частям, в рассрочку, так сказать, издание скорее раскупится.
Итак, первая книга будет называться: "Дневник ученика. Работа над собой. Переживание".
По моим подсчетам в ней будет около 700 страниц размера издания "Academia".
Вторая книга: "Дневник ученика. Работа над собой. Воплощение".
"Третья книга: "Работа над ролью, творческое самочувствие и бессознание"1.
О других книгах пока не упоминаю, где будет говориться о трех направлениях в искусстве 2.
Вот пока все о книге.
Получил из Москвы 13 000. Ничего не понимаю, объясните.
Пока больше ничего. Тороплюсь послать письмо. Ожидаю обещанные копии пропавших писем.
Пока не отвечаю на последнее письмо -- не могу; почему -- объясню.
Обнимаю. Поздравляю всех.
К. Станиславский
23/IV 930
Ницца
Б. И. Вершилову
Ницца. 29/1V 30 г.
29 апреля 1930
Дорогой Борис Ильич,
спасибо за Ваше письмо. Когда найду время, отвечу на него подробно, а сейчас перехожу лишь к тому, что считаю спешным и что могло бы задержать Вашу работу, т. е. к планировкам1.
Что я могу сказать отсюда, не зная музыки? Тот маленький план, который я Вам послал на всякий случай, прежде всего является не обязательным, потому что заочно, не зная оперы, нельзя планировать; это лишь общая схема для того, чтобы подсказать трюк или прием, как сделать на нашей коробке массовую сцену.
Обращаюсь к чертежу первого действия -- Ваш вариант. Не пойму, сделан ли он по моему плану, или он является случайным совпадением с моим чертежом. По этому поводу могу лишь заметить, что правая сторона от зрителя требует большого пространства для перспективы. Без него все будет казаться кукольным. Для перспективы нужно место. Вот почему в моем чертеже справа и слева были дома, какие -- все равно, полувыстроенные, разгромленные революцией. Боюсь даже, что если сделать по бокам высокие заборы, то и это не замаскирует тесноты сцены.
Вариант Турмачева2. Он с воображением, но рассчитан на большую сцену с огромным количеством народа и статистов. Третье условие -- то, что авансцена совершенно пуста, а это, как известно, требует большого искусства от актера. На нашей сцене показать улицу невозможно, и я бы не советовал браться за эту невыполнимую задачу. Можно показать лишь кусочек улицы. Как ни суживай лавками, все равно декорация потребует огромного количества народа, которого у нас нет.
Завод. Тоже с воображением, но для очень большой сцены, с пустой авансценой (а ведь у нас по бокам ничего не видно), дающей концертную эстраду и слишком трудную для молодых певцов. И эта декорация потребует очень много народа и не даст возможности их интересно группировать.
Третья картина -- два варианта. Боюсь, что площадка с каким-то бульваром будет безумно громоздка и вместе с тем кукольна. Для того чтоб это было мало-мальски прилично и оправданно, надо наложить второй пол почти во всю сцену. Этого мало, нужно под сценой сделать новую декорацию. На ту площадь, которую она займет, нельзя ставить ни одного столба, поэтому придется ставить какие-то большие балки, которые бы выдержали большое количество лиц, стоящих наверху. Все это очень сложно. Сложите вместе подмостки, мосты из этой картины, и Вы поймете, какой вечеровой декорационный сарай нужен, чтобы вместить все это добро. Однако критиковать легко. Нужно посоветовать что-нибудь практичное. Вы поймете, что это очень трудно сделать заочно, не зная оперы. Но вот что мне приходит на ум.
Помните в "Балладине"3 моментальную живую перестановку из дремучего леса в комнату Балладины. Это происходило на еще меньшей сцене, чем наша. Тогда я придумал такой выход. Сначала уставил в лесу необходимые для комнаты Балладины вещи, т. е. кровать, стол, шкаф, печь. Потом долго возились над тем, куда девать остальные мелкие вещи. Наконец нашли место -- под столом, на кровати, под кроватью и т. д. Срепетировали быструю расстановку их и укладку опять под кровать и стол. Когда поняли, что это можно сделать скоро, то заказали декорацию, т. е. стену, амбразуры окон, печь -- все из полотна без всякой поделки. Эта мягкая декорация в сложенном виде валялась на полу (кажется, потом сделали так, что она спускалась сверху, вас три стены сразу).
Нельзя ли сделать то же самое и теперь? В какой-то декорации заготовить самые необходимые вещи для комнаты и сообразно с этим устроить первую декорацию. В этой первой декорации надо показать замерзшее море и большую даль. Это лучше всего выходит на маленькой сцене в промежутках деревьев. Их бы я и расставил по берегу, отделив берег от моря снежными сугробами.
Больше пока ничего об этой декорации сказать не могу, потому что не думал о ней.
Декорация четвертого действия. В ней нужно сделать взрыв. Нужно ли говорить о том, что это задача непосильная для нашей маленькой коробки. Кроме того, надо помнить, что никакого огня, никакой пиротехники в нашем, страшно опасном в пожарном отношении, театре делать нельзя. Невозможно рисковать жизнью тысячи людей из-за секундного театрального эффекта. Значит, в результате получается, что взрыва делать нельзя. Какой же выход? Выход тот, что, раз что его делать нельзя на авансцене, в той комнате или помещении, его надо делать в соседней комнате и показать через дверь, окно.
Второй вывод. Раз что нельзя пользоваться огнем, приходится пользоваться волшебным фонарем.
Через дверь показать взрыв, конечно, легче. С помощью рефлектора можно выбросить вверх, в воздух, длинные тюлевые языки, осветить их волшебным фонарем.
Когда я был в Берлине перед юбилеем4, меня пригласил директор Hofoper {Придворного оперного театра (нем.).} для переговоров о постановке чего-нибудь у них. Очевидно, для того чтобы соблазнить меня, он повел меня в зрительный зал, где фирма Швабе производила пробы "царства огня" для какой-то вагнеровской оперы. Это было импозантно.
Может быть, на обратном пути, если здоровье мне позволит, я мог бы проехать к Швабе и купить один такой фонарь. Не думаю, чтоб он стоил бешеных денег, но вопрос в том, можно ли получить дотацию. Из своих средств я ничего дать не могу, так как сильно издержался.
Стена той комнаты, которая будет выходить на публику, частично или целиком могла бы развалиться. Среди шума и гама и световых эффектов этот обвал, может быть, мог бы не показаться кукольным.
Таким образом, нельзя ли найти средство, чтобы пороховой склад был бы не в первой, а в соседней комнате. Я совершенно не знаю устройства бастионов и потому, может быть, говорю ерунду. В таком случае извините.
Большего пока ничего не могу сказать по причинам, высказанным раньше.
Еще несколько замечаний, которые приходят мне на ум по поводу предыдущих картин.
Первая картина. Почему я поместил забор вместо ряда палаток, как Вы говорите? Потому, что высотой забора можно скрыть то, что за ним (сверху может быть видно). Кроме того, забор и деревья за ним являются планом, которым можно воспользоваться в момент скандала (на него взберутся любопытные). Это сильно наполнит сцену (не в горизонтальном, а в вертикальном направлении, что важно для полноты сцены).
Вы пишете, что матросы должны скандалить на самом рынке, но ведь рынок, по моим представлениям, и на улице и на дворе. Но для нашего театра не вредно сильную сцену убирать за кулису и показывать лишь ее хвостик. В этом случае воображение зрителя сделает больше, чем те возможности, которыми располагает на нашей сцене режиссер. Если палатки заменяют забор во всех его положительных сторонах, то, конечно, можно сделать и палатки.
То обстоятельство, что план декорации напоминает какую-то другую декорацию, чрезвычайно важно, и в таком случае план декорации надо менять. Повторение будет опасно.
Вообще все мои замечания принимайте как совет, или как попытку подсказать и не считайте их обязательными, потому что никаких обязательных советов я не могу давать издали.
Еще маленькое ни к чему [не] обязывающее соображение. Как написана музыка? Есть ли это подражание действительности, ультрареализм, копирование в звуках жизни, или же это общий внутренний человеческий пафос, чувства взбудораженной, взбунтовавшейся массовой души народа. В первом случае тот путь, который взят, вероятно, правилен; во втором случае нужно что-то другое, синтезирующее все воспоминания о революции. Эта задача интересная, но тут я ничего не могу посоветовать, не зная музыки. Кроме того, раз что театр встал на путь халтуры, никакие искания не мыслимы.
От души желаю успеха. Все эскизы прилагаю.
К. Станиславский
Ф. Д. Остроградскому
Ницца 30/IV 30 г.
30 апреля 1930
Ницца
Дорогой Федор Дмитриевич!
Я не понял Вашей радости по поводу "Золотого петушка", потому что я ничего нового к тому, что раньше писал, не прибавил. Прочтите хорошо мое письмо и вникните в его главную сущность. Оно очень серьезно и принципиально1.
Прикрывать ошибки театра я больше не буду, и если по тем или другим причинам я не смогу достигнуть того, что считаю необходимым, то останусь другом и советчиком театра, но активного участия в нем принимать не смогу, -- моя болезнь этого не позволяет. Делать самое художественное дело -- на это у меня хватит сил, но бороться со всеми непоборимыми препятствиями -- я не смогу.
Раз что театр становится на путь халтуры "числом поболее, ценою подешевле", я делаюсь ему не только не нужным, но даже вредным, так как невольно буду задерживать всякие начинания "поскорее". Все это относится и к "Петушку".
Я уже вас задерживаю, хотя бы, например, назначением художника. Что я могу сказать, не зная оперы? А вам знать нужно. Вот эта роль тормоза меня очень пугает.
После "Отелло" и "Пиковой дамы", после провалившегося "Риголетто" и "Севильского цирюльника"2 я никаких мизансцен заочно делать не буду. В театре не понимают трудности и сложности такой работы. Слишком она много берет нервов, времени и бессонных ночей, и слишком дорого мне это стоит.
Я получил очень печальное известие о здоровье Головина3. К сожалению, о нем нужно забыть. Архипов, каков он в театре, судить не могу. Способен ли он на гротеск (конечно, настоящий, художественный) -- недоумеваю. Несомненно, что он, как и Головин, не сможет ничего сделать без готовой планировки, которую я могу дать только по приезде. Из художников, которые могут подсказать планировку и чувствуют русский стиль, по-видимому, если не считать Симова, -- один Иванов. Симов хочет сам писать, а писать он не может -- значит, нужно говорить об Иванове. Смущает он меня двумя вещами (если, не считать третьей -- его болезни). Первое то, что я не знаю, поскольку он может создавать интересные гримы и костюмы. Пусть пришлет образец. Второе -- это вообще его краски, т. е. сама живопись4.
Я наконец получил с большим трудом все рецензии (не от Вас, а от постороннего лица, что ставлю Вам в упрек), вплоть до статьи Браудо с приятным заголовком "Провал" 5.
Вы чувствуете, куда идут требования к нам в области старых опер? Нам их простят только при идеальном исполнении их. О пении буду говорить дальше. Драматическая сторона и те принципы студии, которые ее создали, уже критикуются, декорации не принимаются. Говоря о заграничной поездке, вопрос о декорациях становится еще более острым. Таких декораций, какие у нас (по живописи), здесь не примут. Не говоря уже про все иностранные театры, но и то, что показала здесь Кузнецовская опера (к слову сказать, уже скончавшаяся благодаря ее самодурству), и то, что вновь покажет скоро открывающаяся опера Церетелли ("Руслан и Людмила", "Игорь" -- декорации Коровина и чуть ли не Бенуа), показывает требования за границей к русскому театру6. Таким образом, там нужен художник только хороший, большой (по живописи), с яркими красками, хорошо чувствующий русский стиль. Откровенно говоря, таких я не знаю.
Что же остается делать, чтобы найти их? Назначить конкурс? Или без конкурса предложить желающим дать свои намеки? Последнее опасно в том смысле, что, что бы они ни представили в смысле мизансцены (не красок), это все уже вертится в наших головах; но художник, представивший эскиз, если он не будет принят по краскам, скажет, что мы у него украли мизансцены.
С этой оговоркой следует предложить желающим дать свои намеки и участвовать в конкурсе. Пускай предварительно они поговорят с Владимиром Сергеевичем, у которого хороший подход и концепция, как у режиссера; думаю, что мы не слишком разойдемся с братом. Во всяком случае, раз что он ставит пьесу,-- прочтите ему это письмо. Вот вам первая задержка, которая может помешать вам за лето подготовить декорации. Я же могу говорить о сроке только тогда, когда приеду в Москву и прослушаю оперу несколько раз.
Дальше, в Вашем письме Вы говорите про сроки и назначаете уже конец будущего сезона. Отвечаю -- не знаю, может быть, это будет значительно раньше, а может быть -- позже. Если вы хотите иметь постановку на всю жизнь, то повторяю, что назначу срок лишь по приезде. Если музыкальная сторона будет готова совершенно, и мне споют оперу (в большом помещении), и я пойму не только каждое слово, но каждую запятую, интонацию текста и его подтекста, то, конечно, главное будет сделано, и это очень ускорит постановку. Владимир Сергеевич подбирает материал для постановки -- это тоже очень хорошо и в дальнейшем ускорит работу.
Либретто у меня есть. Напрасно прислали клавир, он только загромождает сундук, а я не могу штудировать ноты, потому что у меня нет и не будет здесь аккомпаниатора.
Вырезки я получил (но не все), так точно как и мнения посетителей. Это забавно, вероятно, полезно для них, для их образования, так как заставляет задумываться, но нам они мало говорят, тем более что никто не может поручиться, что хвалебные рецензии не писались людьми, близкими театру и артистам.
То, что постановка нравится тем лицам, о которых Вы мне пишете, это, конечно, очень приятно. Вы пишете, чтобы я написал Климентию Ефремовичу о причинах того, что нам нужно оставаться в нашем теперешнем помещении. Да разве Вы не получали моего подробнейшего доклада по этому поводу, который в свое время писал для Свидерского. Более обстоятельно я не смогу выразить. Покажите ему этот доклад или велите переписать его и пришлите мне для подписи. У меня нет копии.
Я слышу хвалебные отзывы спектаклю наших соседей7. Вы сами признаете успех в режиссерском и актерском смысле. Таким образом провалилась не труппа, а сама пьеса, а труппа, как видно, крепнет, и в ней артисты не ставят ультиматума об освобождении от хора или уходе. Их труппа крепнет, наша гниет. Они свою постановку готовят год, а мы "Лед и сталь" ставим в несколько месяцев. Скажите от меня тем, кто толкает нас на эту халтуру: понимают ли они, что если пьеса поставлена не на правильные рельсы и будет исполняться актерами в течение сезона, то она принесет несравненно больше вреда нехорошо направленным актерам, чем пользы самим зрителям. Исправление этого вреда, выдергивание всех штампов, которые приносит халтура, ляжет на меня. Смогу ли я теперь справиться с тем, чтобы не только делать новые постановки, но и спасать актеров от старых ошибок? Определенно говорю -- нет, на это меня не хватит.
Верю, что опера Сука хороша, и очень бы хотел сделать старику удовольствие, но нужно что-то сделать с либретто. Кого пригласить для этого? Антокольского?.. Поговорите об этом с Борисом Ильичом, он лучше меня знает либреттистов. Лично я могу дать свое мнение только после того, как прослушаю музыку 8.
С иностранными антрепренерами можно говорить не принципиально, а определенно, поэтому я от поездки отказался.
Вот видите, какое дело. Вы вернулись к "Севильскому", а Александр Яковлевич захворал и едва ли сможет его кончить. Как же теперь быть? Без него я решительно не знаю, кто бы мог выполнить этот макет. Он был рассчитан именно на Головина. С Зандиным мы нарвались, и как бы не случилось того же и с другим. Не вижу других средств, как пробовать других хороших художников. Тут дело обстоит легче в том смысле, что макет уже готов, но хуже в том смысле, что на XVIII век у нас совсем нет художников.
Относительно квартиры переговорим при свидании или напишу отдельно. Ясно, что половину этого года мне придется еще прожить в Леонтьевском, так как я по возвращении все свои силы (и сердце еще не восстановится как следует) должен буду отдать театрам, и на переезд меня не хватит...
Остается самый трудный вопрос о труппе. Чтобы не задерживать этого письма, я посылаю его в этом виде и тотчас же продолжаю диктовать следующее. Может быть, оно пойдет вместе с этим, а может быть, опоздает.
Обнимаю Вас, жене целую ручку. Всем поклон.
К. Станиславский
Ф. Д. Остраградскому
10 мая 1930
Дорогой Федор Дмитриевич!
Вопрос о делении труппы очень сложный и тонкий1. Трудно говорить о нем издали, будучи оторванным от дела в течение двух лет. То, что этот вопрос так остро подымается, -- явление печальное. Оно свидетельствует, что не все благополучно. Вероятно, в этом виноваты многие.
Прежде всего, по-видимому, все работающие в театре не понимают значения студийности и плохо поддерживают ее. Когда наш театр разделится на определенные группы -- знайте, что он уже обратился в самый обычный театр с премьерами, с актерами второго и третьего ранга, с хористами и пр. Участники дела, казалось бы, должны избегать такого превращения, потому что без студийности нашему делу четверть цены. Привожу в пример группу Немировича: почему она так сильна и не распадается, несмотря ни на какие катастрофы? Потому что там есть студийность. Между тем там тоже есть актеры, которые так заняты, что не имеют времени участвовать в хору. Но все знают, что они не поют в хору только потому, что не имеют сил и времени, а не потому, что считают это унизительным. У нас же все стараются избежать хора. Старшие считают хор ниже своего достоинства (за исключением некоторых лиц), младшие же только и мечтают о том, чтобы сделаться солистами. Где же они будут учиться ходить и держаться на сцене, вырабатывать дикцию, жест? Они будут петь свои первые партии раз в две недели. Может быть, в свободное время они будут танцевать, фехтовать, работать над дикцией, над ритмом, как это делают в группе Немировича? Даю руку на отсечение, что лишь как редкое исключение некоторые из них иногда зайдут в класс танцев, системы или ритмики и др. В остальное время они будут халтурить, чваниться и судачить.