В годы великой отечественной войны
Вместе с другими Мясковский пишет в первые же дни и недели войны массовые и походные песни, военные марши для духового оркестра. В августе 1941 года по решению правительства Н. Я. Мясковский вместе с группой видных деятелей искусства был эвакуирован из подвергавшейся тогда ожесточенным воздушным налетам Москвы на Северный Кавказ, в город Нальчик (столицу Кабардино-Балкарской республики). В нелегких условиях композитор работает неутомимо. За сто дней в Нальчике были написаны струнный квартет (№ 7) и две симфонии.
Двадцать вторая, носящая обозначение «симфония-баллада», имела в начале еще и подзаголовок «Об Отечественной войне 1941 года». Но когда оказалось, что программное содержание симфонии не для всех очевидно, композитор отказался от намерения прямо связать свое произведение с военной темой. Он писал:
«Что касается “Об Отечественной войне”, то я после Вашего письма этот подзаголовок снял. Раз что-то непонятное в самой музыке, никакие слова не помогут... Лучше без. Почему баллада? А разве тон повествования не чувствуется? Конечно, там нет никакого конкретного сюжета, а разве на фоне спокойной повести I части не слышна угроза (начало), разве II часть не кошмар завоевательных и тому подобных ужасов, а в финале не слышно борьбы за освобождение (II тема) — разработка (в ней главное —тема из Адажио) — и гимна победы, но без бряцания оружием; неужели недостает всей мишуры, звуковых и словесных выкрутасов, чтобы психологическое отношение художника к войне стало ясным. Я предпочитаю снять тему, чем говорить пошлости...» (Из письма Н. Я. Мясковского к А. А. Иконникову от 12 мая 1942 г.)
Прекрасную характеристику Двадцать второй и
<стр. 147>
Двадцать третьей симфоний дал А. А. Альшванг в очерке о советских симфониях военных лет:
«Две симфонии Мясковского — Двадцать вторая и Двадцать третья—закончены в ноябре-декабре 1941 года. Оба “близнеца” сильно отличаются друг от друга, принадлежа к противоположным разновидностям жанра: композитор назвал Двадцать вторую симфонию — Симфонией-балладой об Отечественной войне, а Двадцать третью — Симфонией-сюитой на кабардино-балкарские темы... Обе в совокупности образуют характернейшее целое, выражающее отношение большого художника к войне советского народа против оккупантов... Пользуясь существенно различными средствами художественного обобщения — лирическими приемами выражения, с одной стороны, народными песнями и танцами, с другой, — Мясковский сумел воплотить в прекрасных музыкальных формах свои переживания суровых событий 1941 года.
Из трех частей Симфонии-баллады только финал уделяет место непосредственной звуковой картине боя. Первые же две части безусловно и исключительно лиричны. Первая часть выделяется единообразием: вся она представляет сплошной поток песенных мелодий, не контрастирующих между собою, а, скорее, дополняющих друг друга. Господствует искренняя печаль и органичная простота — без жгучей боли, без острых импульсов и резких контрастов, — иначе говоря, не актуальная передача бурной действительности, а полное глубокого чувства размышление о ней... Однообразие постоянных повторений искупается взволнованностью и непрерывностью мелодического тока...
Композитор назвал вторую часть “скорбным анданте”. Процесс печального повествования, субъективно окрашенного, составлял содержание первой части. Ныне он сменяется глубоким, захватывающим чувством скорби, в котором растворяются личные ощущения,
<стр. 148>
сливаясь с сознанием общего горя. Траурная песня, лежащая в основе “скорбного анданте” и сопровождаемая мотивами “вздохов”, продиктована большими событиями всенародного значения... Переход от сумрачно-затаенного звучания в конце второй части к энергичному финалу совершается в классической форме краткого ускорения и усиления, напоминая собою грандиозное начало финала Пятой симфонии Бетховена. По красоте основной темы и убедительности развития вторая, медленная часть симфонии представляется нам наиболее содержательной. Музыка несомненно оплодотворена грозными образами войны.
Финал Симфонии-баллады — “энергичное аллегро” — заключает в себе... элементы батальной тематики... Безусловно изобразительный характер носят аккорды всего оркестра, сопровождаемые ударами тарелок и барабана и звучащие наподобие пушечных залпов. И все же можно утверждать, что основное содержание финала сводится не столько к моментам внешней выразительности, сколько к коротким волевым импульсам, знакомым слушателю по многим прежним сочинениям Мясковского... Беспокойство остается доминирующим ощущением в этой гневной, будоражащей музыке. Однако оно разрешается в торжествующее чувство: у труб, валторн и деревянных духовых... возникает главная тема первой части. В этой величественной трансформации грустно-повествовательной мелодии мы видим общую форму выражения идеи победы — форму, примененную не только Мясковским, но и Шостаковичем и ведущую свое происхождение от известных симфонических финалов русской музыкальной классики. По своему преобладающему содержанию Двадцать вторая симфония Мясковского заслуживает наименование симфонии-песни. Мы знаем, насколько глубоко проникнут песенностью русский симфонизм. Для Мясковского такое прямое обращение к песенной стихии
<стр. 149>
означает окончательное разрешение проблемы упрощения музыкального языка его симфоний — проблемы, стоявшей в центре его творческой деятельности в течение многих лет... Пафос созидательного труда Мясковского определялся поисками простоты... Этот стимул соответствует страстному и благородному стремлению композитора стать многосторонним выразителем нашей советской эпохи. В высшей степени знаменательно, что именно в дни войны этот истинно массовый, демократический импульс решительно одержал верх...
То же драгоценное качество доступности, общезначимости и благородной простоты отличает изящнейшую Симфонию-сюиту № 23. Она не имеет прообраза в творчестве Мясковского: редко обращаясь к фольклорному материалу, композитор никогда не ставил перед собой задачу широкого использования следующих друг за другом в непрерывной смене народных песен и танцев; он всегда предпочитал путь творческого воссоздания народного мелоса, редко прибегая к прямым заимствованиям. И вот, в дни войны Мясковский создает одно из самых светлых, полных безмятежной радости жизни творений — настоящий венок народных мелодий в симфонической оправе...
Симфония-сюита Мясковского, законченная в декабре 1941 года на Кавказе... построена на основе десяти кабардинских и балкарских песенных и танцевальных мелодий... Темы всюду представлены целостно, они нигде не дробятся и не трансформируются; такова вполне оригинальная трактовка симфонической формы...
В сущности, он разрабатывает и обогащает ее новыми толкованиями... Во второй и третьей частях, как и в первой, чередование цельных народных тем решительно господствует над элементами разработки... Финал представляет изящное рондо с пятью повторениями пля-, совой мелодии. Оно достойно завершает всю, единственную в своем роде, народную симфонию». (Из неопубли-
<стр. 150>
кованного очерка А. А. Альшванга «О советских симфониях военных лет»).
Из Нальчика группа композиторов переехала в ноябре 1941 года в Тбилиси, а в сентябре следующего года, в связи с положением на Южном фронте, вся группа была кружным путем, через Ереван, Баку и Красноводск, направлена во Фрунзе. Переезд дался всем тяжело. Немногим лучше оказалось и на месте:
«...Во Фрунзе нас не ждали, и для приема группы ничего не было приготовлено... Работать брат почти не мог...». (Из воспоминаний В. Я. Меньшиковой, В. Я. Яковлевой и Е. Я. Федоровской «Памяти брата».)
И все же композитор работал. Осенью 1942 года он писал поэму-кантату «Киров с нами» на текст Н. Тихонова. Вот как запомнился Николай Яковлевич тех трудных месяцев театральному режиссеру С. А. Малявину, вошедшему тогда в круг его добрых знакомых:
«Жил он в первом этаже, окно выходило на улицу. Проходя мимо гостиницы... по нескольку раз в день, я заставал Николая Яковлевича в неизменной позе у маленького письменного стола, с шубой на плечах, склонившегося над листами нотной бумаги... Мы с Павлом Александровичем Ламмом частенько заходили к нему, чтобы вытащить его подышать свежим, чудесным воздухом и погреться на солнышке... Как-то я зашел к нему один... Не успел я произнести слово, как он... бросил мне торопливо: — “Посиди. Через двадцать минут... Только сиди спокойно...”
...Итак, мне приказано ждать и молчать. Беру газету и тщательно изучаю ее — до последней строчки, до наименования типографии. Одним глазом из-за газеты наблюдаю за Николаем Яковлевичем. Он сосредоточен, в хорошем настроении, ему явно что-то удается.
О моем присутствии в комнате он совершенно забыл. Царит тишина, я затаил дыхание, тишина эта только изредка нарушается коротким мурлыканьем: это
<стр. 151>
Николай Яковлевич невнятно пропевает партию какого-нибудь инструмента, отдельную музыкальную фразу, развивает ее...
Однако ноги мои потихоньку начинают коченеть. Я оказываюсь несравненно более чувствительным к холоду, царящему в номере, чем Николай Яковлевич. Он неутомимо водит посиневшими от стужи пальцами по нотной бумаге, сосредоточенный, увлеченный. Внезапно он встает, нервно перелистывает несколько страниц и с довольной ухмылкой шепчет про себя: — “Кажется, получается...” — Потом закрывает партитуру, поворачивается ко мне и произносит совершенно внятно:
— А впрочем, пойдем на воздух». (Из статьи С. А. Малявина «Памяти Николая Яковлевича».)
Об авторских намерениях в кантате «Киров с нами» и ее построении рассказывает А. А. Иконников:
«В кантате четыре части, которые Мясковский... условно охарактеризовал так: “Город ночью”, “Завод”, “Киров”, “Бой”.
Оркестровая прелюдия и вступительные фразы хора первой части:
Домов затемненных громады
В зловещем подобии сна —
вводят слушателя в атмосферу зловещей тишины осажденного города, прерываемой вспышкой ночного боя:
Сирены зовут на посты,
И бомбы свистят над Невою,
Огнем обжигая мосты.
После короткой оркестровой интермедии (тема Кирова) следует рассказ хора о Кирове, близкий по своей выразительности балладам Шумана (“Два гренадера”) и Глинки (“Ночной смотр”).
Под грохот полночных снарядов
В полночный воздушный налет
В железных ночах Ленинграда
По городу Киров идет».
<стр. 152>
(Из книги А. А. Иконникова «Художник наших дней Н. Я. Мясковский».)
«...К кантате в музыкальных кругах отнеслись сдержанно и даже, пожалуй, неодобрительно. Я не мог разделить такого отношения к этому сочинению, которое и сейчас считаю большой удачей Мясковского, имеющей принципиальное значение для нашей музыки. В нем интересно сплетение (притом очень органичное!) симфонических принципов с принципами массовой песенности. Я уж не говорю о том, что музыка кантаты очень образна и великолепно воплощает тему сурового, напряженного, стойко преодолевающего все огромные трудности борьбы героического Ленинграда. Мясковский сам относился к кантате с нескрываемым чувством авторской симпатии и был огорчен тем, как она была воспринята в кругу его собратьев по искусству. Он подарил мне экземпляр клавира с надписью: “Дорогому Дмитрию Борисовичу — единственному, кто не отверг этот опус”». (Из статьи Д. Б. Кабалевского «О Н. Я. Мясковском».)
Между тем пришла пора возвращаться. Советская Армия начала контрнаступление под Сталинградом, близился решающий перелом в ходе войны.
«Высокогорное расположение Фрунзе, вредное для его больного сердца, плохие условия работы, наконец поступающие из Москвы сведения о возможности реэвакуации побудили брата начать хлопоты о вызове его с семьей в Москву... 16 декабря [1942 года] мы наконец вернулись домой... Невзирая на всякие житейские трудности и неудобства (холод в квартире, скудное в первое время питание, отсутствие света как раз в нужное для работы время), брат немедленно по приезде включился в общую музыкальную жизнь и в работу...
Постепенно жизнь в Москве стала входить в свою колею. Начались многочисленные концерты, прослуши-
<стр. 153>
вания в Союзе [композиторов] и Комитете [по делам искусств] новых сочинений, привезенных композиторами из эвакуации...
В 1944 году был торжественно отмечен юбилей Римского-Корсакова, позднее — юбилей Чехова, затем была проведена юбилейная сессия в честь 60-летия Б. В. Асафьева. Как член комиссий брат принимал живое участие во всех этих начинаниях. Работой он был загружен до отказа...» (Из воспоминаний В. Я. Меньшиковой, В. Я. Яковлевой и Е. Я. Федоровской «Памяти брата».)
В 1943 году Мясковский пишет Двадцать четвертую симфонию, посвященную памяти В. В. Держановского (умер 19 сентября 1942 года), и один из лучших своих струнных квартетов — Девятый.
После прослушивания его Д. Б. Кабалевский писал:
«...Если попробовать определить то, что является главным и индивидуально-характерным для последних квартетов Мясковского, то я бы указал на отчетливое стремление автора пронизать всю ткань музыки песенным началом. В этом взаимопроникновении песенности... и инструментализма как основы самого квартетного жанра, мне думается, и надо искать существо квартетного стиля Мясковского. Именно отсюда, от распевного характера всех тем (даже быстрых) идет тот явно выраженный русский национальный колорит, которым проникнут Девятый квартет Мясковского. Интонационная и ритмическая близость к русской народной пссенности лишь подчеркивает и усугубляет его... Здесь мы слышим ту “,поющую душу”, которая и является основой основ русской музыки.
Все три части Девятого квартета отличаются необычайной текучестью, непрерывностью развития тематического материала. Неторопливое, но взволнованное движение первой части сменяется страстным пением второй, медленной части, в середине которой возникает
<стр. 154>
очаровательно звучащий скерцозный эпизод и приводит к энергичному финалу... Партитура Девятого квартета “на глаз” производит очень простое впечатление; кажется, что и звучать он будет “обычно”. Но каким богатством и необычностью красок блистает эта партитура в живом исполнении! Можно ли забыть хотя бы замечательное звучание второй части? Хорошо сделан автором переход причудливо шуршащего скерцозного движения к возвращающейся песенной мелодии — главной теме этой части. Свободно и умело, рукой опытного зрелого мастера написано это выдающееся произведение, которое по глубине мысли и полноте чувств должно быть поставлено в ряд с лучшими образцами русской квартетной музыки». (Из статьи Д. Б. Кабалевского «Девятый квартет».)
Как всегда Николай Яковлевич не щадит себя. Тонус его творческой и общественной деятельности отвечает небывалому, все превозмогающему сверхнапряжению военных лет. В том же 1943 году создается Двадцать четвертая симфония. В 1944 году — концерт для виолончели с оркестром. Много времени берет теперь работа в Музыкальной секции Всесоюзного общества культурной связи с заграницей (ВОКС), где он занимает пост председателя президиума секции. В эти годы в англосаксонских странах заметно растет интерес к советской музыке, триумфальное шествие по концертным эстрадам мира совершает Седьмая симфония Шостаковича, чаще прежнего исполняются сочинения Прокофьева и Хачатуряна. Своим чередом идут занятия в консерватории, консультации и т. п.
В канун Дня Победы в дневнике Николая Яковлевича появляются знаменательные строки:
«Сегодня снимается затемнение, завтра грандиозный парад... Завален работой». (Из дневника Н. Я. Мясковского, запись 8 мая 1945 г.)
<стр. 155>
ПОСЛЕДНИЕ ПЯТЬ ЛЕТ ЖИЗНИ
После войны Мясковский пишет много, как всегда. Среди его новых сочинений — трехчастная Двадцать пятая симфония. Ее необычная форма — две медленные части перед заключительной быстрой — отразила настоятельную потребность в сосредоточенном раздумье. Событием в музыкальной жизни Москвы симфония не стала, сам автор, по словам А. В. Гаука, ее недолюбливал. Холодно была принята проникнутая тем же духом раздумья кантата-ноктюрн «Кремль ночью». От композиторов первых мирных лет ждут ликующих гимнов, монументальных произведений, воспевающих победу и победителей, или, по крайней мере, широкодоступных пьес, способных увлечь своей открытой эмоциональностью. Усиливается, с другой стороны, интерес к музыке остроэкспрессивной, новой по средствам выражения. Музыка Мясковского оказывается одинаково далекой от того и другого.
В феврале 1948 года публикуется постановление ЦК ВКП(б) об опере Мурадели «Великая дружба» (от 10 февраля 1948 года); оно призывает композиторов преодолеть отрыв от народа и вернуться к демократическим традициям русской музыкальной классики. В перечне композиторов, осужденных за отрыв от народа, были поименованы в числе других Шостакович, Прокофьев, Хачатурян и Мясковский.
В дневнике Николая Яковлевича появилась короткая запись:
«Прочитал интересное постановление ЦК о музыке, позитивно правильное, негативно не точное...» (Из дневника Н. Я- Мясковского, запись 10 февраля 1948 г.)
Десятилетием позже постановление ЦК КПСС от 28 мая 1958 года отметило, что постановление 1948 года в целом сыграло положительную роль.
<стр. 156>
«Вместе с тем, оценки творчества отдельных композиторов, данные в этом постановлении, в ряде случаев были бездоказательными и несправедливыми... Талантливые композиторы тт. Д. Шостакович, С. Прокофьев, А. Хачатурян, В. Шебалин, Г. Попов, Н. Мясковский и др., в отдельных произведениях которых проявлялись неверные тенденции, были огульно названы представителями антинародного формалистического направления». (Из постановления ЦК КПСС от 28 мая 1958 г. об исправлении ошибок в оценке опер «Великая дружба», «Богдан Хмельницкий» и «От всего сердца».) [1]
А. А. Иконников рассказывает:
«Когда спустя несколько дней после постановления [от 10 февраля] к Мясковскому на квартиру приехал Т. Н. Хренников (композитор был тогда болен) с просьбой выступить на общемосковском собрании композиторов и музыковедов, посвященном обсуждению постановления ЦК, Николай Яковлевич ответил с присущей ему краткостью и точностью мысли: “От нас ждут сейчас не слов, а дела. В этом наша главная задача, ее и надо выполнять”». (Из книги А. А. Иконникова «Художник наших дней Н. Я. Мясковский».)
В апреле того же, 1948 года был созван Первый съезд советских композиторов, отметивший происшедшие фундаментальные изменения. Основной доклад на съезде сделал Б. В. Асафьев (ввиду серьезной болезни автора доклад был зачитан). Имя Н. Я. Мясковского, как и других композиторов, названных в постановлении от 10 февраля, в нем не упоминалось. Это было одно из последних выступлений академика Асафьева.
«...Сегодня умер Б. В. Асафьев. Целая эпоха в жизни. Последние 2—3 года я его почти не видел». (Из дневника Н. Я. Мясковского, запись 27 января 1949 г.)
[1] Н. Я Мясковский умер в 1950 г., не дожив до этого постановления.
<стр. 157>
«В памятный 1948 год Николай Яковлевич уехал на Николину гору рано, 11 мая. В это время он был уже свободен от консерваторских обязанностей и поэтому имел возможность с первыми установившимися весенними днями выехать за город. На Николиной горе работал много, если не лихорадочно, — часов по шесть в привычное для себя время — с 9 ч. 30 м. до 13 ч. и часа два-три вечером. Однако такой темп никак не отражался на самой работе. В творческой деятельности, то есть в процессе сочинения музыки, композитор всегда умел быть максимально собранным и сосредоточенным.
В конце июля Мясковский вернулся на несколько дней в Москву. Мне довелось видеть его в этот приезд и провести в его обществе часа три. Николай Яковлевич был как-то по-особенному приветлив и мягок. Провел, как обычно, к себе в кабинет, и, усадив в кресло, очень скоро перешел к разговору о новинках советской музыки, в частности, об опере С. С. Прокофьева “Повесть о настоящем человеке”, мало кому тогда известной. Он отмечал в ней “реализм интонационного языка, наличие многих сильных, впечатляющих моментов”.
...Когда Прокофьев показал ему сочинение, Мясковский обратил внимание автора на незавершенность большинства вокальных номеров и высказал мысль о необходимости придать им более законченный вид. Не согласившись с ним, Сергей Сергеевич тем не менее очень скоро позвонил Мясковскому и сказал: “Насчет каденций к вокальным номерам подумал и к кое-каким сочинил. Это для вас”.
В ту же встречу Николай Яковлевич познакомил меня с двумя новыми своими сочинениями — симфонией на древнерусские темы (№ 26) и “Дивертисментом”, сыграв оба на рояле. Впечатление от музыки, только что законченной композитором, записанной его нотной скорописью, разобрать которую мог лишь сам автор, и исполненной им самим с неизбежной в подобных слу-
<стр. 158>
чаях авторской нервозностью и вместе с тем воодушевлением, было сильным... В симфонии поразил очень самобытный, исконно русский ее облик, в чем-то перекликающийся с римско-корсаковским и бородинским стилем. Запомнились эпичность, картинность образов, неторопливость, “истовость” их развития, мужественность музыки. Из частностей — яркие, полные жизни и темперамента вариации, напоминавшие своим живым разнообразием вариации Чайковского на тему “Журавель” (из Второй симфонии), апофеоз в финале, эффектные смены образов и динамические нарастания в первой части. Запомнилась также тема побочной партии из первой части, мелодия которой излагалась двухголосно на фоне гармоний, похожих на перекличку колокольчиков. В целом произведение оставило впечатление монументальной музыкальной фрески, в которой чеканные и вместе с тем порой холодноватые, словно одетые в древние кольчуги, образы ожили под рукой мастера...
“Дивертисмент” сразу пленил жанровой определенностью каждой из частей и поэтичностью настроения в “Ноктюрне” (вторая часть), в котором Мясковскому, как и в медленных частях — “колыбельных”, удалось передать настроение затаенной элегичности.
Сыграв оба сочинения, Николай Яковлевич попутно сообщил, что наконец-то ему удалось найти удовлетворительные слова к гимну РСФСР, над музыкой которого он много и упорно трудился.
В тот вечер Николай Яковлевич, прощаясь, словно невзначай сказал, что торопится вернуться на Николину гору работать, и добавил полушутя, полусерьезно: “Скорее надо, пока сердце позволяет и голова ясная, все равно близок конец”». (Из книги А. А. Иконникова «Художник наших дней Н. Я. Мясковский».)
28 декабря 1948 года Двадцать шестая симфония была исполнена в первый и (пока) единственный раз.
<стр. 159>
Дирижировавший оркестром А. В. Гаук замечает с болью:
«Мы все не поняли эту симфонию! Суровый характер древнерусских напевов, служащих тематическим материалом симфонии, дал нам повод объявить Двадцать шестую симфонию “мрачной”. Прекрасное произведение это еще ожидает своей “реабилитации”». (Из заметки А. В. Гаука «О Николае Яковлевиче. Из блокнота воспоминаний».)
В ноябре следующего года закончена оркестровка Двадцать седьмой симфонии. Композитор работал над ней необычно долго, с 1947 года, и по всем признакам придавал ей особое значение — значение прощального произведения. Гаук свидетельствует:
«...Еще за год до его смерти, играя вместе с ним [Двадцать седьмую] симфонию в четыре руки, я попросил его дать мне партитуру для расписки оркестровых партий, чтобы как можно скорее сыграть ее в концерте. Он мне ответил: “Ты сыграешь ее потом”. Тогда я не понял всего смысла этих слов...». (Там же.)
Но запомнил их Александр Васильевич Гаук хорошо и выполнил свято:
«Те, кому довелось побывать на первом исполнении Двадцать седьмой симфонии 9 декабря 1950 года в Колонном зале Дома союзов, едва ли забудут волнение, охватившее слушателей, когда дирижер А. В. Гаук в ответ на неутихающий шквал аплодисментов высоко поднял партитуру симфонии, автора которой уже не было в живых». (Из книги А. А. Иконникова «Художник наших дней Н. Я. Мясковский».)
«Здоровье брата, подорвавшееся за время войны, стало значительно ухудшаться. В его дневнике все чаще начинают попадаться записи, указывающие на недомогания: “опять гриппую, разболелся, валяюсь целую неделю, опять простудился, все прихварываю, появились боли в печени, опять простужен, так ослабел,
<стр. 160>
что после репетиции упал в обморок” и т. п. Летом 1945 года из-за плохого самочувствия Николаю Яковлевичу пришлось месяц провести в санатории в Барвихе, потом, впервые после войны, на конец лета поехать на Николину гору. Однако на этот раз работать он почти не мог. От преподавания в консерватории пришлось отказаться, хотя он и не ушел совсем. Последующие годы брат опять работал очень много, его класс пополнился новыми учениками, но здоровье его не улучшилось...» (Из воспоминаний В. Я. Меньшиковой, В. Я. Яковлевой и Е. Я. Федоровской «Памяти брата».) 8 августа 1950 года Н. Я. Мясковский скончался.