Недоразумение с «искусством для искусства»

Как слепорожденному недоступна зримая красота, как близорукий не может оценить широкие горизонты и как сытый не разумеет голодного, так человек, одержимый социальными потребностями настолько, что все другие сведены у него к минимуму, не может себе представить, чтобы идеальные потребности были у человека господствующими или занимали значительное место. Таковы бывают увлеченные политиче­ские деятели.

Такими были и русские революционные демократы. Для них все служило средством удовлетворения социальных потребностей; норма удовлетворения всех других была ниже общей, и они не могли не заключить, что если искусство не служит политической борьбе с правительством, то оно бесполезно или вредно. По выражению Э. Ренана, «человек, всецело занятый гражданскими обязанностями, не прощает другим, если они что-либо ставят выше его партийных пререканий» (206, с. 127).

Показательно, что представитель противоположных политических взглядов поэт граф А. К. Толстой так же «искусство для искусства равнял с птичьим свистом». Этим он как будто бы ратует за «гражданскую» поэзию — за неискусство в искусстве. Интересно, что в действительности наоборот: неискусством в своих стихах он борется с вульгарно-утилитарным подходом к искусству, за право его на независимость от чуждых ему интересов. Но, независимо от позиции А. Н. Толстого, как отметил Плеханов, «утилитарный взгляд на искусство так же хорошо уживается с консервативным настроением, как и с революционным. Склонность к такому взгляду необходимо предполагает только одно условие: живой и деятельный интерес к известному — все равно какому именно — общественному порядку или общественному идеалу, и она пропадает всюду, где этот интерес исчезает по той или другой причине» (201, с. 174).

При обострении социальных потребностей идеальные должны сокращаться, даже в своем обычном подчиненном положении. Возникает соблазн узаконить эту скромность в обобщающем выводе о неизменно служебной роли искусства — во всех случаях и всегда, согласно его якобы природе. На этом основании к искусству предъявляются требования выполнять определенную служебную роль — пропагандировать и абсолютизировать какое-либо суеверие, за этим следуют требования ясности, однозначности мысли, темы, идеи. Сперва регламентируется в нем неискусство; потом, во избежание возможных недоразумений, все более настойчиво из него изгоняется все остальное — то есть само искусство. Примером может служить А. Гитлер. Он обещал, что «отныне и навсегда будет закрыта дорога тем “произведениям искусства”, которые сами по себе непонятны и нуждаются для оправдывания своего существования в высокопарных комментариях» (74, с. 229).

Так, безобидное на первый взгляд, преимущественное внимание к неискусству в искусстве в логическом завершении ведет к отрицанию искусства как такового.

«Искусство должно служить...» А как быть с тем, которое не служит? Не выкинуть ли из искусства лирику Фета и Тютчева? Как быть с искусством, которое служит то тем, то другим противоположным борющимся общественным силам, как было с произведениями Тургенева, скажем с романом «Отцы и дети»? Каким современным общественным силам могут служить творения Софокла, Праксителя, Рафаэля, Рублева? «И какая польза в Тициановской Венере и Аполлоне Бельведерском?» — спрашивает А. С. Пушкин, утверждая независимость искусства от внехудожественных целей. Почему шедевры искусства высоко оцениваются людьми не только разных, но и противоположных общественных позиций? Как, скажем, ценили Бетховена Ленин и Бисмарк, причем сам Бетховен одно и то же произведение посвящал то Наполеону, то Александру I.

В 1905 г. во время всеобщей забастовки на Шаляпина претендовали чуть ли не в равной степени противоположные политические силы. К. Коровин рассказывает: «Шаляпин позвал меня в кабинет и показал на большой письменный стол. На столе лежали две большие кучи писем.

– Прочти.

Я вынул одно письмо и прочел. Там была грубая ругань, письмо кончалось угрозой: “Если ты будешь петь «Жизнь за царя», тебе не жить”.

– А возьми-ка отсюда, — показал он другую кучу. Я взял письмо. Тоже безобразная ругань: “Если вы не будете петь, Шаляпин, «Жизнь за царя», то будете убиты”.

– Вот видишь, — сказал Шаляпин, — как же мне быть? Я же певец. Это же Глинка! В чем дело? Знаешь ли что? Я уезжаю!» (124, с. 325–326).

Старое идеалистическое представление, согласно которому искусство не зависит от политической борьбы и общественных интересов, вообще ошибочно: искусство создается человеком, а он всегда находится в зависимости от общественной среды. У большинства людей социальные потребности занимают главенствующее положение в структуре их потребностей. Следовательно, искусство может служить средством удовлетворения этих именно потребностей и бывает средством в борьбе общественных сил. Бывает, что служит им, а бывает, что не служит? Два разных искусства? А почему одно и то же произведение то служит, то не служит? — ответ на эти вопросы в рассмотренной двойной природе самого искусства.

Ошибка как идеалистической концепции «искусства для искусства», так и позиции революционных демократов (Чернышевского, Добролюбова, Писарева, Стасова) заключается в игнорировании этой двойственной природы — диалектики противоречий, характеризующей искусство.

О критике В. Стасова биограф В. Серова пишет: «Он ругательски ругает всех. “Гниль”, “безобразие”, “мерзость”, “хлам”, “безумие” — эти слова то и дело вылетают из-под его пера по адресу Нестерова, Сомова, Бакста, Малютина, Головина. Голубкина — это “поклонница француза Родена”, “всех его отвратительных кривляний и корчей”, “фанатичка юродствующего Родена”» (123, с. 168). А Константин Коровин вспоминает: «Репин был подлинным живописцем, художником-артистом <...>. Но у Репина был и враг: тенденциозность, литературщина. На него имел влияние Стасов, из рук Стасова чистый сердцем Репин, художник прямодушный, принял чашу нашей российской гражданской скорби, и в нем, внутри душевных его переживаний, мук и запросов, началась борьба. <...> Ему казалось, как стольким русским “идейным” художникам, что главное в живописи не “как”, а “что”, и в этом “что” должна быть помощь “страдающему брату”, гражданский протест» (124, с. 202).

Обычно присутствующее в искусстве неискусство всегда имеет то или иное, большее или меньшее значение применительно к социальным потребностям человека и человеческого общества в целом. Изгнать это неискусство из творений искусства невозможно, но какое место ему надлежит занимать? Гёте говорил: «Я ничего не имею против того, чтобы драматический поэт стремился к нравственному воздействию; однако, когда речь идет о том, чтобы ясно и ярко изобразить предмет перед глазами слушателя, то его конечные нравственные цели мало могут ему в этом помочь, и он должен прежде всего обладать большим искусством изображения и знанием сцены, чтобы понять, что надо и чего не надо делать. Если в самом предмете заключено нравственное воздействие, то оно проявится, хотя бы сам поэт не думал ни об чем другом, кроме наиболее яркой художественной обработки предмета» (196, с. 690).

По Гёте, следовательно, художник осуществляет «нравственное воздействие», занимаясь не им, а искусством как таковым.

В одном и том же произведении и в искусстве вообще человека может интересовать как искусство, так и неискусство. Поскольку интересует неискусство — его позиция близка Писареву, Стасову и им подобным, поскольку интересует искусство — он приближается к взглядам Гёте, Пушкина, Тургенева, Достоевского.

В современном произведении искусства неискусство взято из окружающей действительности, близко касающейся социальных потребностей настоящего времени и господствующих норм их удовлетворения, поэтому в нем неискусство больше задевает эти потребности и привлекает больше внимания. Но с течением времени нормы изменяются, и это неискусство делается все менее актуально. Ф. Энгельс писал: «Вообще поэзия прошлых революций (постоянно исключая Марсельезу) редко имеет революционное влияние в позднейшие времена, ибо чтобы действовать на массы, она должна отражать также и предрассудки масс» (159, т. 1, с. 194).

Если бы неискусством определялась ценность художественного произведения, то оно лишалось бы со временем своей главной ценности. И действительно, судьба «ширпотреба» в искусстве такова: проходит мода, меняются условия общественной жизни и искусство «ширпотреба» умирает. Его недолговечность свидетельствует о художественной неполноценности — несоответствии главному назначению искусства.

С течением времени в произведении искусства содержащееся в нем неискусство неизбежно и настолько теряет значение, что уже практически не касается непосредственно социальных потребностей тех, кто его воспринимает. Содержавшееся в нем искусство, наоборот, все яснее выходит на первый план. Тут и выясняется, что оно — главная ценность произведения, что именно оно — искусство как таковое — нужно людям. Отрицание этой нужды есть, в сущности, отрицание самого искусства. Но как бы ни были логически обоснованы доказательства его ненужности, оно существует и всегда существовало. Значит, оно нужно. Доказательством его необходимости служат эмоции, им вызываемые; они обнажают потребность. Силой соответствующей потребности субъекта определяется и его отношение к искусству. Отсюда и разность эстетических взглядов с выводами и теоретическими обоснованиями.

Вот, например, возражения Ф. М. Достоевского Н. А. Добролюбову: «Вы не отвергаете художественности, но требуете, чтоб художник говорил о деле, служил общей пользе, был верен современной действительности, ее потребностям, ее идеалам. Желание прекрасное. Но такое желание, переходящее в требование, по-нашему, есть уже непонимание основных законов искусства и его главной сущности — свободы вдохновения. Это значит просто не признавать искусства как органического целого. <...> Вы как будто думаете, что искусство не имеет само по себе никакой нормы, никаких своих законов, что им можно помыкать по произволу, что вдохновение у всякого в кармане по первому требованию, что оно может служить тому-то и тому-то и пойти по такой дороге, по которой вы захотите. А мы верим, что у искусства собственная, цельная, органическая жизнь и, следовательно, основные и неизменные законы для этой жизни. Искусство есть такая же потребность человека, как есть и пить. Потребность красоты и творчества, воплощающего ее, неразлучна с человеком, и без нее человек, может быть, не захотел бы жить на свете. Человек жаждет ее, находит и принимает красоту без всяких условий, а так, потому только, что она красота, и с благоговением преклоняется перед нею, не спрашивая, к чему она полезна и что можно на нее купить? И, может быть, в этом-то и заключается величайшая тайна художественного творчества, что образ красоты, созданный им, становится тотчас кумиром, без всяких условий. А почему он становится Кумиром? Потому что потребность красоты развивается наиболее тогда, когда человек в разладе с действительностью, в негармонии, в борьбе, т. е. когда наиболее живет, потому что человек наиболее живет именно в то время, когда чего-нибудь ищет и добивается; тогда в нем и проявляется наиболее ответственное желание всего гармонического, спокойствия, а в красоте есть и гармония, и спокойствие» (90, т. 10, с. 63–64).

Интересно, что Л. Н. Толстой, так непохожий на Достоевского, любил повторять пушкинский афоризм: «Слова поэта суть уже его дела». «Писание мое есть весь я», — говорил Толстой (249, с. 37). Наиболее категоричен, пожалуй, Гегель: «мы утверждаем, что искусство призвано раскрывать истину в чувственной форме <...> и что оно имеет свою конечную цель в самом себе, в этом изображении и раскрытии. Ибо другие цели, как, например, назидание, очищение, исправление, зарабатывание денег, стремление к славе и почестям, не имеют никакого отношения к художественному произведению как таковому и не определяют его понятия» (53, т. 1, с. 61).

Цена бескорыстного познания

Потребность бескорыстного познания по природе своей не может быть удовлетворена полностью; но в степени возможного относительного ее удовлетворения одна ее ветвь — потребность в качестве познания — трагически отличается от другой ветви — потребности в его количестве. Обе бывают ненасытны, но одна в некоторой степени удовлетворяется тем, что все же поддается объективной проверке, что может быть повторно воспроизведено, что измеримо и сравнимо; другая же, наоборот, удовле­творяется только чем-то, в сущности, иллюзорным, что удовлетворяет, пока «нравится» и поскольку «нравится», что неповторимо и неизмеримо и представляется чуть ли не игрой каприза. «От повторения художественной вещи, — писал архитектор А. К. Буров, — повышается ее культурно-просветительное значение и теряется ее ценность художественной неповторимости, происходит художественная инфляция — стирается грань между оригиналом, копией и репродукцией» (36, с. 97).

Человек, занимающийся искусством, имеет дело с тем, что даже ему самому то нравится и его удовлетворяет, то не нравится; что кажется то достижением и победой, то чем-то никому не нужным и бессмысленным. Чтобы в какой-то мере укрепить и объективировать свою уверенность и удовлетворенность, он ищет подтверждения достигнутого им у зрителя, читателя, слушателя. Но их восприятие не может совпадать с его собственным — ведь оно состоит из сугубо индивидуальных ассоциаций. Так что и здесь его ждут боўльшие и меньшие разочарования.

Но если для художника искусство не самоцель, а средство удовлетворения потребностей социальных, то дело принимает другой оборот, и все это его мало тревожит. Появляется объективный критерий производительности его труда — успех. Художник делается слугой успеха.

Это особенно ярко проявляется в искусствах, которые не поддаются проверке временем и в которых нельзя поэтому рассчитывать на оценку потомками. Таковы искусства исполнительские, в частности — театр.

М. С. Нароков в мемуарах пишет: «Ни влияние общей культуры, ни высокое сознание передовых актеров не могли уменьшить у большинства актеров стремления к личному успеху <...>. Хроническим, неистребимым, глубоко въевшимся в душу актера злом была борьба за успех» (174, с. 211). А. П.Чехов убеждал писателя И. Л. Щеглова: «Бросьте вы театр и кулисы. Ведь это же, в сущности, лазарет самолюбий. За исключением, может быть, дюжины настоящих, все страдают mania grandioza» (281, с. 245). В исполнительских искусствах так идет, вероятно, производство «ширпотреба». Но это не меняет, разумеется, общих закономерностей искусства, относящихся ко всем его родам.

Семидесятилетний К. С. Станиславский писал: «Долго жил. Много видел. Был богат. Потом обеднел. Видел свет. Имел хорошую семью, детей. Жизнь раскидала всех по миру. Искал славы. Нашел. Видел почести, был молод. Состарился. Скоро надо умирать.

Теперь спросите меня: в чем счастье на земле? В познавании. В искусстве и в работе <…>. Познавая искусство в себе, познаешь природу, жизнь мира, смысл жизни, познаешь душу — талант! Выше этого счастья нет. А успех? Бренность» (237, т. 8, с. 324–325).

А вот слова балерины Анны Павловой: «Преследовать безостановочно одну и ту же цель — в этом тайна успеха. А что такое успех? Мне кажется, он не в аплодисментах толпы, а скорее в том удовлетворении, которое получаешь от приближения к совершенству» (188, с. 153).

Если главенствующей потребностью художника является «совершенство» — потребность идеальная, — то ход ее относительного удовлетворения неизбежно подвержен резким и случайным контрастам — от восторженного довольства до отчаянной неудовлетворенности; нуждаясь в успехе, он в то же время не верит ему, в хвале подозревает лесть, в хуле — зависть. И действительно — суждения даже доброжелательных современников время опровергает иногда с полной категоричностью.

С. Карамзина писала брату Андрею 24 июля 1836 г.: «Вышел второй номер “Современника”. Говорят, что он бледен и в нем нет ни одной строчки Пушкина (которого разбранил ужасно и справедливо Булгарин, как светило, в полдень угасшее. Тяжко осознавать, что какой-то Булгарин, стремясь излить свой яд на Пушкина, не может ничем более уязвить его, как говоря правду!)» (14). «Разве в искусстве можно когда-нибудь знать наверняка, кто безумец?» — спрашивает Э. Золя (100, с. 311). Ответ дает только время, история. Но художник не может предвидеть его суда. Тот же Золя в романе «Творчество» описал последствия: «О, эти творческие муки, кипение крови, нечеловеческое напряжение доводили его до агонии, и все ради того, чтобы создать плоть, вдохнуть в нее жизнь!

Эта вечная борьба с реальностью и вечное поражение! Клод изнемогал от непосильной задачи вместить всю природу в одно полотно: его напрягавшиеся мышцы обессилели в бесплодных схватках, которые не помогали разрешиться от бремени его гениальности. То, что удовлетворяло других — приблизительное воплощение, неизбежные сделки с самим собой, — вызывало в нем угрызения совести, возмущало, как трусливая слабость. И он начинал сызнова, портил хорошее для достижения лучшего, считая, что картина “не говорит”, недовольный своими “бабенками”, потому что, как шутили его товарищи, они еще не могли сойти с полотен, чтобы с ним переспать. В чем же было дело, что мешало вдохнуть в них жизнь? Наверное, какой-нибудь пустяк! Может быть, чего-то не хватало, а возможно, в них было что-то лишнее... на какие-то несколько граммов субстанции больше или меньше, и ты уже не великий человек, а жалкий безумец» (100, с. 296).

В. Серов признавался в письмах жене: «Каждый портрет для меня целая болезнь». Или: «Кончаю портрет, что для меня всегда мучительно» (123, с. 265). В то же время художники — это те, кто, по словам психолога Маслоу, «живут по своим собственным законам и ищут самоодобрения, а не одобрения извне» (11, с. 178).

Но познание требует подтверждения. Знание не подтвержденное есть не более как впечатление о возможном, вероятном. Если категорическая достоверность не может быть подтверждена вещественным опытом, практикой, то необходимо подтверждение хотя бы во впечатлениях, оценках, суждениях других людей. В какой мере художник нуждается в таких подтверждениях? «Л. Н. Толстой, — вспоминает П. В. Анненков, — был очень оригинальный ум, с которым надо было осторожно обращаться. Он искал пояснения всех явлений жизни и всех вопросов совести в себе самом, не зная и не желая знать ни эстетических, ни философских их пояснений, не признавая никаких традиций, ни исторических, ни теоретических, и полагая, что они выдуманы нарочно людьми для самообольщения или для обольщения других <...>. То был сектантский ум по преимуществу, очень логический, когда касалось выводов, но покорявшийся только вдохновенному слову, сказавшемуся, неизвестно как, в глубине его души» (254, т. 1, с. 116). Такой ум едва ли может избежать конфликтов со средой. Алчущий нового, бунтарь — «никто не оправдывает эту характеристику лучше, чем художник, — пишет Т. Манн. — Смелость вопреки скованности, наполнение традиции волнующей новизной — вот в чем видит он свою цель и свою первейшую задачу, и мысль о том, что “этого еще никто и никогда не делал”, неизменно служит двигателем всех его творческих усилий» (154, т. 2, с. 905).

Но кто, на каком основании, в какой мере и по какому праву может судить об этом? Если речь идет об успехе любой ценой, то вопрос этот решается просто. Но нужда в признании ставит его, не давая ответа. Отсюда — мнительность, заносчивость, вспыльчивость и придирчивость, свойственные многим художникам разных специальностей — все то, что называют дурным характером и что делает человека неудобным в бытовом общении. Вот, например, что можно узнать о характере Ф. И. Шаляпина из воспоминаний доброжелательного по отношению к нему его друга К. Коровина, который ни о ком в своей книге не отзывался плохо: «Со встречными людьми никогда не был прост — всегда играл»; «Раздражителен по пустякам <...>»; «несмотря на большую самоуверенность, в Шаляпине, как во многих русских людях, была боязнь и даже трусость»; «Плохо тому, кто не соглашался с его мнением. Отрицая самовластье, он сам был одержим самовластьем»; «Не терпел неудач ни в чем»; «любил ссориться, издеваться над людьми, завидовал богатству — страсти стихийно владели его послушной душой»; «Жаден, неблагодарен и т. д.» (124, с. 287–387). Все это неприятные черты характера в житейском обиходе при непосредственном общении. Но этого мало.

Пренебрежение к социальным потребностям окружающих и к господствующим нормам их удовлетворения приводит к поступкам, предосудительным по представлениям большинства. Писатель, художник, артист вдруг выражает, например, приверженность общественному движению, в которое не верит, или чужую идею выдает за свою, или начинает угрожать тому, кого презирает. Во всем этом окружающие видят фальшь, лицемерие, беспринципность и даже предательство; между тем в поведении художника подобное возможно всего лишь вследствие равнодушия к социальным потребностям и отношения к «месту в обществе» только как к средству заниматься своим художественным делом.

Поэтому, как пишет А. К. Дживилегов, «тирания не мешала культурным взлетам в литературе, искусстве, философии. Культура украшала столицу тирана и давала повод иным гуманистам и поэтам петь панегирики носителям власти. Под властью тирании итальянская буржуазия дала миру величайшие достижения Ренессанса» (84, с. 150). Но итальянское Возрождение не единственный пример — в Китае при тан­ской династии VIII – IX вв. также отмечают расцвет литературы, а имена Ду-Фу, Бо-цзюй-и служат тому подтверждением. Из этого, разумеется, нельзя делать вывода об обязательной неблаговидности общественной позиции художника — речь идет о ее возможности, а возможность эта коренится в безразличии к социальным потребно­стям, от которых отвлекают главенствующие идеальные. Отвлекать они, конечно, могут более или менее в зависимости от силы тех и других и от реальных условий жизни художника.

И. А. Бунин пишет о себе: «Так всю жизнь не понимал я никогда, как можно находить смысл жизни в службе, в хозяйстве, в политике, в наживе, в семье <...>. Я с истинным страхом смотрел всегда на всякое благополучие, приобретение которого и обладание которым поглощало человека, а излишество и обычная низость этого благополучия вызывали во мне ненависть» (35, т. 9, с. 352). К. Леонтьев приходит к выводу: «практичен поэт, когда он живет поэтично и вдохновенно, удобно и возбудительно для творчества. Разве Байрон был бы Байроном, если бы он остался благополучно в Англии с miss Millank?»,— напоминая, что она не раз спрашивала мужа: «Скоро ли он оставит скверную привычку писать стихи?» (138, с. 461). На примере Байрона, как и на многих других, можно видеть, что преимущественная заинтересованность искусством отнюдь не обязательно ведет к служению деспотической власти и к реакционным общественным позициям.

Работая «на заказ», как работали многие великие живописцы, архитекторы, скульп­торы, композиторы, художник любой профессии может быть более или менее неразборчив в выборе того, что именно будет неискусством в его искусстве. Этим неискусством он может увлечься, что бы оно собою ни представляло и кем бы ни было заказано. Ведь для художника оно — только повод; а дело его — совершенное использование любого повода. Такой социальной «всеядности» потомки могут не замечать или ею пренебрегать; современники ее обычно не прощают.

С. Т. Аксаков писал о Гоголе: «Во всем круге моих старых товарищей и друзей, во всем круге моих знакомых я не встретил ни одного человека, кому бы нравился Гоголь и кто ценил бы его вполне!» (7, с. 25). И. И. Панаев о Лермонтове: «у него не было ни малейшего добродушия, и ему непременно нужна была жертва, без этого он не мог быть покоен, — и, выбрав ее, он уж беспощадно преследовал ее. Он непременно должен был кончить так трагически: не Мартынов, так кто-нибудь другой убил бы его». И дальше вопрос: «Отчего же большинству своих знакомых он казался пустым и чуть не дюжинным человеком, да еще со злым сердцем?» (139, с. 239–244). Мысль Рильке может служить ответом: «Постоянно забывается, что философы, как и поэты, являются среди нас носителями будущего и потому меньше, чем кто бы то ни было, имеют право рассчитывать на сочувствие времени, в которое они живут» (207, с. 177). Гонения времени вместе с постоянной собственной неудовлетворенностью могут быть непосильной нагрузкой на организм, и если он недостаточно прочен, он этой нагрузки не выдерживает. Поэтому жизнь значительного художника редко бывает длинной и благополучной. Одних убивают, другие убивают сами себя или угасают преждевременно, как Достоевский, Ван-Гог, Врубель, Блок и многие другие.

М. Зощенко в «Голубой книге» приводит внушительный перечень трагических фактов из судеб ученых, художников и мыслителей — тех, кто жил для бескорыстного познания. Ю. Олеша пишет: «Набил оскомину тот факт, что Моцарт был похоронен в могиле для нищих. Так и любое известие о том, что тот или иной гений в области искусства умер в нищете, не удивляет нас — наоборот, кажется в порядке вещей. Рембрандт, Бетховен, Эдгар По, Верлен, Ван-Гог, многие, многие. Странно, гений тотчас же вступает в разлад с имущественной стороной жизни. Почему? По всей вероятности, одержимость ни на секунду не отпускает ни души, ни ума художника — у него нет свободных, так сказать, фибр души, которые бы он посвятил на службу житейскому» (185, с. 169).

Художник расплачивается благополучием в жизни и ее длительностью за преобладание идеальных потребностей над социальными в структуре его потребностей, если же в ней главенствуют социальные, то за это он платит уступками в своем искусстве. Само их давление художник склонен рассматривать как помеху; отсюда и ненависть к ним.

Преобладание идеальных потребностей бывает не настолько большим, чтобы подавить социальные или вызвать пренебрежение к ним. Одни могут конкурировать с другими с переменным успехом даже при главенствовании идеальных. Тогда художник время от времени пытается подавить в себе стремление к искусству, чтобы удовлетворить социальную потребность, а ею бывает потребность «для других». Так было с Ван-Гогом, может быть, и с Гоголем. В болезненном аскетизме, сведшем его в могилу в 43-летнем возрасте, можно видеть результат столкновения сильнейших противонаправленных потребностей. С. Т. Аксаков, сообщая о смерти Гоголя, так и писал: «Нельзя служить двум владыкам; нельзя исповедывать двух религий: христианства и художества» (7, с. 223).

Религиозные проповеди Л. Н. Толстого не похожи на мистицизм Гоголя, но сущность его ухода из дома та же — столкновение непримиримых потребностей, каждая из которых претендовала на безраздельное господство над другой. А. М. Горький так пишет об этом: «Не думаю, чтобы Льва Толстого удовлетворяла та истина, которую он проповедовал людям. В нем противоречиво и, должно быть, очень мучительно совмещались два основных типа разума: созидающий разум творца и скептический разум исследователя» (68, с. 146). А. М. Горький называет «типом разума» то, в чем, я полагаю, можно видеть главенствующую потребность и обслуживание ее разумом. Но Л. Н. Толстой прожил на 40 лет больше Гоголя. Вероятно, организм его был крепче, и его социальные потребности стали претендовать на господство, когда он, благодаря своему искусству, уже занял прочное общественное положение, поэтому его неудовлетворенная и сильнейшая социальная потребность «для других» была все же ослаблена внутренней борьбой — неудовлетворенным потребностям «для других» противостояла удовлетворенная и не чуждая ему потребность «для себя».

Жертвой столкновения потребностей идеальных с социальными был, вероятно, и Маяковский, пытавшийся подчинить свое искусство целям сугубо утилитарным и потому противонаправленным искусству.