Классические тексты по проблеме воображения

1. Белый А. 1) Эмблематика смысла. 2) Смысл искусства.

2. Вышеславцев Б.П. Этика преображенного эроса (V. Воображение как воплощение и преображение).

3. Гегель Г.В.Ф. Энциклопедия философских наук (Том 3. 1.С.§440-468. а. Теоретический дух).

4. Голосовкер Я.Э. 1) Логика мифа (часть труда «Имагинативный Абсолют»). 2) Миф моей жизни.

5. Иванов В.И. 1) О границах искусства. 2) Мысли о поэзии.

6. Кант И. 1) Критика чистого разума. 2) Критика практического разума. 3) Критика способности суждения.

7. Коллингвуд. Р.Д. 1) Принципы искусства. Теория воображения. 2) Идея истории (V.2. Историческое воображение).

8. Лангер С. Философия в новом ключе. Исследование символики разума, ритуала и искусства.

9. Лосев А.Ф. Диалектика мифа.

10. Рибо Т. Опыт исследования творческого воображения.

11. Сартр Ж.П. Воображение.

12. Твардовский К. Образы.

13. Фихте И.Г. Факты сознания.

14. Хайдеггер М. Кант и проблема метафизики.

====================

В.В. Васильев

К вопросу о продуктивном воображении в философии Канта

Проблема продуктивного и творческого воображения, несомненно, относится к числу самых сложных вопросов в интерпретации трансцендентальной философии Канта. Прояснению ситуации с пониманием Кантом роли и места продуктивного воображения в структуре познавательных способностей души может способствовать точный учет обстоятельств постановки им вопроса о воображении. Думается, что такое прояснение вполне возможно. Кантовская теория воображения не содержит в себе серьезных противоречий. Возникающие же нестыковки можно снять при учете контекстуальных и «эволюционных» факторов.

Прежде всего, надо подчеркнуть, что для анализа трактовки Кантом воображения нельзя обойтись без привлечения его лекционного и рукописного наследия. Все дело в том, что в опубликованных при жизни Канта текстах эта тема рассматривается лишь мимоходом: в «Критике чистого разума» – на фоне трансцендентальной дедукции категорий, в «Антропологии с прагматической точки зрения» – в контексте практически ориентированного учения о человеке. В лекциях же и рукописных набросках ситуация совершенно иная. Здесь Кант гораздо подробнее проясняет природу и законы действия этой важнейшей способности познания.

Далее, следует заметить, что тема воображения и продуктивного воображения затрагивается Кантом в двух принципиально разных контекстах. Первый из этих контекстов условно можно назвать «антропологическим». Второй – трансцендентальным. В антропологическом контексте, а именно, в лекциях по эмпирической психологии и выросшей из них «Антропологии с прагматической точки зрения» под продуктивным воображением Кант подразумевает то, что в современной психологии обычно называется фантазией (кстати, он отмечает, что настоящей «вотчиной» продуктивного воображения являются сновидения — см. Kant, Akademieausgabe, Bd. 29, S. 885). Следуя локковской традиции, Кант утверждает, что продуктивное воображение не имеет творческих функций, в том смысле, что человек не в состоянии представлять»простые идеи», которые до этого не были даны в ощущении, т.е. предвосхищать «материю» эмпирического созерцания.

В трансцендентальном контексте все выглядит иначе. Исходные посылки Канта таковы. С одной стороны, Кант отказывается от принятого в вольфовской школе мнения о количественном различии чувственных и рассудочных представлений (по степени отчетливости) и жестко разводит их источники. С другой – он хочет доказать необходимое соответствие предметов чувств априорным законам рассудка. Доказать такое соответствие – значит показать, что рассудочные законы содержат в себе условия возможности формальной стороны мира явлений. Для решения этой задачи, в какие бы конкретные результаты оно ни выливалось, нужно выполнение двух условий. Прежде всего, надо найти промежуточное звено между чувственностью и рассудком. Искомая душевная способность должна сочетать в себе свойства рассудка и чувственности. Главным свойством рассудка как высшей познавательной способности оказывается, по Канту, активность, «спонтанность». Что же касается свойств чувственности, то Кант помимо пассивности, к числу качеств, определяющих все явления чувств, Кант относит время с его законами и модусами. Сочетание этих моментов и дает воображение. Воображение — это спонтанность, развивающая свою деятельность по темпоральным законам. Формальная сторона базисных законов воображения почерпнута из априорных форм рассудка, категорий, но перевод этих законов в темпоральный вид обусловливает необходимость какого-то их особого обозначения. Кант называет их «схемами». На основе «схем»воображение непосредственно оформляет мир явлений. Далее, действие этой способности должно протекать за пределами сознания – иначе не было бы видимости того, что явления и их законы независимы от рассудка, и Канту не пришлось бы совершать «коперниканский переворот». Бессознательность актов продуктивного воображения в его трансцендентальной функции и недоступность этой способности для непосредственного внутреннего наблюдения и рефлексии являются причиной того, что Кант не рассматривает эту сторону душевной деятельности в интроспективной эмпирической психологии и антропологии. Поскольку всякое эмпирическое созерцание уже предполагает оформленность явлений трансцендентальным воображением, деятельность последнего априорна. Раз априорна, то она не может основываться на воспроизведении, или репродуцировании, представлений. Значит, здесь тоже идет речь о продуктивном воображении. Это продуктивное воображение можно рассматривать или отвлеченно, или в его конкретной деятельности а акте восприятия. В первом случае Кант говорит о «чистом» продуктивном воображении, соотнесенном с априорными формами чувственности, во втором – об «эмпирическом», реализующемся в «синтезе схватывания». Особенно ясно эта позиция изложена Кантом в черновом наброске, известном под названием «LBl B12», созданном в начале 1780 года, незадолго до написания Кантом окончательного варианта первого издания «Критики чистого разума» (1781). Правда, в данном наброске Кант говорит даже не о двух, а о четырех видах продуктивного воображения. Три из них уже упоминались выше, а четвертым оказывается «трансцендентальное» продуктивное воображение, направленное на «предметы вообще» и, судя по всему, не имеющее темпоральной природы (Kant, Akademieausgabe, Bd. 23, S. 18). Во втором издании «Критики чистого разума» (1787) Кант вполне логично заменил его «чистым рассудком», самостоятельно производящим «интеллектуальный синтез» (B 151). Встречающийся в первом издании тезис о том, что только воображение производит синтез (A 78 / B 103), видимо, просто по недосмотру не был убран Кантом из текста при подготовке им второго издания «Критики». Если же говорить о первом издании, то там рассудок рассматривался Кантом в качестве производной способности души, возникающей не пересечении апперцепции и воображения (A 119). Такой взгляд не отражал установок Канта уже ко времени первого издания «Критики» (отсюда — ощущение незавершенности, возникающее при чтении соответствующих мест текста первого издания) и являлся отголоском его позиции конца семидесятых годов, от которой он вынужден был отказаться ввиду опасности связанной с ней сенсификации категорий — в качестве первоначального «компромисса»и возник образ «вневременного» воображения.

Что касается поставленного на обсуждение вопроса о творческих способностях продуктивного воображения, то уже во времена Канта он был предметом широкой дискуссии. Локковская концепция воображения, которой следует Кант и некоторые представители вольфовской школы (хотя у самого Хр. Вольфа здесь нет полной однозначности), была поставлена под сомнение Д. Юмом, показавшим в «Трактате о человеческой природе» (1739) на примере с градациями цвета, что иногда мы можем порождать новые «простые идеи». Суть мысленного эксперимента Юма состоит в следующем. Представим, говорит Юм, ситуацию, когда перед нами выложены карточки с различными оттенками какого-нибудь цвета, причем они разложены не хаотично, а в порядке регулярного возрастания интенсивности. Предположим теперь, что одна карточка пропущена. Юм утверждает, что чувствуя пропорцию возрастания интенсивности, можно априори представить, какая именно карточка должна быть на этом месте, даже если мы никогда раньше не видели соответствующего оттенка, представляющего собой, как и идею любого цвета, «простую идею». Таким образом, простые идеи могут порождаться и без опыта. Правда, Юм считал этот случай исключительным. Но уже крупнейший немецкий философ XVIII века, И.Н. Тетенс, фундаментальный труд которого «Философские опыты о человеческой природе и ее развитии» (1777) Кант, кстати, изучал вскоре после его выхода в свет, приводил остроумные аргументы, доказывая, что творческая функция продуктивного воображения имеет весьма широкое распространение. Особенно нагляден аргумент о смещении цветов. После того как мы долго смотрели на красную фигуру и затем быстро перевели взгляд на белый фон, мы «видим» (т.е. воображаем) зеленый образ той же фигуры. Этот хорошо известный в XVIII веке факт можно объяснить физиологическими причинами, но главное в другом– в его философской интерпретации. Из этого опыта следует, что человек, никогда не видевший зеленого, может представить, что это такое, без всякого опыта зеленого. Впрочем, добавляет Тетенс, даже там, где обычно видят всего лишь новое сочетание старых простых представлений, в действительности имеет место нечто совершенно новое и со стороны содержания. Яркий пример –образ крылатого коня Пегаса. Идея коня взята из опыта, идея крыльев тоже. Но вот место соединения крыльев и коня являет собой новый компонент образа. Нельзя представлять дело так, что мы просто «подводим» крылья к спине коня. В таком случае вместо единого образа у нас имелось бы два образа. Точно так же, если отдельно представлять коня, крылья, но еще добавлять связку (которая тоже могла быть видена ранее, безотносительно крыльев и коня) между ними, то идея Пегаса будет включать в себя нечто большее (третий элемент), чем содержится в определении «крылатый конь». Поэтому представление о месте соединения коня и крыльев – новая простая идея, продукт творческой способности воображения (см. Tetens, Philosophische Versuche ueber die menschliche Natur und ihre Entwickelung. Leipzig, 1777, Bd.1, S. 117-120).

Не вполне ясно, почему Кант не учитывает эти доводы в своих рассуждениях о продуктивном воображении в его «фантазийной форме», тем более, что некоторые отголоски приведенных выше рассуждений Тетенса можно обнаружить в лекциях Канта по эмпирической психологии, прочитанных им в период его ознакомления с «Философскими опытами» (см. Kant, Akademieausgabe, Bd. 28, S. 232-233). Возможно, Кант просто не считал этот вопрос принципиальным и упрощал лекционный материал в дидактических целях.

Если говорить о творческой роли продуктивного воображения в его трансцендентальной функции, то ясно, что именно благодаря воображению мир явлений получает законосообразную форму. Соответствующие законы не берутся из опыта, и в этом смысле воображение играет творческую роль. Впрочем, источником этих законов является все же не воображение, а рассудок, так что значимость этой роли резко снижается.

Еще одна возможная интерпретация творческой роли воображения касается целостности любого акта восприятия и присутствующих там «гештальтов», которые, как предполагается, проистекают из воображения. Однако, во-первых, этот источник не очевиден Скажем, по Канту, синтеза схватывания никак не достаточно для создания целостного представления. Это лишь первый шаг. Для окончательного достижения данной цели к такому синтезу должен добавиться синтез репродукции, а также рассудочный синтез рекогниции (см.A 98-105).Во-вторых, не совсем понятно, в каком смысле здесь можно говорить о творчестве. Ведь предполагается, что упомянутые «гештальты» соответствуют структуре воспринимаемых объектов, и, соответственно, не являют собой нечто совершенно новое и оригинальное. В третьих, если они и представляют собой что-то оригинальное, то опять-таки со стороны формы, а не «материи».

Наконец, говоря о трактовке Кантом творческой функции воображения, нельзя забывать о его теории гениальности, изложенной в «Критике способности суждения». Продуктивное воображение гения создает новые эстетические образцы и является ярким примером творческой способности. Но и здесь Кант ведет речь только о создании комплексных, а не элементарных «эстетических идей». А ведь творческую функцию воображения относительно «сложных идей» никто никогда не отрицал.

Подводя итоги, отметим, что проблема творческого воображения в философии Канта до определенной степени, как это нередко бывает, имеет терминологический характер. В том единственном смысле, в котором Кант отрицает креативные возможности воображения, он едва ли может вызвать сильное неудовольствие у сторонников концепции творческой сущности человека. В остальном же он играет целиком на их стороне. И не случайно, что философия Канта вызывала восторг в поэтических кругах и сыграла важную роль в формировании немецкого романтизма.

=================================

В.А. Жучков

Роль кантовского воображения в структуре сознания

Начну свою статью с нескольких полемических замечаний в адрес текста С.Катречко, а потом перейду к более подробному изложению своей собственной позиции.

Тезисы

1. Я совершенно СОГЛАСЕН с выдвинутым С.Л.Катречко тезисом и аргументами, что в «Критике чистого разума», особенно в ее втором издании, Кант если не элиминирует, то сводит к минимуму продуктивный, а тем более творческий характер воображения. Эта способность оказывается у Канта в полном подчинении рассудка, понятие схемы служит лишь внешней и искусственной «познавательно-содержательной» конкретизацией логических функций суждения, причем заранее запрограммированных на конечный результат деятельности воображения: а именно на таблицу априорно-синтетических основоположений возможного опыта. На мой взгляд, такое понимание воображения было не просмотром или ошибкой Канта, а прямым следствием основной задачи его «трансцендентальной аналитики», которая состояла в анализе структуры готового знания, способа его существования или данности в науке, а отнюдь не его становления или развития. Это и повлекло за собой необходимость максимального устранения всех генетических, деятельных, эмпирически-психологических, а тем более творческих аспектов познавательного процесса. Данное утверждение может показаться спорным или чрезмерным, тем более, что в тексте «Критики...» эта задача не фиксируется в явной и адекватной форме. Думаю однако, что эта моя (да и не только моя) позиция не лишена определенных оснований и готов ее отстаивать, опираясь, в частности, на ряд аргументов, которые я уже высказывал в некоторых своих публикациях.

2. Я НЕ ВПОЛНЕ МОГУ СОГЛАСИТЬСЯ с С.Л. Катречко, что обосновываемый им тезис о творческой природе сознания человека - «противоположен кантовскому», а также с тем, что проблема творчества однозначно связана исключительно с продуктивным воображением. Не вдаваясь в полемику по поводу самой традиционной классификации способностей (чувственность, рассудок, воображение и т.п.), считаю, что такой подход к проблеме творчества ведет к излишне психологизированному пониманию этого процесса и к ограничению его применимости созданием, структурированием или синтезированием новых чувственных образов. Это правомерно, да и то отчасти, по отношению к эстетической деятельности, но далеко не исчерпывает особенности творчества в других областях человеческой деятельности. Это относится и к философии Канта, в которой, на мой взгляд, проблема уяснения и обоснования активной, свободной, целеполагающей и творчески-продуктивной природы человека и его деятельности составляет одну из основных задач всех его «Критики...».

В той или иной форме она рассматривается Кантом в идее коперниканского переворота, в понятиях вещи в себе и свободы, в принципе априоризма, в учении о разуме и регулятивном применении его идей, в учении о практическом разуме и рефлектирующей способности суждения, в понятиях целесообразности и телеологической каузальности и их эвристической роли не только для эстетической, но и всякой человеческой деятельности вообще. Своей же кульминации эта проблема, на наш взгляд, достигает в кантовской концепции культуры как способности человека свободно ставить себе любые цели вообще, создавать «вторую природу», становиться ее «титулованным властелином» и т.д. (см. Кант, Соч., т.5, с.462—464).

3. Конечно, «креативную» проблематику во всех перечисленных разделах и понятиях кантовской философии необходимо реконструировать и систематизировать, поскольку в них она редко фиксируется в эксплицитной и адекватной форме. Следует при этом иметь в виду и то обстоятельство, что указанная проблематика ставится Кантом исключительно в плане уяснения и обоснования необходимых условий и предпосылок возможности свободно-творческой деятельности человека. При этом Кант не только избегает прямых и однозначных, позитивных и содержательных определений самого этого процесса, но и подчеркивает его принципиально непознаваемую природу. Пресловутый агностицизм Канта касается не столько вещи в себе, сколько процесса переходаот вещи в себе к явлению, т.е. той процедуры, с который, на наш взгляд, он и связывал собственно творческие параметры или характеристики человеческой деятельности. В зависимости от характера или направленности этой деятельности -познавательной, нравственной или эстетической — Кант говорит о ней в разных терминах и понятиях и по разному фиксирует указанный переход: от непознанного к познанному, от сверхчувственной свободной причины к чувственному и необходимому явлению или действию, от морального мотива к «легальному» поступку, от эстетической идеи к художественному образу и т.д. Однако он всегда при этом подчеркивает, что этот процесс осуществляется «необъяснимым образом», его нельзя «описать или научно показать», равно как ему «нельзя учить или научиться» и мы даже «не вправе задавать вопрос» как он происходит, поскольку это «выходит за пределы нашей познавательной способности» (т.3,с.422,494; т.4.ч.1, с.116,165-167; т.5, с.196-197,323-324; т.6,с.570).

4. Непознаваемый характер творческого процесса отнюдь не был для Канта равносилен признанию его иррационального характера, мистической или сверхъестественной природы и т.п. Напротив, его агностицизм был направлен как раз против разного рода спекуляций по этому поводу, против чрезмерных притязаний «умствующего» разума на познание сверхчувственного, попыток построения «простых и однозначных» методов или инструментов, «диалектических алгоритмов» или «эвристических моделей» творчества и т.п. Одной из задач его критицизма и было разоблачение подобного рода иллюзий — всегда бесплодных, а нередко и весьма опасных и вредных (в чем мы могли убедиться на примерах многих «победных достижений» из недавней истории советской науки). Впрочем ни агностицизм, ни критицизм отнюдь не были для Канта конечной целью его философии; ее позитивным пафосом было именно утверждение свободно-творческой сущности человека как единственного творца всей культуры и цивилизации. Причем именно свободу человека как необходимую предпосылку творческой деятельности, но не саму эту деятельность, а тем более, ее результаты он считает высшей ценностью и конечной целю существования человека, относительно которого «уже нельзя спрашивать, для чего он существует». В противном случае, заявляет Кант, познание мира и все достижения культуры и цивилизации «не имели бы никакой ценности», а «все творение было бы только пустыней, бесполезной и без конечной цели» (т.5, с. 469, 477). В этом — великий гуманизм кантовской философии, весьма, впрочем, далекий от некоторых современных морализаторских умонастроений, стремящихся «укротить» творческий потенциал человеческого познания и разума вообще. Но это уже другая тема...

========================

С.Л. Катречко

КАК ВОЗМОЖНО ТВОРЧЕСКОЕ ВООБРАЖЕНИЕ?

Моя задача заключается в обосновании — отличного от кантовского — тезиса о творческой природе сознаниячеловека. Если принять в качестве исходного базиса выделенные Кантом такие познавательные способности как чувственность, воображение, рассудок, а в качестве базовых познавательных операций анализ и синтез, то, конкретизируя свой тезис, можно сказать, что творческая природа сознания, или способность человека к синтетической деятельности, связана именно со способностью воображения[58].

Понятно, что обоснование нашего тезиса предполагает определенную «фальсификацию» кантовского тезиса о невозможности творческого воображения, однако при этом хотелось бы осуществить имманентную критику Канта, т.е. такую критику, которая остается в русле основной кантовской мысли, например принимает его общую концепцию познавательного процесса и другие достижения кантовской мысли. В рамках нашей аргументации выделим две линии, одна из которых имеет более концептуальный характер и связана с обсуждением вопроса об общей характеристике этой способности и ее трансцендентальной функции; а вторая — с обсуждением возможных механизмов творчества в ходе реального познавательного процесса.