Lt;РАБОТА РЕЖИССЕРА С АКТЕРОМ>. БЕСЕДА С КОЛЛЕКТИВОМ ПРАЖСКОГО ТЕАТРА «Д-37» 30 октября 1936 года

Не могу говорить о работе с актером, не развернув перед вами своей концепции режиссерской работы вообще. Текст драматур­га не должен и не имеет права попадать непосредственно в руки актеров. Автор пишет, принимая во внимание всех персонажей своей пьесы, и является выразителем всех, допустим, двадцати пяти человек, в ней выступающих. Между работой драматурга и работой актера необходима режиссерская подготовительная ра­бота. Если я получу в руки текст пьесы, я должен превратить его в режиссерскую партитуру и лишь после этого могу предложить его актеру. Задача режиссера — отдельные элементы пьесы, от­дельные персонажи, прорисованные каждый порознь, скомпоно­вать в органическое единство своим единым представлением о пье­се в целом.

Работа режиссера делится на два периода. Первый включает в себя его самостоятельную работу, а второй — совместную работу с актером. Чем больше режиссер работает в первый период, тем легче протекает второй. У меня лично проходит много лет, прежде чем я, как режиссер, перекомпоную авторский текст[572], чтобы иметь возможность начать работать с актерами на сцене. Гоголевского «Ревизора» я обдумывал десять лет. Пушкинского «Бориса Году­нова», которого в ближайшее время буду ставить, — пятнадцать лет.

Режиссер не имеет права многократно читать авторский текст. Не имеет права знать подробности своей будущей постановки. Не имеет права влюбляться в отдельные сцены — это было бы в ущерб ясному представлению о целом. Я читал «Бориса Годуно­ва» трижды в своей жизни и теперь больше не имею права его читать, именно потому, что буду его ставить. Режиссер должен вполне ясно представлять свою будущую постановку, железный каркас, продуманный в своих формах вплоть до результатов. Но не только это: композитор, сочиняя, слышит, как тот или иной инструмент воспроизводит отдельные партии произведения, — так и режиссер должен уже в процессе создания общей концепции пье­сы иметь представление о том, какой актер будет выразителем того или иного элемента этой концепции. Представляя себе ис­полнителя каждой роли, режиссер вспоминает и учитывает тембр

голоса, физиологические и психические особенности, учитывает об­щий характер актера (меланхолик ли он, сангвиник или флегма­тик) и в зависимости от всего этого определяет, каким инструмен­том в оркестре режиссерской партитуры будет этот актер.

Лишь после этого режиссер приходит к актерам, и теперь на­чинается второй этап режиссерской работы, который может про­текать только совместно с актером. Только в работе с живыми вы­разителями режиссерских представлений первоначальный каркас начинает обрастать мясом, мышцами и кожей, в нем начинается кровообращение. Актер с этого момента становится до известной степени зависимым от режиссера, поскольку режиссер перед ним в выигрыше, — режиссер в предварительной работе дошел до яс­ного и целостного представления, с которым актер только теперь знакомится. Работа актеров на первых репетициях заключается фактически лишь в том, что они знакомятся с режиссерским пла­ном и осознают его.

А от чего зависит свобода актера? От того, что второй период режиссерской работы немыслим без совместной работы с актером. У режиссера в руках один конец нитки, за которую он дергает актера, но у актера другой конец той же нитки, за которую он дер­гает режиссера.

И именно поэтому я утверждаю, что режиссер не имеет права заранее разрабатывать свой план в деталях. Только когда я приду к актерскому коллективу и почувствую, как на меня обрушивает­ся инициатива множества людей, когда мне придется пробивать­ся локтями среди массы импульсов и вариаций, только тогда ро­дится постановка. Никогда, разумеется, я не отступлю от общей концепции. Я всегда должен быть готов к актерской инициативе, готов ответить контрходом, как в шахматной игре должен найти наилучший выход. Я представляю себе инициативу актера не в том, что он станет на сцене и скажет: «Господин режиссер, по-мое­му, здесь нужно сделать шаг вправо, а не влево», но в том, как он принимает мое предложение. Если я вижу, что он реагирует на него неуверенно, беспомощно, — значит, здесь ошибка, — либо в моем пожелании, которое для этого актера недостаточно очевидно, не убеждает его и не проникает свободно в его сознание, — либо в самом актере, который недостаточно старается меня понять. В таком случае лучше оставить работу над этой сценой, подумать над ней и вернуться к ней только через несколько дней.

У меня нет режиссерского экземпляра, подготовленного зара­нее, и после всего того, что я вам здесь излагал, это понятно. Функция режиссера тут совершенно аналогична функции компо­зитора. Если я прихожу на сцену с заранее точно составленным планом, я могу инструментовать партитуру только вместе с акте­ром, с живым инструментом моего произведения. Страницы моих режиссерских записей выглядят как ноты, а пометками служат музыкальные знаки. Научно-исследовательская лаборатория, ра­ботающая в моем театре, пока еще не изобрела способа перера-

ботки этих записей в режиссерские экземпляры, которые были бы общепонятны.

Знаю, что режиссеров, которые так же понимают свою работу, как я, упрекают в том, что они насилуют актеров. Это сказки и пустые фразы! В этом проявляется стремление определенных лиц натравить нас, режиссеров и актеров, друг на друга. Но это не удается. Современный актер уже настолько вырос, настолько зрел и сознателен, что сам очень хорошо чувствует правильность функ­ции режиссера-композитора и знает по своему собственному опы­ту, что это единственно правильный путь современного театра. Он не ограничен в своих способностях, напротив, он непрерывно по­буждается к проявлению собственной плодотворной инициативы.

Репетиции для режиссера и актера начинаются, собственно, в день премьеры, в день, когда впервые появляется в зале публика. До той поры это было лишь взаимное знакомство и инструментов­ка созданной режиссером музыки-постановки. Только 35-е пред­ставление следовало бы считать премьерой. Искренне удивляюсь, что театральные критики еще не пришли к мнению, что премьера не дает права на критическую оценку. Мы являемся свидетелями поразительного прогресса человеческой изобретательности, техни­ческих достижений и прогресса в человеческом мышлении, и я не понимаю, почему до сих пор остается в силе старое, отжившее понятие, и первое представление перед публикой считается закон­ченным произведением, которое подлежит оценке.

Случилось, что я сидел на премьере рядом с одним критиком, самым умным среди своих коллег, которых я не слишком ува­жаю. Я запомнил его адрес и позвал его на 75-е представление. «Не узнаю спектакля», — сказал он мне, когда мы выходили иа театра. «А почему вы были таким глупцом и критиковали первое представление?» Вся работа режиссера и актеров обусловлена присутствием публики и может прозвучать в полную меру лишь когда прошла через контроль взаимного воздействия сцены и зри­тельного зала. Ведь бывает, что режиссер работает особенно тща­тельно над одной сценой, на двадцати пяти репетициях ее шли­фует, а потом оказывается, что она не овладевает восприятием и сознанием зрителя. У меня это бывало. Тогда мне приходилось говорить, что хотя эта сцена теоретически, академически задума­на правильно, тем не менее она звучит впустую. С большой охо­той исправляю некоторые места в «Ревизоре» — я имел счастье провести действительно народный плебисцит об этой пьесе. «Ре­визор» показывался на Украине, на Волге, везде я сидел в зри­тельном зале и следил больше за публикой, чем за актерами. Сколько абзацев вычеркнул бы с радостью в своих книгах Баль­зак, но в книге это, к сожалению, не получается, — она напечата­на и тем самым ей придана окончательная форма. Великое пре­имущество театра заключается в том, что он — живая формация, что его создатели могут непрестанно в живом контакте с теми, для кого работают, проверять свою работу и совершенствовать ее.

Вижу по тому, как вы реагируете на мое объяснение, что мои мысли вам знакомы; это понятно, раз вы работаете с Э.-Ф. Бу-рианом, режиссером-музыкантом, который сочиняет свои поста­новки. Я видел это в «Севильском цирюльнике» на каждом шагу, даже хотя и не понимал вашего языка[573]. Скажу вам в порядке информации: я из музыкальной семьи. С детства учился играть на рояле, а потом долгие годы на скрипке. Первоначально дол­жен был посвятить себя музыке, потом оставил ее и пошел в театр. Свое музыкальное воспитание я считаю основой своей ре­жиссерской работы.