Причины взаимосвязи длины надставной трубки и типа голоса 4 страница

Так, например, замечательный французский педагог второй половины прошлого столетия Фор считает, что атака звука должна быть усвоена прежде всего, и пока она не осознана нельзя идти дальше в воспитании голоса. Это первый и непре­менный этап. Действительно, от этого этапа зависит все даль­нейшее. Звук, неверно атакованный, позднее уже очень трудно исправить. Каким он зарожден в атаке,— таким будет и все звучание голоса. Поэтому начало звука и привлекает столь пристальное внимание большинства педагогов. Третья тетрадь школы Беньямино Карелли (1874) начинается с раздела «Арти­куляция голосовой щели», где подробно описывается атака зву­ка. Упражнения в правильной атаке (она должна быть без при­дыхания и без зажатия) согласно Карелли следует петь еже­дневно и прежде других упражнений'. Думается, что педагог поступит правильно, если будет развивать в ученике самое серьезное отношение к началу звука, не допуская в этом во­просе никаких небрежностей. Звук должен быть сознательно, точно, верно атакован учеником.

Каждый ученик должен уметь делать все три вида атаки. Атака — одно из важнейших выразительных средств в пении, так как она определяет последующее звучание голоса. В зависи­мости от характера музыкального произведения, от структуры музыкальной фразы и характера слова, надо употреблять ту или иную атаку.

Как мы уже писали, атака имеет не только значение как средство выразительности в пении, но и является важнейшим

¹ С are Hi, Beniamino. L'arte del canto, metodo teorico — practico di Be-niamino Carelli, professore di canto nel R. Conservatorio di Musica di Napoli. (Q. Ricordi & C, Milano, 1898).

средством педагогического воздействия на го­лосовой аппарат.

Работа голосовой щели у разных людей бывает организо­вана по-разному. В зависимости от конституциональных особен­ностей человека, анатомических различий в голосовом аппарате,, а главным образом в результате функциональных воздействий в процессе развития (речь, подражание, пение), голосовая щель у людей работает неодинаково. Можно отметить две крайние группы людей в смысле природной организации гортанной функции. У одних голосовая щель работает чрезмерно ак­тивно в смысле смыкательной функции, гортань слишком сильно включена в работу — и голос имеет зажатый, горловой характер. В этих случаях фаза смыкания голосовых связок сильно удлинена, а фаза раскрытия голосовой щели — укорочена («пересмыкание»). У других, наоборот, связки не­достаточно активно включены в работу, фаза размыкания удлинена, смыкание недостаточно плотное и звук имеет «рассыпанный», «несобранный» характер. Про таких уче­ников говорят, что у них вялая гортань.

Одним из самых лучших педагогических методов при этих недостатках является воздействие через атаку. При слишком активной смыкательной функции голосовой щели, когда голос имеет зажатый характер, показана придыхательная атака. По­скольку при этой атаке голосовые связки включаются в работу на уже текущей через гортань струе дыхания, они не имеют возможности так сильно сомкнуться, чтобы звук принял зажатый характер.

Но надо помнить, что пользование придыхательной атакой должно быть вовремя прекращено, как только певец научится более свободно, ненапряженно, без зажатия формировать звук. Длительное и неумеренное пользование придыхательной атакой может принести вред. Поэтому в большинстве руководств при­дыхательная атака не рекомендуется для пения. Отрицательны­ми качествами придыхательной атаки является ее расслабляю­щее действие на голосовой затвор. При привычке к придыха­тельной атаке звук атакуется вяло и не сразу приобретает нужную высоту. Образуются так называемые «подъезды» к но­те, что в музыкальном исполнении — нетерпимо, за исключением отдельных ходов, которые по замыслу композитора должны браться специальным приемом с переносом голоса по промежу­точным звукам — portamento. Кроме того, при злоупотреблении придыхательной атакой тембр теряет чистоту, ясность и обычно одновременно со звуком слышен шип, шумовой призвук.

При ослабленной функции голосовой щели, при вялости гор­тани, когда дыхание утекает, смыкание может быть активизи­ровано твердой атакой, которая, по мнению ряда педагогов, должна принести пользу, большому количеству учеников. Дей­ствительно, в ряде случаев применение активной, твердой атаки

может принести пользу, заставив голосовой затвор работать в том режиме, который создает звук наилучшего качества у дан­ного певца. При твердой атаке перед началом звука делается задержка дыхания при помощи полного смыкания связок, т. е. связки вводятся в действие и смыкаются еще до того как заро­дился звук. Только после их смыкания, когда дыхание легким толчком размыкает голосовые связки, начинается звукообразо­вание. Таким образом, твердая атака приучает к голосообра-зованию на плотно сомкнутых связках. При таком типе их ра­боты утечка дыхания невозможна и его начинает хватать на фразы более длинные. Дыхание начинает держаться, или, дру­гими словами,— звук начинает опираться на дыхание.

Однако как нет одного лекарства от всех болезней, так и не может быть единого приема для всех вокальных недостатков. Твердая атака хороша на время, пока вялый голосовой аппарат не приобретет упругости, активности, пока не изменится основ­ной характер работы голосовой щели. Затем постоянное поль­зование твердой атакой следует прекратить, оставив за ней толь­ко роль необходимой в тех или других музыкальных фразах краски, акцента, т. е. выразительного средства. При постоянном пользовании твердой атакой голосовой аппарат можно приучить к слишком активному включению голосовых мышц в работу и звук получается жесткий, зажатый, а пение начинает носить «твердый», «лающий» характер. Твердая атака хороша как «ле­чебное средство», но не как постоянный прием начала звука в пении.

Наиболее употребительной является мягкая атака, при ко­торой дыхание и голосовые связки одновременно вводятся в дей­ствие, и потому при ней не получается ни слишком жесткой, ни вялой работы голосовых связок. Если гортань ученика не тре­бует особых забот в смысле освобождения от зажатия или при­дания ей большей активности, следует всегда пользоваться мягкой атакой. На нее надо переходить тогда, когда исправ­ляющее действие твердой или придыхательной атаки следует прекратить, когда нужный эффект их воздействия уже достиг­нут. Вариантов твердой, мягкой и придыхательной атак суще­ствует великое множество, и разные педагоги пользуются ими по своему разумению.

На основании разных видов атаки певец особенно хорошо начинает п он и м а ть взаимодействие дыхания и го­лосовых связок во время пения. При твердой атаке — сначала смыкание голосовых связок, потом — подача дыхания. При придыхательной — сначала дыхательная струя, а потом на ней смыкание связок. При мягкой — их одномоментность. Эти движения голосовых связок и дыхания легко усваиваются уче­ником, и в результате владение работой голосовых связок во время начала звука становится весьма совершенным, управле­ние функцией гортани — более полным.

РЕГИСТРЫ

У необученных певцов голос имеет регистровое строение, то есть звучит на разных участках диапазона по-разному. Если предложить необученному певцу спеть снизу до­верху весь звукоряд, имеющийся в распоряжении его голоса, то,, подходя к определенным звукам, певец чувствует неудобство,, неуверенность, после чего голос вновь легко идет вверх — но имея уже другую окраску, другой характер. Он начинает зву­чать в другом регистре. Переход от одного характера звучания к другому, т. е. перемена регистра, сопровождается не только тембровыми изменениями звука голоса, но и ясно ощущается самим певцом субъективно. Певец чувствует, что при переходе из регистра в регистр его голосовой аппарат начинает работать иначе, по другому принципу. Происходит смена механизма, ко­торым извлекается звук. Изменению окраски звука сопутствует перемена в работе голосовых органов.

Под регистром певческого голоса понимается ряд од­нородно звучащих звуков, берущихся единым физиологическим механизмом.

Вследствие различного анатомического строения и функцио­нальных возможностей мужской и женской гортани регистровое строение мужского и женского голосов разное. Мужской голос имеет два основные регистра (грудной и фальцетный) и один переход. Женские голоса имеют три регистра (грудной, центр и головной) и соответственно два перехода.

Надо сказать, что разные педагоги и авторы вокально-педа­гогических сочинений различают в голосе большее количеств» регистров. Есть и такие, которые вовсе отрицают наличие ре­гистров в голосе человека, считая, что регистры — результат неверного пользования голосовым аппаратом. Действительно, у некоторых мужских голосов отмечается не одно изменение характера звука на протяжении диапазона, а два или три. Так, например, у низких голосов, кроме ясно выраженного перехода на до—ре-бемоль—ре у басов, или ми-бемоль—ми у баритонов, замечается еще изменение тембра на ля—си-бемоль—си малой октавы. С другой стороны, хотя и редко, но отмечаются такие голоса, которые без заметного изменения в тембре могут спеть весь диапазон ровным, однородным звуком, не учась этому специально. Значит ли это, что действительно в голосе певца имеются не два, а более регистров или что голос имеет едино-регистровое строение?

Для того чтобы верно поставить вопрос о количестве регист­ров в голосе, надо проанализировать физиологию регистров, т. е. механизм их возникновения.

Поскольку мужской и женский голоса разнятся между собой в отношении регистрового строения, познакомимся сначала-с регистрами мужского голоса.

* Регистры мужского голоса

Если заставить петь, поднимаясь вверх по диапазону, моло­дого, необученного певца, то, подходя к так называемым пере­ходным нотам, он уже чувствует сильное напряжение и невоз­можность далее петь, сохраняя прежнее звучание. Максимум, на что он способен, это взять форсированным голосом, криком еще полтона или тон вверх, после чего голос неминуемо «ло­мается» и дальнейшее повышение звука возможно только фаль­цетом— фистулой.

Как известно каждому певцу, голос ниже переходных нот звучит мощно, имея красивый, полный певческий тембр, гибко поддается нюансировке и по субъективному ощущению певца — ютзвучивает у него в груди. От этого «грудного отзвучивания» и произошло название описываемого регистра — грудной ре­гистр. Если приложить руку к груди при пении в грудном регистре, то действительно ощущается дрожание грудной клет­ки. Таким образом, название «грудной регистр» вполне соответ­ствует действительно наблюдаемому явлению сотрясения груд­ной клетки. Переходные ноты, субъективно неудобные, обычно могут быть взяты и в грудном и в фальцетном регистрах.

Выше переходных нот начинается фальцетный регистр, который звучит у необученного певца весьма слабо, имеет спе­цифический «продутый», «флажолетный» характер, беден по тембру и весьма ограничен по своим динамическим возможно­стям. Само слово фальцет означает ложный голос. Русский сино­ним его — фистула. Поскольку при фальцетном голосообразова-нии отзвучивает не грудь, а голова, его называют также «го­ловным» голосом. Каждый мужчина на нотах, близких к пере­ходным, может воспроизвести грудное и фальцетное звучание голоса, т. е. произвольно изменить механизм рабо­ты голосового аппарата. При этом в гортани ясно ощу­щается различная работа голосовых связок в разных регистрах.

Как показали научные исследования, грудное и фальцетное .звучание голоса зависит от характера работы голосовых связок. Еще М. Гарсиа, посмотрев впервые в гортань певца во время пения через изобретенное им гортанное зеркало, увидел разницу работы голосовых связок в грудном и фальцетном регистре. В грудном они смыкались полностью по всей длине, и в колеба­ниях участвовали также черпаловидные хрящи, а в фальцет­ном — черпаловидные хрящи плотно прижимались друг к другу, и между краями голосовых связок образовывалась веретенооб­разная щель. Так еще более ста лет назад была выяснена при­чина грудного и фальцетного звучания голоса.

В настоящее время выяснены многие подробности и детали, которые не мог в свое время, вследствие несовершенства тех­ники того времени, отметить М. Гарсиа. Современная рентгено­логическая техника позволяет делать рентгенограммы различ-

Грудной голос , | Фальцет \

ш

Рис. 65. Регистровое строение мужского голоса. Слева — грудной регистр, опра­ва — фальцетный (головной) регистр. Ввер­ху регистровое строение голоса у необу­ченного тенора ,'с переходом в фальцетный регистр на фа — фа-диез малой октавы. На второй строчке — схематическое изо-бражение этих регистров. На третьей строчке — лярингоскопический вид гортани прн пении в грудном и фальцетном реги­страх. Видно, что при фальцете черпало-видные хрящи прижаты, а голосовая щель разомкнута н имеет веретенообразную форму. ! В грудном регистре голосовая щель смыкается по всей длине. На ниж­ней строчке — работа голосовых связок в поперечном разрезе (по томограммам гор­тани). Видно, что прн грудном регистре голосовые губы (голосовые связки) рабо­тают всей своей толщиной, смыкаясь на большом протяжении. При фальцетной ра­боте голосовые связки, не смыкаются пол­ностью, колеблются только их края и мышцы голосовой губы мало включены в работу. Поэтому они в поперечнике имеют внд птичьего клюва. 1 — ложные связки, 2 — морганиевы желудочки, 3 — истинные голосовые связки, 4 — просвет трахеи.

ных слоев человеческого тела на различных глу­бинах. Этот метод томо­графии был ярименен и к исследованию голосово­го аппарата во время фонации. Томографиче­ские данные «во многом уточнили наши знания о работе голосовой щели, так как показали рабо­тающие голосовые связки в поперечном их сечении. В грудном реги­стре, жа'к показывают томолраммы, голосовые губы сомкнуты плотно и глубина их смыкания распространяется почти на всю толщину напря­женных, утолщенных свя­зок. Она равна 0,8— 1,2 см. Голосовые связки представляются двумя толстыми валиками, при­лежащими в момент смыкания . ялотно друг к другу. В фальцетном регистре они не толь­ко' разведены, т. е. меж­ду ними имеется прост­ранство, через которое беспрерывно вытекает воздух, но и . расслабле­ны, включены в работу лишь частично. На попе­речных томограммах они напоминают два клюва, обращенные друг к дру­гу (см. рис. 65, 67).

Естественно, что звук, который возникает при столь разной работе го­лосовых связок, резко отличается по тембру, силе и звуковысотным возможностям. Плотное-смыкание связок и их.

полное включение в работу создает тембр, богатый обертонами, голос сильный, способный к большим изменениям в градациях этой силы, а также к тембровым нюансам. Краевая работа го­лосовых связок при фальцетном голосообразовании, когда меж­ду краями связок остается воздушное пространство и воздух вытекает сквозь плохо сомкнутую в фазе их сближения голо­совую щель, порождает голос, имеющий «продутый» характер,

Рис. 66. Схемы вида голосовой щели при разных зада-ниих. А — глубокий вдох, Б — вдох, В .—• выдох, Г — ше­пот, Д — грудной регистр голоса, Ei—Ег—Е₃ — фальцет­ный регистр с повышением звука от Ei к Е₃. 1 — край свизки, 2 — просвет голосовой щели, 3 — голосовой отро­сток черпаловидного хряща, 4 — межчерлаловидное про­странство, 5 — мышечный отросток черпаловидного хря­ща, 6 — связочный отдел голосовой щели, 7 — хрищевой отдел голосовой щели, 8 — разомкнутаи часть связочного отдела голосовой щели, 9 — сомкнутая часть свизочного отдела голосовой щели, Ю — черпаловидный хрищ.

бедный по тембру, лишенный силы и мало способный к гибко­сти. При фальцетном голосообразовании создается впечатление, что связки как бы «парусят», полощутся в токе проходящего воздуха. Замечено, что в фальцетном регистре связки более активно подвергаются растягиванию за счет наклона щитовид­ного хряща перстне-щитовидными мышцами, по сравнению с их работой в грудном регистре.

Механизм повышения звука в грудном ре­гистре осуществляется с постоянным сохранением вибрации всех связок по всей их длине, включая черпаловидные хрящи. Но этот механизм может быть сохранен только до переходных звуков. Повышение звука можно здесь сравнить с повышением звука струны по мере ее накручивания на колок. Такое «накру­чивание», т. е. повышение упругости (напряжения) связок, мо­жет осуществляться до определенных физиологических границ, после чего механизм работы связок резко меняется — переходит ,в фальцет.

В фальцете, когда черпалы выключены из вибрации и между связками имеется щель, дальнейшее повышение звука сопровождается уменьшением отрезка колеблющейся части свя­зок. По мере повышения звука веретенообразная щель между связками становится все короче и короче за счет все большего

и большего смыкания заднего отдела голосовых связок. Этот .механизм можно образно сравнить с повышением звука струны за счет i прижатия ее к грифу. Разумеется, эти механические аналогии не отражают всей сложности работы го­лосовых связок в грудном и фальцетном регистрах, но достаточно наглядно ил­люстрируют принцип смены механизма повышения звука при переходе из реги­стра в регистр.

Рис. 67. Виды гсртанн в

Рассмотренные механизмы повыше-. ния звука в грудном и фальцетном реги­страх хорошо объясняют регистровую смену с точки зрения миоэластйческой теории. Действительно, здесь повышение звука связано с изменением упругости или укорочением напряженных и растя­нутых голосовых связок. Однако, как мы указывали в главе, где рассматривался

заданиях, методом поперечных то­мограмм (по Р. Юссо-

поперечном сечении )прн вопрос определения типа голоса, в на-различных вокальных стоящее время установлено, что регист-полученные р_Овая смена голоса не является перифе­рическим явлением, складывающимся

2 — piano в грудном звучании на том же зву­ке у того же певца, 3 —

ну). 1 —pianissimo фаль- лишь в гортани. Р. Юссон сумел тюка-цет, на си¹ (244 гц), _Зать, что регистровая смена является гласный а у ! баритона, _{прежде всег0} нервным явлением, имею­щим центральное происхождение.

Согласно наблюдениям Р. Юсшна,

forte, оперный^ас, глас- возвратный 'нерв, в зависимости от So ₃4)^Ha4-^eforte опер- свойств его индивидуальной возбудимо-ное контральто, гласный ста, может провести при одновременной звук а на до² (517 гц). работе своих волокон лишь определен­ное число импульсов в секунду, порядка

300—340. Каждое волокно возвратного нерва ограничено в сво­ей проводимости этим числом импульсов в секунду, и, следова­тельно, работая всеми своими волокнами одномоментно, в од­ной фазе, нерв не может провести число импульсов более 300— 340, а вокальная мышца, соответственно, выполнить более 300—340 колебаний в секунду. Частота 300—340 колебаний в секунду соответствует нотам ре-фа 'малой октавы, т. е. переход­ным нотам голоса.

Для того чтобы воспроизвести звук выше этих переходных.

нот, волокна нерва начинают работать двухфазно, т. е. деля свою работу между двумя группами волокон. В то время, когда одна группа волокон проводит импульс, вторая находится в со­стоянии отдыха, а затем они меняются. Так каждое волокно нерва (а их в нерве многие тысячи) проводит количество им­пульсов, вполне укладывающееся в физиологические возможно­сти каждого волокна, а в сумме нерв может провести удвоенное число импульсов. Когда возможности этой двухфазной работы исчерпываются, а звук надо повышать дальше, то нерв делит свою работу между тремя группами волокон, т. е. делает свою работу трехфазной (для частот свыше 700—750 импульсов в се­кунду). Вот эти то переходы работы с однофазной к двухфаз­ной, трехфазной и т. п. и создают по Р. Юссону регистровые переломы голоса.

Поскольку функциональные возможности волокон возврат­ного нерва у людей разные (разная возбудимость, от которой зависит максимальное число импульсов, которое нерв может произвести и которая измеряется временем возбудимости — хронаксией), переход с однофазной на двухфазную его рабо­ту происходит на разных нотах. Это, по Р. Юссону, и опреде­ляет действительный тип голоса певца. Так выглядит смена регистров в свете нейрохронаксической теории фонации. '

Исключает ли новая нервная теория смены регистров те дан­ные о работе голосовых связок, которые выведены из непосред­ственного наблюдения за голосовыми связками при перемене регистров?

Нет, не исключает. Можно думать, что изменения характера работы голосовых мышц и есть следствие перехода однофазной работы возвратного нерва на двухфазную. Следовательно, мы­шечные изменения работы гортанного сфинктера могут рассмат­риваться как внешнее выражение изменения типа работы воз­вратного нерва.

Вне зависимости от того, какого бы ни было мнения в отно­шении теории регистров мы ни придерживались, непреложным является факт, что мужской голос от природы имеет регистровое строение и, что, судя по типу работы гор­тани и звучанию голоса, в нем имеются два основных регистра: грудной ифальцетный.

Однако у некоторых певцов в пределах грудного звучания, как уже отмечалось выше, имеются некоторые ноты, имеющие как бы переходный характер, и отсюда — неоднородность в зву­чании различных участков этой части диапазона. На этом осно­вании некоторые педагоги считают возможным различить в мужском голосе не два, а большее количество регистров. Эти неодинаковые по звучанию участки диапазона не являются ре­гистрами, так как здесь не происходит принципиальной пере­стройки работы голосовых связок. Их можно назвать под ре­гистрам и. К тому же они выражены далеко не у всех певцов.

Изменения в тембре и некоторое неудобство на отдельных но­тах, которое наблюдается у певцов в пределах грудного регист­ра, зависит от тех влияний, которые испытывает голосовая щель со стороны надставной трубки.

Как известно, при некоторых соотношениях между высотой взятой ноты и длиной надставной трубки наступает затруднение в голосообразовании (Д. Вейс) ' вследствие акустических явле­ний, развивающихся в надставной трубке. В сущность этих явлений мы здесь входить не можем. Отметим только, что при этом несколько затрудняется работа гортани, а следовательно, несколько меняется и тембр. Таким образом, в едином грудном регистре могут у некоторых певцов иметься и подрегистры, од­нако при этом никогда не происходит принципиальной пере­стройки нервно-мышечной работы гортани. Действительных ре­гистров в мужском голосе всегда только два: грудной и фаль-цетный.

Мы писали выше, что в некоторых случаях у отдельных ин­дивидуумов голос на протяжении всего диапазона звучит ровно, не обнаруживая регистровых переходов, и что на этом основании некоторые педагоги пытаются утверждать, что регистры — ре­зультат неверного пользования голосовым аппаратом. Такие факты отмечались во все времена и считались исключением из правила. Так, например, Д. Манчини, знаменитый педагог XVIII века, описывая двухрегистровое строение голоса, пишет: «Однако существуют голоса, обладающие крайне странным да­ром воспроизводить все одним грудным регистром». Эти слу­чаи относятся к голосам, имеющим от природы так называемое смешанное голосообразование.

При смешанном голосообразовании голосовые связки колеб­лются ни по чисто грудному, ни по чисто фальцетному типу, а в их колебаниях одновременно присутствуют грудной и фаль-цетный механизмы работы. В отмеченных случаях гортань столь удачно устроена от природы, что смешивание обоих видов дви­жения получается без особых усилий и приспособлений со стороны поющего. Смесь — по латыни — mixt. Необработанные голоса, не имеющие перехода, от природы владеют миксто-вым голосообразованием на всем диапазоне. Однако для боль­шинства людей нахождение смешанного, т. е. микстового, голосообразования, есть результат поиска и развития специаль­ной координации в работе голосового^ аппарата. Особенности строения голосового аппарата играют в этом вопросе решающую роль. Вот мнения по этому вопросу двух выдающихся барито­нов, солистов театра Ла Скала. Роландо Панераи на наш во­прос о формировании верхнего регистра голоса ответил так: «Для меня формирование верхнего участка диапазона голоса и

■Weiss D Polsterpferfenversuche zur Physiologie der Stimme (Mittler-lungen uber Spr. und Stimmhlk. 1936, Jg. 2, No. 3—5).

формирование вообще прикрытых звуков никогда не было про­блемой. Голос легко прикрывался сам на всем диапазоне». На тот же вопрос Сесто Брускантини ответил, что даже несколько лет назад, уже будучи известным певцом Ла Скала, он имел в отношении регистров большие трудности. «Чтобы достигнуть регистровой ровности, — сказал он — надо много трудиться, мно­го заниматься. Ведь это вещь искусственная (микстование.— Л. Д.), ее надо найти, выработать. Регистры существуют от природы и, чтобы сделать голос ровным, надо принципиально по-иному его строить — делать смешанным».

Надо сказать, что в певческой практике часто под словом микст понимается недостаточно качественный певческий звук, ненастоящий полноценный певческий голос, а подобие опертого фальцета. Говорят, что «он верхние ноты берет не голосом, а микстом», понимая под этим неполноценное, облегченное зву­чание верхов, близкое фальцету. Действительно, такое звучание имеет микстовый характер. Но особенность микста, т. е. смешан­ного голосообразования в том, что оно может звучать и вполне полноценно, насыщенно и оперто. Весь вопрос заключается в том, как смешан голос.

То облегченное, неполноценное звучание, с которым у многих людей связано представление о миксте, является лишь одним из видов смешанного звучания, в котором преобладает фаль-цетный характер работы голосовых связок.

Регистры голоса в пении в разные эпохи использовались по-разному. В периоды развития старой итальянской школы и с XVI по XVIII век пользовались натуральными регистрами пев­ческого голоса. Еще до флорентийской реформы, в эпоху про­цветания полифонического стиля, в многоголосных сочинениях верхние голоса пели специально обученные фальцетисты. Ведь натуральный грудной регистр тенора не идет выше фа—фа-диез —соль. При отсутствии женских голосов (а женщинам в церкви петь не разрешалось вплоть до середины XVIII века¹) много­голосье не могло хорошо звучать, если верхние партии не пе­лись фальцетным голосом. Но фальцетное звучание, как мы знаем, бедно по звучанию и не имеет достаточной силы. Тогда позднее стали применять кастрацию с целью получения доста­точно сильных голосов, имеющих возможность петь высокие партии. Последний певец-кастрат умер всего только сто лет назад.

В старой итальянской школе использовались натуральные грудной и фальцетный регистры мужского голоса. Выравнивался лишь переход между ними. При существовавшем тогда прин­ципе «чем выше идешь, тем тише пой» — это использование ре-

¹ В 1769 году папа Климент XIV разрешил пение женщин в церквах и запретил мужчинам исполнение женских партий в операх (В. Б а г а д у р о в. Указ. изд., т. 1, стр. 27).

гистров вполне себя оправдывало. Двухрегистровое строение мужского голоса вполне удовлетворяло вкусам публики и поз­воляло достаточно качественно выполнять те исполнительские задания, которые ставились музыкой того времени.

Но уже с 1825 года итальянские теноры оставляют манеру формирования верхних звуков диапазона фальцетным звуком и начинают использовать микстовое звучание, хотя оно еще не носит полноценного насыщенного характера. Только француз­ский тенор Жильбер Дюпре использует все возможности мик-стового голоса и доводит яркое примешивание грудного звуча­ния до верхнего тенорового до. Это открытие смешанного голо-сообразования, как мы уже отмечали, было вызвано рядом причин, связанных с характером музыки, размерами помещений, составом оркестра, плотностью оркестрового сопровождения и др.

Voix mixte sombree — смешанное прикрытое звуча­ние голоса открыло новые возможности для мужских голо­сов. И до наших дней смешение является одним из необходи­мейших приемов с целью выравнивания всего диапазона и при­обретения полноценно звучащих верхних нот. Микст — это не облегченное формирование верхнего регистра, — а принцип построения всего диапазона. При верном микстовом построении голос не имеет переходных нот (нечего менять, так как оба механизма работы голосовых связок всегда присутст­вуют) и полноценно развивается в смысле диапазона.