Расширение возможностей игры на деревянных духовых инструментах
Следует особо остановиться на значительном расширении исполнительских возможностей деревянных духовых инструментов, наблюдаемом за последние годы. Обусловлено это прежде всего
<стр. 107>
непрерывным совершенствованием их конструктивных данных: появлением дополнительных клапанов и целых их комбинаций, облегчающих аппликатуру и корректирующих строй Многое из того, что было неисполнимо или сомнительно по своим звуковым качествам на инструментах старых конструкций, сейчас становится вполне достижимым и постепенно входит в практику современного исполнительства.
В целом процесс совершенствования деревянных духовых инструментов можно определить как последовательное перенесение принципов бёмовской системы с флейты на все другие инструменты и прежде всего на кларнет — инструмент наиболее сложный в аппликатурном отношении. Да и сама флейта в процессе развития претерпела изменения, что особенно заметно, если сравнить современную, оснащенную всевозможными облегчающими игру клапанами флейту с ее бёмовским прародителем.
Ныне процесс конструктивного совершенствования деревянных духовых инструментов протекает перманентно. Учитывая потребности музыкантов-практиков, их пожелания и замечания, фирмы предлагают все новые модели, отличающиеся теми или иными преимуществами. Однако при написании оркестровых партитур было бы непрактичным ориентироваться только на последние достижения в этой области, наоборот, следует ограничивать себя средним уровнем существующего инструментария. Что толку, если композитор продемонстрирует хорошее знакомство с последними новинками музыкально-конструкторской мысли, но на первой же репетиции столкнется с невозможностью исполнить им написанное! Ссылки на примеры из практики исполнителей, играющих на самых новейших инструментах, будут здесь бесполезны. Поэтому можно рекомендовать при написании оркестровых партитур ориентироваться лишь на те конструктивные новшества, которые уже стали достоянием большинства музыкантов [1].
[1] Еще раз подчеркнем, что все предлагаемые ограничения относятся исключительно к области оркестрового исполнительства. Что же касается камерного музицирования, где новые произведения создаются в расчете на конкретных исполнителей и при их консультативном участии, то само собой разумеется, что здесь должно учитывать и наличие в них инструментов новейших конструкций.
<стр. 108>
Однако исполнительское искусство на деревянных духовых инструментах обогащается не только за счет конструктивных усовершенствований. В гораздо большей степени это происходит благодаря новым приемам звукоизвлечения, о которых ранее и не помышляли. Правда, некоторые из этих новых приемов являются модификацией ранее известных.
Так, frullato, издавна употребляемое на флейте, ныне с успехом исполняется на всех язычковых инструментах, включая кларнеты (особенно французской системы с их более тонкой и меньшей по площади тростью).
Дальнейшее развитие получило также известное в практике игры на саксофонах и кларнетах осаживание звука губами. Сейчас на инструментах с ординарной тростью научились в самом верхнем регистре извлекать одними губами непрерывное чередование повышений и понижений звука в диапазоне до малой терции, обозначаемое в партитуре произвольной волнистой линией, как бы изображающей звуковой результат [1].
В поисках экстравагантных звучаний некоторые композиторы предписывают извлечение звуков из снятых кларнетных и саксофонных мундштуков. Приставляя к ним сложенные трубкой ладони, можно в какой-то мере изменять первоначальную высоту звучания, подражая петушиному крику.
Наконец, особенно писклявые (кукольные) звуки получаются способом продувания гобойных и фаготных тростей. Но это уже из области курьезов, хотя и употребляемых в музыкальной практике, особенно в изобразительных целях.
К необычным звуковым эффектам можно отнести «антистаккато», извлекаемое на кларнетах и саксофонах втягивающим воздух чмокающим усилием щек и языка, — недаром этот своеобразный прием некоторые музыканты метко называют «поцелуем».
Давно замечено было, что перестуку клапанов деревянных духовых инструментов едва слышно отвечает резонансное звучание столба воздуха в трубке инструмента. В настоящее время найдены
[1] В какой-то мере гобоисты и фаготисты также пробуют осваивать подобные эффекты; однако деликатные двойные язычки (особенно это относится к гобою) оказываются значительно менее приспособленными к чрезмерным усилиям играющих.
<стр. 109>
приемы заметного усиления резонансного звучания: на кларнетах и саксофонах это достигается пощелкиванием ногтем одного из пальцев правой руки, в то время как левая рука в небольших пределах регулирует высоту звучания; на фаготе очень отчетливое резонансное звучание достигается «цокающими» ударами языка, а высота регулируется обеими руками; на гобое подобный способ получения резонансного звучания дает значительно худший результат из-за меньшего размера трубки инструмента.
Особый вид тремоло на одной ноте получается в случаях, когда исполнитель имитирует очень быструю трель, неплотно прикрывая при этом звуковые отверстия. Звуковой результат отличается воздушностью и легким стрекочущим призвуком.
Несколько слов о флажолетных звучаниях (названных так по аналогии со струнными инструментами). Уже давно было найдено, а с некоторых пор вошло в практику исполнительства извлечение одинаковых по высоте звуков при помощи различных аппликатур (то есть на разных обертонах). Это обогащает палитру деревянных духовых инструментов, а также служит для «четвертитонного» интонирования, к которому все чаще прибегают современные композиторы. Сказанное в первую очередь относится к фаготу, длинная трубка которого допускает наибольшее число аппликатурных вариантов.
При некоторых сложных аппликатурах кроме октавного клапана используются еще и полузакрываемые звуковые отверстия основного ряда. На инструментах современных конструкций в крышках клапанов делаются маленькие отверстия, помогающие безошибочному уменьшению основных звуковых отверстий до размеров «полдырочки»; эти отверстия иногда также служат в целях получения чствертитонных интонаций [1]. Кроме того, с участием флажолетов можно удобно исполнять некоторые тремоло и трели, в том числе состоящие из чередования двух одинаковых по высоте нот.
Одним из интереснейших акустических феноменов, привлекших в последние годы внимание исполнителей и композиторов, является так называемое «расщепление звука» — многоголосие,
[1] Кстати, на флейтах применяется и еще один способ четвертитонного повышения и понижения звука путем легких смещений инструмента по отношению к плоскости вдуваемой струи воздуха.
<стр. 110>
при особых условиях возникающее на таких принципиально одноголосных инструментах, как деревянные духовые.
В сущности, многоголосные сочетания являются каждый раз как бы результатом намеренной «несогласованности» между губами и пальцами исполнителя. Эффект этот очень деликатен, ибо надо зафиксировать зыбкий момент перехода от одного обертона в другой и удержать одновременное звучание неравных частей столба воздуха в трубке инструмента, к которым в некоторых случаях добавляется интерференционный призвук — своего рода бурдон, придающий всему созвучию своеобразную призрачную окраску.
Двух- и трехголосные сочетания, получаемые на деревянных духовых инструментах, не согласуются с какими-либо из известных интервальных или аккордовых закономерностей и пока должны рассматриваться как случайные сочетания, найденный эмпирическим путем. Их не следует также рассматривать как аккорды, но прежде всего — как гармониетембры особой звуковой окраски.
В настоящее время имеют хождение подробные таблицы, в которых приведены (для каждого инструмента в отдельности) все известные на сегодня многоголосные сочетания и описаны технические условия, обеспечивающие их звукоизвлечение. Таблицы эти служат справочным материалом не только для композиторов, но и для самих исполнителей, каждый из которых, как правило, бывает осведомлен лишь о сравнительно небольшом числе звукосочетаний из множества возможных. Поэтому, помещая в свою партитуру какое-нибудь созвучие, почерпнутое из справочника, композитору следует одновременно выписать оттуда и все технические «реквизиты» его исполнения (аппликатуру и проч.).
Вообще же надо иметь в виду, что каждый многоголосный комплект является «неправильностью» в игре на духовом инструменте и будет восприниматься именно как «кикс», если не обыграть полученный эффект, не «настаивать» на нем, исключив впечатление досадной случайности. Тем более неблагоприятное впечатление может создаться от последовательности нескольких многоголосных созвучий. Кроме того, композитору нелишне учесть интересы исполнителей, которым бывает очень трудно после пребывания в сфере «неправильностей» вновь войти в колею нормального звукоизвлечения.
<стр. 111>
И, наконец, еще одно немаловажное соображение: все эти цоканья, чмоканья, пощелкивания, многоголосные сочетания и другие необычные способы звукоизвлечения хорошо прослушиваются лишь тогда, когда этому не мешает сколько-нибудь громкая игра других инструментов и внимание слушателей концентрируется именно на этих эффектах; более того, практика показывает, что многие из них отчетливо воспринимаются лишь в небольших помещениях, предназначенных для камерного музицирования.
Все вышесказанное требует осмотрительности в применении специальных приемов, ибо лишь безупречный вкус и высокое мастерство могут обеспечить полноценный художественный результат.
<стр. 112>
Медные духовые инструменты
Общие сведения
Искусство трубить в полый рог животного или в раковину было известно уже в глубокой древности. Впоследствии люди научились делать из металла (серебра, латуни) специальные инструменты, похожие на рога и предназначенные для военных, охотничьих и культовых надобностей.
Предками современных медных духовых инструментов были охотничьи рога, военные сигнальные трубы, почтовые рожки. Эти инструменты давали по несколько звуков натуральной шкалы, извлекаемых губами по желанию исполнителя. Отсюда родились военные и охотничьи фанфары и сигналы, основанные на звуках натуральной шкалы, вошедшие в музыкальную практику.
При повышении техники обработки металлов и производства металлических изделий стало возможным изготовлять трубки для духовых инструментов определенных габаритов и нужной степени отделки.
По мере усовершенствования медных духовых труб и развития искусства извлекать из них значительное количество звуков натуральной шкалы родилось понятие «натуральных инструментов» (то есть инструментов без механизма, способных давать лишь одну натуральную шкалу).
При звучании столба воздуха целиком (то есть равного длине трубки) получался основной тон натуральной шкалы;
при разделении его на 2 равные части получался второй звук натуральной шкалы (октава от основного тона);
при разделении его на 3 равные части получался третий звук натуральной шкалы (октава + квинта от основного тона);
при разделении его на 4 равные части получался четвертый звук натуральной шкалы (2 октавы от основного тона);
при разделении его на 5 равных частей получался пятый звук натуральной шкалы (2 октавы + большая терция от основного тона);
при разделении его на 6 равных частей получался шестой звук натуральной шкалы (2 октавы + квинта от основного тона);
<стр. 113>
при разделении его на 7 [1] равных частей получался седьмой звук натуральной шкалы (2 октавы + несколько уменьшенная малая септима от основного тона);
при разделении его на 8 равных частей получался восьмой звук натуральной шкалы (3 октавы от основного тона);
при разделении его на 9 равных частей получался девятый звук натуральной шкалы (3 октавы + большая секунда от основного тона);
при разделении его на 10 равных частей получался десятый звук натуральной шкалы (3 октавы + большая терция от основного тона);
при разделении его на 11 [1] равных частей получался одиннадцатый звук натуральной шкалы (3 октавы + слегка увеличенная кварта от основного тона);
при разделении его на 12 равных частей получался двенадцатый звук натуральной шкалы (3 октавы + квинта от основного тона);
при разделении его на 13 [1] равных частей получался тринадцатый звук натуральной шкалы (3 октавы + средняя между малой и большой секстой от основного тона);
при разделении его на 14 [1] равных частей получался четырнадцатый звук натуральной шкалы (3 октавы + несколько уменьшенная малая септима от основного тона);
при разделении его на 15 [1] равных частей получался пятнадцатый звук натуральной шкалы (3 октавы + слегка увеличенная большая септима от основного тона);
при разделении его на 16 равных частей получался шестнадцатый звук натуральной шкалы (4 октавы от основного тона).
Абсолютная высота основного тона натуральной шкалы зависит от длины трубки инструмента.
Так, при длине трубки в 3 фута [2] основным тоном является звук:
[1] 7, 11, 13, 14 и 15-й звуки натуральной шкалы звучат ниже принятой для них записи и в настоящее время в музыкальной практике, основанной на u-мнерированном строе, не встречаются.
[2] Исчисление длины трубок духовых инструментов издавна ведется и футах (особенно для органа). Фут = 30½ см. (точнее, 30,48 см).
<стр. 114>
При длине трубки в 4½ фута основным тоном является звук:
При длине трубки в 6 футов основным тоном является звук:
При длине трубки в 9 футов основным тоном является звук:
Чем больше длина трубки и чем меньше при этом ее диаметр (узкая мензура [1]), тем более высокие обертоны можно на ней получить. Наоборот, широкомензурные инструменты более приспособлены для полнозвучного извлечения средних и нижних обертонов.
Что касается основного тона, то его возможно с большей или меньшей степенью осторожности получить и на трубе, и на тромбоне, и даже на валторне in В alto, то есть во всех случаях, когда трубка инструмента не чрезмерно длинна. Однако приемлемый результат достигается лишь при извлечении основного тона на тромбоне — инструменте наиболее простом в конструктивном отношении и незамысловатом по форме. Поэтому только педальные звуки тромбона нашли применение в музыкальной практике [2].
Итак, длинные узкомензурные инструменты (в первую очередь, валторна in F) дают натуральную шкалу от 2-го до 16-го обертона [3], в то время как небольшие широкомензурные инструменты (например,
[1] Здесь мензура — отношение диаметра трубки к ее длине.
[2] Укажем, однако, на применение педального звука валторны — A1 в Пятой симфонии Шостаковича. Там эта нота является основным тоном валторны in В alto при нажатом втором вентиле. Другой пример — B1, встречающееся в Первой симфонии Малера, может быть исполнено двояко: либо на втором обертоне с дополнительным включением пятого (транспонирующего) вентиля, либо на основном тоне валторны in В alto, то есть включив квартвентиль (напомним, что валторна in В alto является спаренной с валторной in F) на инструментах новейших конструкций (см. сноску на с. 132).
[3] Здесь и далее для обозначения всех тонов натуральной (или обертоновой) шкалы, кроме основного тона, употребляется общепринятый термин — обертоны.
<стр. 115>
саксгорн-альт) могут быть удовлетворительно использованы в пределах от 2-го до 6-го, максимально до 8-го обертона.
Однако абсолютная длина трубки, а также данные мензуры ( в частности, какая часть трубки имеет цилиндрическое сечение, а какая часть — коническое) или форма инструмента — все это имеет решающее значение не столько для объема инструмента, сколько в первую очередь для его тембра.
Действительно, чем больше свернута трубка инструмента, тем мягче и матовее он звучит; в то же время удлиненная форма инструмента (дающая возможность наряду с простыми изгибами получить несколько протяженных прямых отрезков трубки) способствует более открытому и яркому его звучанию. Все добавочные лабиринты, все шероховатости и выступы внутренней поверхности трубки (неизбежные при сложном понижающем механизме) не только затрудняют получение основного тона, но и приглушают общее звучание инструмента. Следует поэтому иметь в виду, что лучше всего звучат те ноты инструмента, которые входят в состав его основной, не пониженной вентильным механизмом шкалы.
Все медные духовые инструменты представляют собой трубки цилиндро-конического сечения, расширяющиеся от места вдувания к месту выхода воздуха. Длина средней цилиндрической части может быть относительно большей или меньшей, в зависимости от чего варьируется и характер тембра инструмента.
В месте вдувания в трубку вставляется мундштук, служащий для натяжения на нем губ исполнителя, являющихся возбудителем вибрации столба воздуха в трубке. У места выхода воздуха трубка всегда резко расширяется, образуя раструб.
Изменение строя (натуральной шкалы) достигалось в натуральных инструментах при помощи «крон» — добавочных изогнутых кусков трубки, вставляемых в разрезанную основную трубку для ее удлинения.
<стр. 116>
Чаще всего кроны имели кольцеобразную форму и насаживались на трубку перед мундштуком, отчего они и назывались подмундштучными.
Такие кроны могли быть насажены друг на друга.
Крона, удлиняя основную трубку инструмента, понижала его строй соответственно своей величине (на ½ тона). Но все же применение даже нескольких крон не могло дать все необходимые звуки, и поэтому медные духовые инструменты делались различной величины, а следовательно, и различных строев [1]. Так, например, натуральные валторны делали от самых высоких строев (alto) и до низких (basso).
В партитурах XVIII и XIX веков всегда ставили обозначения: Corno in В alto (транспонирующая на большую секунду вниз) или
[1] Большое количество крон создавало значительное неудобство для исполнения, не говоря уже о потере чистоты строя.
<стр. 117>
Corno in В basso (транспонирующая на большую нону вниз), причем вторая из них была вдвое большего размера, чем первая.
Для каждого произведения избирались те строи медных духовых инструментов (валторн, труб), которые давали звуки, наиболее необходимые для данной пьесы. Часто приходилось по ходу пьесы менять инструменты или изменять их строй кронами. Поэтому валторны и трубы нотировались в партитурах всегда в строе in С, их реальное звучание определялось их действительным строем (длиной трубки).
Издавна существуют два вида нотации для транспонирующих медных духовых инструментов.
По первой нотации (которая применяется для инструментов с диапазоном от 2-го до 8-го, 9-го, 10-го обертонов, то есть для труб, корнетов и саксгорнов) нотой с1 обозначается 2-й обертон натуральной шкалы:
По второй нотации (применяемой для инструментов с диапазоном от 2-го до 16-го обертона, то есть для валторн) нотой с1 обозначается 4-й обертон:
[1] Старинные узкомензурные трубы — так называемые клар`ины — позволяли извлекать до 16-ти обертонов, вследствие чего они нотировались как валторны, однако в большинстве строев (кроме низких — in A, in В и in H) транспонировали вверх против написанного. В отличие от более коротких фанфарных инструментов, у кларин практически использовался преимущественно верхний диатонический отрезок натурального звукоряда.
<стр. 118>
По первой нотации труба in В давала звукоряд обертонов, звучащих как:
Корнет in Es (piccolo) звучал:
По второй нотации валторна in F звучала:
Валторна in В (alto) звучала:
Валторна in В (basso) звучала:
Из приведенных таблиц видно, что натуральная труба была в гораздо большей степени фанфарным инструментом, чем натуральная валторна. Последняя, располагая диатоническим отрезком звукоряда выше 8-го обертона, издавна использовалась и как мелодический инструмент.
Возможности натуральной валторны еще более возросли с применением так называемых закрытых звуков.
Было замечено, что, манипулируя правой (свободной) рукой в раструбе инструмента, можно достичь некоторого изменения звуковысотности
<стр. 119>
обертонов, а именно: глубокое и плотное закупоривание раструба приводит к их повышению, и наоборот, легкое поверхностное прикрывание раструба слегка их понижает.
Это дало возможность получить на натуральной валторне почти полный хроматический звукоряд, начиная от ноты fis вплоть до верхнего с3:
Кроме того, звуковысотность обертонов можно в какой-то степени скорректировать и самими губами. Сочетая закрытые звуки с корректировкой губами, исполнители на натуральных валторнах извлекали [1] (видимо, с большим риском) даже такие ненадежные звуки, как:
и тем самым заполняли все пропуски в хроматическом звукоряде инструмента.
[1] Судя по произведениям, написанным в свое время для этого инструмента.
<стр. 120>
Но техника получения хроматической гаммы этими приемами оказалась очень трудной и интонационно ненадежной, так как давала ряд неравноценных по качеству звуков (глухие закрытые чередовались с яркими открытыми), возможных лишь начиная с 4-го обертона вверх.
Кроме того, хроматическая гамма была осуществима лишь на валторне, то есть на инструменте, раструб которого примыкал к свободной руке. Закрыть, например, раструб трубы уже не представлялось возможным (особенно трубы относительно большого размера).
Поэтому с начала XIX века был изобретен механизм вентилей, резко изменивший технику исполнения и неизмеримо увеличивший возможности медных духовых инструментов. Принцип вентиля заключается в мгновенном включении в основную трубку дополнительной кроны, увеличивающей длину инструмента и понижающей весь его строй.
На всех медных духовых инструментах вскоре установилось три основных вентиля, из которых:
1-й вентиль понижает весь строй инструмента на 1 тон;
2-й вентиль понижает весь строй инструмента на ½ тона;
3-й вентиль понижает весь строй инструмента на 1½ тона.
Вентили можно включать последовательно или одновременно (в различных комбинациях из 2-х или даже 3-х вентилей).
<стр. 121>
Так, 2-й и 3-й вентили вместе понижают строй инструмента на 2 тона;
1-й и 3-й вентили вместе понижают строй инструмента на 2½ тона;
все три вентиля вместе понижают строй инструмента на 3 тона [1].
Если учесть, что почти все медные духовые инструменты начинают звукоряд со 2-го обертона, то трех тонов понижения оказывается вполне достаточно для заполнения интервала квинты между 2-м и 3-м обертонами натуральной шкалы.
Таким образом, хроматический инструмент (инструмент с вентилями) является как бы комбинацией семи натуральных инструментов, включаемых мгновенно по желанию исполнителя.
Примечание. Так называемый «пистон» представляет собой тот же вентиль, но насосной конструкции, поставленный вертикально. Пистон, как и вентиль, включает дополнительную крону.
[1] Следует указать на интонационные дефекты, которые сразу же дают себя чувствовать при пользовании комбинациями из двух и особенно из трех вентилей. Дело в том, что длина каждой из включаемых добавочных трубок строго рассчитана к длине основной (неудлиненной) трубки инструмента; поэтому всякое удлинение последней меняет расчетные отношения между основной и другими (добавочными) трубками. В меньшей степени это созывается при небольших удлинениях инструмента (то есть при пользовании 2-м или 1-м вентилем) и, наоборот, довольно ощутимо в комбинациях, куда входит 3-й вентиль, не говоря уже о квартвентиле (см. о нем на с. 142 и 148), если он имеется.
<стр. 122>
Иным механизмом для получения полного хроматического звукоряда на медных духовых инструментах является кулиса, представляющая
<стр. 123>
собой подвижную крону U-образной формы, которую то вдвигают в инструмент, то выдвигают из него [1]. Чем больше выдвинуть кулису, тем более понизится строй инструмента.
При полном же вдвижении кулисы в основную трубку инструмента получается самая высокая, так называемая 1-я позиция, дающая основной звукоряд инструмента. По мере выдвижения кулисы можно последовательно получить понижающиеся по полутонам 2, 3, 4, 5, 6 и 7-ю позиции инструмента.
Кулиса стала механизмом хроматического инструмента — тромбона и соответствует механизму вентилей у валторн и труб.
Семь позиций тромбона дают следующие натуральные звукоряды:
[1] Своими параллельно направленными концами кулиса надевается на так называемые штéхи — параллельно срезанные, торчащие вперед стержни одного из изгибов основной трубки инструмента.
<стр. 124>
Примечание. Основной тон тромбона возможно получить только на первых трех-четырех позициях.
Разумеется, механизм вентилей гораздо более подвижен, чем кулиса, но зато последняя допускает плавное скольжение от одной позиции к другой, так называемое glissando.
Кроме упомянутых трех вентилей впоследствии стали строить квартвентиль, то есть вентиль, понижающий строй инструмента сразу на кварту.
Квартвентиль стал 4-м вентилем тубы — инструмента, предназначенного для извлечения самых нижних звуков. Кроме того, квартвентиль стали пристраивать и к кулисному инструменту — тромбону.
Способ игры на медных духовых инструментах заключается в избирании губами нужного обертона из натуральной шкалы и регулировании строя натуральной шкалы нажатием вентиля или выдвижением кулисы.
Избирание губами нужного обертона зависит от степени напряжения губ исполнителя, растянутых на чашечку мундштука (амбушюр). Чем ýже щель и чем более напряжены губы, тем на большее количество одинаковых частей делится столб воздуха в трубке, то есть тем более высокий получается обертон.
При этом узкие плоские чашечки более пригодны для извлечения высоких звуков, а широкие и глубокие — для звуков низких.
Если нижние обертоны избираются губами легко и безошибочно, так как расстояние между ними большое и ощущение степени
<стр. 125>
напряжения губ весьма различное, то самые верхние обертоны, расположенные тесно, весьма мало отличаются друг от друга по ощущению степени напряженности звукоизвлечения. Этим объясняется сравнительно большая трудность исполнения на валторне, где надо избирать звук из 16 обертонов и где расстояния между верхними обертонами приближаются к малой секунде (в отрезке между 12-м и 16-м обертонами). Поэтому валторне чаще, чем кому бы то ни было другому инструменту, в верхнем регистре свойственны «киксы» (соскальзывание с одного обертона на другой).
Почти на всех медных духовых инструментах можно исполнять трели. По способу воспроизведения они бывают двух родов — вентильные и губные.
Вентильные трели (на трубе, валторне, тубе и других вентильных инструментах) извлекаются на одном каком-нибудь обертоне многократным быстрым нажимом 1-го (для трелей в интервале большой секунды) или 2-го (для трелей в интервале малой секунды) вентиля [1]. При этом трель звучит значительно лучше, если строй инструмента не понижен дополнительно одновременным прижатием еще одного вентиля или, тем более, еще двух вентилей.
Губные трели (преимущественно на валторне, изредка на тубе) получаются, наоборот, без помощи вентилей в результате быстрого перебирания одними лишь губами двух соседних обертонов, отстоящих друг от друга на большую или малую секунду. Соскальзыванием с одного обертона на другой — где-то «на грани» их обоих — исполняются губные трели.
Само собой разумеется, что на кулисном тромбоне вентильных трелей не может быть по конструктивным причинам.
Расход воздуха в медных духовых инструментах зависит от длины столба воздуха, который необходимо создать в трубке. Наиболее ощутителен он при извлечении нижних звуков. Расход воздуха возрастает также при извлечении самых верхних нот, так как
[1] Многократный быстрый нажим 3-го вентиля дает tremolo в интервале малой терции, звучащее менее удовлетворительно. Еще хуже звучат все tremolo, исполняемые многократным нажимом комбинации из двух вентилей: практически такие tremolo не применяются в оркестровой игре. Тем более неупотребительно tremolo в интервале увеличенной кварты, получаемое с помощью частого прижатия всех трех вентилей сразу.
<стр. 126>
здесь уже сказывается большая интенсивность вдувания при чрезмерном напряжении губ. При этом самые верхние звуки исполнимы преимущественно в forte.
Естественно, что габариты инструментов в значительной мере определяют степень расходования воздуха; широкомензурные инструменты требуют гораздо большего расхода воздуха, чем узкомензурные; длинные — больше, чем короткие, и т. д. Отсюда понятно, что, например, низкая нота на тубе в forte будет гораздо менее продолжительна, чем нота среднего регистра на трубе в piano.
Медные духовые инструменты можно настраивать в пределах почти до одного тона путем выдвижения специальной кроны (типа «инвенции»), помещенной на изгибе главной трубки после механизма вентилей [1].
Одним из способов изменения характера звучания у медных инструментов является применение сурдин.
Сурдина — это полая сфера грушевидной формы, сделанная из дерева, папье-маше или легкого металла. Сурдины заглушают звук, делая его как бы более отдаленным.
Для труб в последнее время стали применять особые сурдины из металла в форме усеченного конуса или в форме двух усеченных конусов, вставленных один в другой. Последние, так называемые двойные сурдины изменяют звук трубы до неузнаваемости, делая его резким, носового тембра и несколько приторным. Само собой разумеется, что эти своеобразные эффекты звучания нужно применять с большой осторожностью.
Валторна
(ит. — Corno, -ni; фр. — Cor, -rs; нем. — Waldhorn, -hörner или сокращенно Horn, Hörner)
Валторна по своей тесситуре ниже трубы, но в группе медных духовых инструментов записывается на более высокой строчке партитуры. По своему тембру она прекрасно связывает деревянную
[1] Крона эта воздействует на механизм всего инструмента и потому носит название «общей». Кроме того, у каждого вентиля есть своя отдельная крона, служащая для его подстройки.
<стр. 127>
группу с медной и является как бы переходным инструментом. По этим причинам во многих партитурах XVIII века валторны помещались в группе деревянных духовых инструментов над фаготами [1].
Из всех медных духовых инструментов валторна отличается наибольшим диапазоном, так как при узкой мензуре и большой длине трубки на ней возможно получить натуральную шкалу от 2-го до 16-го обертона.
Запись натуральной шкалы валторны производится следующим образом:
Примечание. Обертоны, обозначенные *, нечисты и в музыкальной практике у хроматических инструментов пропускаются.
Нижние ноты, записываемые в басовом ключе, нотируются на октану ниже по сравнению с записью их в скрипичном, то есть нота, записываемая в скрипичном ключе как 
, в басовом ключе будет записана 
Таким образом, например у валторны in F, ноты, записанные в скрипичном ключе, будут реально звучать на квинту ниже, в то время как ноты, написанные в басовом ключе, на кварту выше их начертания.
[1] Различие между валторнами и другими медными духовыми инструментами подчеркивается бытующим среди музыкантов наименованием «твердая» (или «тяжелая») медь, которым обозначаются трубы и тромбоны с тубой.
<стр. 128>
Три вентиля валторны понижают натуральную шкалу последовательно на один тон, полтона и полтора тона.
Вентили нажимаются указательным, средним и безымянным пальцами левой руки. В отличие от других медных духовых инструментов, валторна является инструментом левосторонним.
При помощи отдельных вентилей и их комбинаций можно получить еще шесть натуральных шкал:
Следовательно, полный звукоряд валторны будет:
<стр. 129>
Как видно из приведенных схем, некоторые звуки можно извлекать различными аппликатурами. Например:
Как уже было указано, при игре предпочтительнее употреблять один вентиль, нежели комбинацию вентилей [1], хотя можно себе представить, что при исполнении какой-нибудь беглой фигуры будет удобнее иногда прибегнуть к помощи комбинации.
[1] См. с. 120 и сноску на с. 125.
<стр. 130>
На валторне играют исключительно левой рукой; правая рука служит только для поддержания инструмента и для закупоривания кистью ее раструба при извлечении закрытых звуков. Из-за этого валторна имеет закругленную, многократно свернутую форму.
В современных симфонических оркестрах наиболее употребительна валторна in F, транспонирующая при записи в скрипичном ключе на квинту вниз. Ее реальное звучание по сравнению с записью таково:
Примечание. Для духовых оркестров конструируют также валторны in Es (еще на один тон ниже) с целью привести их строй в соответствие со строем духового оркестра, где все инструменты имеют строи либо in В, либо in Es. Кроме того, валторны in Es иногда делают правосторонними, чтобы облегчить овладение ими после обучения на других правосторонних инструментах (альтах in Es).
Регистры валторны
Звуки 2-го и 3-го обертонов довольно грубоваты и не очень наполнены. Начиная с 4-го обертона и выше, до 12-го включительно, она становятся мягкими и выразительными в piano и светлыми и яркими в forte.
Выше 12-го обертона (то есть к 16-му) они делаются несколько сдавленными и трудноватыми для извлечения (возможны «киксы»).
Техника игры на валторне
Валторна особенно пригодна для извлечения длинных нот (педалей) и мелодий широкого дыхания. Расход воздуха на ней относительно невелик (разумеется, не в самом нижнем регистре, а также и не в наиболее напряженных звуках верхнего 16-го обертона); attacca (момент возникновения звука) на валторне в piano несколько «ленивая» и <