Метод художественно-образного моделирования

1. Моделирование в дизайне.
2. Художественно-образное моделирование.
3. Факторы композиционного формообразования
4. Методические приемы художественно-образного моделирования

Моделирование в дизайне

Принцип проектного моделирования, т.е. возможность отображения, воспроизведения одного объекта или явления (оригинала) через его аналог-модель органично встроен в дизайн процесс. Принцип моделирования - эффективный метод разработки дизайнерского решения, отличающийся инновационностью, технологическим реализмом, эргономической обоснованностью. В настоящее время широко применяются новые проектно-технологические возможности, предоставленные компьютером.

Базовый принцип дизайнерского моделирования вытекает из двух уровней функционирования: основополагающего методо­логического и конкретно методического. Соответственно обозна­чаем два блока этих принципов.

Первый блок охватывает четыре фундаментальных принципа:

1. Принцип моделирования
2. Принцип наглядности
3. Принцип художественно-образного подхода.
4. Принцип системности.

Второй блок охватывает методические принципы:

1. Принцип условности.

2. Принцип лаконичности и экономичности использования модельных средств.

3. Избирательного адекватного, информативно-выразительного и комплексного применения.

4. Принцип оперативного и вариантного исполнения проектных моделей.

В дизайн-процессе из базовых принципов моделирования вытекают соответствующие правила профессионального проведения работы, обеспечивающие достижение цели, оптимальные решения художественно-проектных задач.

Многоаспектность рассмотрения дизайнером объекта разработки приводит к появлению в дизайн-процессе типологически- различных по содержанию и форме проектных моделей.

Содержательно различают художественно-проектное моделирование:

· социально-демографическое (моделирующее спрос, потребность в дизайн-продукте, потенциальную рыночную нишу, потребительские предпочтения и т.д.);

· типологическое (ассортиментно-номенклатурное, функционально-аналоговое);

· концептуальное (инновационное, программное, аналитическое, идейно-художественное);

· структурное или морфологическое (конструктивно-компоновочное, планировочное, модульно-комбинаторное);

· композиционное (тектоническое, обьмно-пространственное, цветографическое, светопластическое);

· сценарное (прогностическое).

По форме различают проектное моделирование:

• идеальное (мыслительное, логическое, образное, ассоциативное, гипотетическое);

• вербальное (модели теоретические, программные, алгоритмические, кибернетические, методические, социологические, нормативные и др.);

математическое (в т.ч. геометрическое и знаковое или символическое);

• светооптическое (акустическое, наглядное графопластическое);

В проектной работе дизайнера акцент делается на графопластической форме моделирования.

Моделируя проектное решение, дизайнер неизменно соотносит его с проектным идеалом, культурными нормами, ценностными ориентирами и оценочными критериями. В проектном моделировании (также как и в процессе проектирования) неизменно сохраняется единообразная, унифицированная, трехступенчатая стратегия,предопределяющая соответствующее творческое содержание дизайн-процесса. Трехступенчатая общая стратегия дизайн-процесса формирует его творческое содержание как триединое: смысло-структурно-формообразующее (схема).

По Б. Г. Бархину - проектная стратегия охватывает «подготовительный этап (творческий поиск) и творческую разработку»; по ВЛ.Глазычеву - это движение «от функции к конструкции и форме» с этапами «проектная идея», «генеральное решение-проект», по Е. Н. Лазареву - это «форэскиз - предложение- проект».По ЕСКД - «эскизный проект - технический проект - рабочий проект»),

С позиции методистов ВНИИТЭ, содержание дизайн-процесса формируется фазами: проектирование, исследование, критика. По Дж. К. Джонсону процесс проектирования последовательно проходит стадии: «анализа (дивергенции) - синтеза (трансформации) - и оценки (конвергенции)»,т. е., декомпозиции задачи-трансформации элементов (синтеза решения) и контрольно- оценочную стадию, на которой автором рассматриваются последствия проектного синтеза.

Исходя из характера формируемых свойств объекта, структура дизайн-процесса охватывает «функциональное, технологическое и морфологическое проектирование», а движение проектной мысли идет по линии: «функция (аксиология, общественная ценность вещи) - структура (морфология) - и форма (композиция)». На этом пути формируется оптимальное проектное реше­ние, совершенное с утилитарно-функциональной, конструктивно - технологической и эстетической точек зрения. Тем самым, при согласованном решении разноплановых задач обеспечивается целостность и результативность дизайн - процесса. При этом «аналитический (познавательный) аспекты творчества в совокупности

Близкое по содержанию определение стратегии и творческой сути дизайн-процесса исходит от ВНИИТЭ: «смыслообразование –структурообразование - формообразование» (поз. 10). Это наиболее распространенное ныне и весьма емкое содержательное определение.

Художественно-образное моделирование

Основной метод дизайна определяется как «художественно-образное моделирование объекта дизайн-проектирования посредством композиционного формообразования».

Одним из главных принципов дизайна является системный подход к проектированию, заключающийся в рассмотрении объекта (объектов) дизайн-проектирования не изолированно, а в системе «человек­предмет­среда». Из этого принципа следуют закономерности связи формы и содержания, структуры и функции объекта дизайна.

В процессе дизайна образная идея всесторонне обдумывается: она конкретизируется, проверяется на уместность и своевременность в сложившейся ситуации — именно это и придает свободному образу, фантому реальную социально-культурную осмысленность. Происходит ее материализация — сначала в виде проекта, разработки его с помощью приемов композиционного формообразования, а потом — и самой новой вещи, нового элемента предметного мира.

Еще древний философ Платон полагал, что где-то «в умном месте» существуют идеи всех вещей, какие только могут возникнуть в этом мире, в котором они воплощаются по мере надобности. А материализуются они в сегодняшней действительности через сознание проектировщика.

Художественно-образное моделирование,в отличие от логического, основывается не на рациональном, беспристрастном и последовательном учете всех необходимых факторов, а прежде всего на эмоциональном, интуитивном и целостном видении конечного результата творчества. Профессиональная интуиция дизайнера, конечно, должна быть поддержана его культурным кругозором и опытом активной проектной практики — без этого она останется неразвитой. Дизайнер силой своего воображения моделирует ситуацию потребления создаваемого им объекта, характер и тип самого потребителя (адресата), его ожидания, связанные с проектируемым объектом, и т. д. Успеху этой операции способствует методика образного подхода, содержащая эвристический потенциал.

Художественно-образное моделирование дизайн-проекта происходит не в мастерских и не на компьютере, оно разворачивается в сознании дизайнера — в его фантазии, его воображении, совмещающем в себе энергию созидания нового с интуицией предвиденья и способностью отражать и систематизировать наблюдаемое.

В дизайне сложилось естественное разделение на инновационное и аналоговое проектирование. Между двумя этими профессиональными установками (возникшими по объективной необходимости или в силу дарованных природой возможностей) есть принципиальное различие в методе работы (табл. 1).

Таблица 1 - Принципиальное различие логики инновационного и аналогового проектирования

Аналоговое проектирование (решение задачи)	Инновационное проектирование (разрешение проблемы)
Неопределенная ситуация сводится к определенной, имеющей известное решение	Определенная ситуация при расширении ее контекста (при включении в нее новых обстоятельств, точек зрения и т. п.) освобождается от готовых решений
Находятся аналоги, прототипы решения сходной задачи	Ситуация становится неопределенной, открытой, обладающей широким веером возможных разрешений
Проверяется возможность перенесения найденных решений на проектируемый объект	Выбранное решение конкретизируется, проверяются его уместность и своевременность в данной социокультурной ситуации, рассматриваются практическая возможность воплощения, соответствие уровню развития технологий, допустимым финансовым затратам и т. д.
В проектном предложении минимально трансформируются знакомые решения сходной задачи	В проектном предложении содержится неожиданное и на первый взгляд парадоксальное разрешение проблемы
Прототипический подход («мост»)	Проблематизирующий подход («переправа»)

Факторы композиционного формообразования

Композиционное (художественно-конструкторское) формообразование – это процесс пространственно-пластически-колористической организации элементов структуры и формы изделия, средства и методы которой нацелены на решение задачи привнесения человеческой меры в объекты промышленного производства, выявления культурного смысла проектируемой вещи для человека в определенной среде и сфере жизнедеятельности.

Формообразующие факторы (факторы, определяющие процесс целенаправленного созидания целостной, целесообразной, эстетически совершенной формы изделия, в которой образно отражаются все составляющие его сущности) – это предпосылки гармонизации формы посредством средств и приемов композиции на основе ее принципов и закономерностей. Следует выделить две группы факторов.

Система факторов первой группы определяет формообразование конструкции как результата технической реализации рабочей (инструментальной) функции изделия, его утилитарного назначения и способа использования изделия, предусматривающего определенные виды действий человека с изделием. Безусловно, в конструкции отражаются уровень достижений в соответствующих областях науки и техники, технология изготовления изделия, применяемые материалы, производственно-технические и экономические возможности предприятия, внедряющего конструкторскую разработку.

Система факторов второй группы определяет композиционное формообразование как результат гармонизации структуры и формы изделия.

В композиции объекта проектирования учитываются и отражаются такие факторы:

· тип социально-культурной сущности вещи (либо преобладание, либо гармония утилитарного, эстетического и символического начал);

· тип эстетического восприятия вещи потребителем и его эстетическая установка в конкретной ситуации потребления и среде функционирования вещи как культурного образца;

· эстетические идеалы, ценностные ориентации и предпочтения потребителей (общезначимые, групповые и индивидуальные).

Гармонизация структуры и формы вещи средствами и приемами композиции предполагает отражение и воплощение в них как социально-культурной, так и утилитарно-технической сторон сущности (содержания) объекта разработки. Это достигается в художественном конструировании интегрированием конструкции и композиции, слиянием утилитарного и эстетического начал (пользы и красоты) в целостной форме произведения дизайна. Это этапы творческого процесса разработки и восприятия гармоничной формы изделия, образно отражающей единство утилитарно-технической и социально-культурной сторон его сущности (рис.1).

Методические приемы художественно-образного моделирования

Метод художественно-образного моделирования основывается на воображаемом помещении проектируемого объекта в различные смысловые контексты, на расширении смыслового поля заявленной проблемы, то есть на дивергенции. По замыслу, это должно привести к расширению и семантического поля возможных решений. Вот как самими же дизайнерами на основании анализа ряда крупных разработок были в свое время осознаны и сформулированы основные из таких методических приемов:

· Ситуация выставки. В качестве первого примера такого методического приема рассмотрим этот. В чем его идея? Проектируемый объект мысленно включается в ряд образцов современной материальной культуры. В искусственной ситуации такой воображаемой «выставки» могут возникнуть не встречающиеся в реальности сочетания «экспонатов», сложиться необычные композиции, возникнуть новые сюжеты. Здесь может произойти сближение далеких в привычном обиходе вещей, могут выявиться неожиданные аналогии и т. д. Все эти впечатления призваны вывести восприятие проектируемого объекта из привычной, «накатанной» колеи. Это становится возможным, поскольку включенные в «выставочную экспозицию» вещи отбрасывают на этот объект свои рефлексы, придают ему обновленные социокультурные смыслы, выявляют актуальные на данный момент тенденции формообразования, обостряют чувство современного стиля, восприятие новизны и т. д.

· Ситуация музея. Так условно назван другой смысловой контекст, в который рекомендуется поместить воображаемый объект проектирования. Данный прием в определенном смысле противоположен предыдущему: если тот выявлял синхронный (единовременный), горизонтальный срез существования объекта, то этот — процесс его вертикального, диахронного (последовательного) развития. В ситуации воображаемого «музея» происходит включение проектируемого объекта в ряд его исторических прототипов, что должно способствовать реконструкции заложенных в нем, но, возможно, «стершихся» культурных значений. Кроме того, при анализе исторических метаморфоз вещи, особенно обладающей глубокими культурными корнями, могут быть обнаружены интересные обстоятельства. Возможно, когда-то, из-за технологической ли сложности или несоответствия существующему в ту пору образу жизни, а то и вовсе по недоразумению (что тоже случается), от основного ствола развития этой вещи были отсечены какие-то ветви ее возможных трансформаций. Но в новой, сегодняшней ситуации знакомство с этими, отброшенными когда-то, вариантами решения способны дать импульс творческой мысли, предложить неожиданное направление инновации.

· Перевоплощение, или заимствование позиции. В названии этого метода вполне прозрачно просматривается аналогия с методом актерского вхождения в роль. Разумеется, и так понятно, что при проектировании следует принимать в расчет конкретные условия производства, экономический фактор и т. п. Однако в таком виде все это — перечень требований, пригодный для использования рациональным сознанием. Но мы имеем дело с художником в расширительном значении слова, и нам приходится эти условия интерпретировать в интуитивно и образно постигаемое знание об объекте. «Методика...» рекомендует: чтобы глубже понять человеческий, социально-культурный смысл вещи, дизайнеру полезно поставить себя на место всех «персонажей», принимающих участие в ее создании. Те «персонажи», которые участвуют в материализации дизайнерского замысла — а для промышленного изделия это технологи, инженеры, конструкторы, экономисты и пр., — способны так радикально повлиять на конечный результат, что потом и сам автор не узнает своей идеи. Когда же дизайнер с самого начала ставит себя на позицию каждого из них (с их профессиональными требованиями), им не придется потом адаптировать проект к техническими или экономическим возможностям производства. И тогда, возможно, не произойдет искажения первоначального авторского замысла. В какой-то степени схожая ситуация складывается и при создании (с помощью компьютера) графических объектов, предназначенных для печати, — и здесь необходимо учитывать справедливые требования, исходящие от работников типографии, от печатного производства. Учесть их означает надежду увидеть результат своего труда, не слишком расходящийся с первоначальным замыслом. Если же проектировщик непосредственно выходит на своего адресата, как, например, при создании сайта, то все равно остаются такие «персонажи», как сам автор, заказчик, адресат, с их зачастую противоречивыми вкусами, взглядами и интересами. Применяя на практике этот методический прием, проектировщик выступает посредником интересов всех заинтересованных лиц, и «тогда процесс формирования проектного замысла протекает в форме внутреннего диалога дизайнера с потребителем и другими "оппонентами"».

· Отождествление себя с проектируемым объектом. Итак, «дизайнер создает в своем воображении образ вещи как бы изнутри самой вещи, вживаясь в нее, одухотворяя ее, наделяя способностью говорить о себе самой — о своем материале, логике пространственного строения, тектонических силах, о своем отношении к человеку и т. д. Все связи вещи с внешним миром воссоздаются через то, как они представлены внутри нее самой. Занять такую позицию дизайнера обязывает, в частности, хорошо известное всем проектировщикам чувство «сопротивления» вещи тем метаморфозам, манипуляциям, которым он мысленно подвергает ее. Дизайнер вынужден считаться с внутренней логикой вещи, но, развивая эту логику, он приходит

·к интересным идеям». Дизайнеры, одаренные столь редкостным даром, способные к полному погружению в объект вплоть до отождествления с ним, видимо, встречаются нечасто. Поэтому прием этот трудно рекомендовать в качестве обычного методического хода. Однако нельзя не согласиться, что, будучи освоенным, метод «отождествления себя с объектом» должен приносить заметные плоды. Вещь, мы уже говорили об этом, обладает собственным бытием, собственным голосом, которым она и «вещает» чуткому таланту, какой «хочет стать».

· Сценарное моделирование. Этот метод весьма часто и результативно применяется в дизайн-проектировании. Уже одним своим названием он яснее других методик иллюстрирует идеологию художественно-образного моделирования и «применяется для получения целостного и наглядного представления об образе жизни и предметной среде будущего». Здесь «практически незаменимы рисунок и эскизирование», это может быть и макетирование виртуальное или в материале — «макеты такого рода похожи на сценические декорации, в которых строится по задуманному плану театральное действие. Достигаемая в этом случае наглядность служит источником знания, которое нельзя получить умозрительно». (Впрочем, после предложения использовать метод «отождествления с объектом» — почему же нельзя умозрительно?!) Эти практические процедуры позволяют представить себе функционирование вещи в предметной среде, выразительность и целостность образа будущего изделия — не только его внешний облик, но и связи с окружающей средой и человеком. Но свободнее всего процесс «сценарного моделирования» разворачивается в творческом воображении дизайнера. Идея новой вещи, порожденная сознанием дизайнера на пересечении его предвиденья и волевого проектного замысла, помещается в самые разнообразные ситуации предполагаемого бытия ее рядом с человеком. Используя свое творческое воображение, автор выстраивает целый «сценарий» с проектируемым объектом в заглавной роли и продумывает соответствующую этому «сценографию». Процедура такого моделирования действительно близка к созданию театрального действа, последовательно раскрывающего «жизнь и приключения» вещи. В каждом его эпизоде выявляются различные грани ее образа, проявляются разные свойства, она различным способом сосуществует с окружением в соответствии с ситуацией и приданными ей возможностями и особенностями. В результате такого «проигрывания» на мыслительной модели проектируемой вещи всех возможных сторон ее бытия складывается заключение обо всей совокупности требований к ней, о тех свойствах и качествах, которые следует ей придать, формируется окончательное знание о ней. Метод применим не только при разработке единичной вещи, но также и сложного комплексного объекта, когда творческое воображение помещает его в самые разные ситуации функционирования.

· Заимствование аналогий. Наконец, предлагается еще один эвристический

прием. В содержании предыдущих методик уже не раз просматривалась аналогия дизайн-процесса с театральным действом, но результативная методика может быть выстроена также и на иных связях и аналогиях дизайна в мире искусств. Одни из них более очевидны, другие менее. Например, вполне понятна архитектурная аналогия, включающая проектируемый объект в культурное пространство, применяемая при оценке функциональной и символической ценности объекта, его структурной целостности, а также живописная — при оценке колорита проектируемого объекта или скульптурная — при оценке его пластического решения. Менее бросается в глаза аналогия дизайна с литературой, но именно в литературе, а точнее — в поэтике, стилистике, риторике, выработаны приемы повышения выразительности художественного языка. «Перевод» таких приемов с вербального (словесного) языка на иконический (изобразительный) — сложная творческая процедура, но применение их в дизайне способно принести значительные плоды. Понятно, что имеется в виду не сюжетная, а исключительно формальная сторона литературного творчества, что в переносе на изобразительный ряд еще очень мало изучено. Тем не менее, попытки такого перенесения в специальной литературе встречаются, и на своем месте.

Итак, смысловые контексты включения объекта проектирования могут быть следующие:

· ряд объектов, современных проектируемому, совокупность которых определяет сложившийся стиль и образ жизни;

· исторический ряд прототипов проектируемого объекта, выявляющих его культурные смыслы;

· ролевой контекст, то есть контекст деятельности различных специалистов вокруг разрабатываемого объекта;

· внутренняя логика самого объекта;

· сценография жизни (совокупность возможных ситуаций) проектируемого объекта рядом с человеком;

· аналогии между выразительными особенностями дизайн-объекта и приемами повышения выразительности, разработанными в других областях искусства и культуры.

Как уже говорилось относительно возможностей «проблематизирующего» подхода, помещение объекта проектирования в самые различные смысловые контексты позволяет значительно раскрепостить творческую фантазию проектировщика и создать дизайнерский объект, обладающий достаточной новизной.

Субъекты проектирования изделия

(их специализация, знания, умения, талант, проектная культура, профессиональный опыт)

Инженеры Дизайнеры

(конструкторы и технологи) (художники-конструкторы)

Субъекты потребления изделия

(их контингент, образ жизни, знания, опыт, культура потребления, эстетический вкус)

Рис. 1 - Процесс разработки и восприятия гармоничной формы изделия, образно отражающей единство утилитарно-технической и социально-культурной сторон его сущности

Эвристические методы

Эвристические методы основаны на подсознательном мышлении, не допускают алгоритмизации и характеризуются неосознанным (интуитивным) способом действий для достижения осознанных целей. Эвристические методы ещё называют методами инженерного (изобретательного) творчества.

Сейчас практически во всех преуспевающих фирмах, занятых созданием материальной и нематериальной (программы, методики) продукции, поиск новых идей и решений ведется с помощью тех или иных эвристических методов. А для современного инженера знание этих методов становится столь же необходимым, как и умение писать и читать. Даже журналисты, художники, бизнесмены и представители других профессий, кто остро нуждается в оригинальных идеях, активно используют такие методы.

Эвристические методы медленно, но постоянно совершенствуются и развиваются: от общих рекомендаций — к последовательности действий, далее — к алгоритмизованным методам и, наконец, к созданию искусственного интеллекта.

Краткое описание основных групп эвристических методов и наиболее характерных их представителей.