Переходной лирики Тредиаковского. Силлабические стихи

В стилевом отношении лирика Тредиаковского представляет собой своеобразный литературный аналог языковой ситуации первых десятилетий XVIII в. В это время и в разговорном, и в литературном языке (что было в общем-то одно и то же, поскольку никакой особенной нормы литературного языка не существовало) царила величайшая стилевая путаница русизмов, славянизмов, варваризмов, архаических и просторечных форм. То же самое положение наблюдается не только в стилистике, но и в поэтике, и в жанровом составе, и в формальных особенностях лирики Тредиаковского. Его поэзия складывается как бы из трех разнородных пластов — силлабические дореформенные стихи, стихи индивидуального метра Тредиаковского (тонизированный силлабический тринадцатисложник, с точки зрения силлабо-тоники он представлял собой цезурованный семистопный хорей) стихи ломоносовских метров: короткие (трех- и четырехстопный хорей, четырехстопный ямб), и длинные (александрийский стих). И каждая из этих трех групп лирики отличается присущими только ей жанрово-стилевыми свойствами.

Силлабические стихи Тредиаковского написаны в основном до середины 1730-х гг. Самые ранние свои стихотворения, относящиеся к 1725—1730 гг., он издал в виде отдельного поэтического приложения к роману «Езда в остров Любви», озаглавив их «Стихи на разные случаи». Это совершенно незаурядное явление в литературной практике начала века. По сути, «Стихи на разные случаи» — это первый авторский лирический сборник, с четко просматривающимися тенденциями к циклической организации текстов [1]. Иными словами, стихи подобраны так, что их жанрово-стилевые и тематические особенности образуют систему внутренних перекличек, аналогий и противоположностей, и основание этой системы — признак, по которому стихи между собой соотносятся — является циклообразующим началом, то есть лирическим сюжетом сборника в целом.

Открывается сборник парой стихотворений «Песнь. Сочинена в Гамбурге к торжественному празднованию коронации ее величества императрицы Анны Иоанновны <...>» и «Элегия о смерти Петра I». Это именно сознательно выстроенная жанрово-тематическая и стилевая оппозиция: коронация императора — это типичный одический «случай», тема смерти и скорби является столь же традиционно элегической, причем жанр торжественной оды предполагает преобладание общественно-патриотических интонаций, а жанр элегии — доминирование интимно-личных эмоций. И то обстоятельство, что и ода, и элегия Тредиаковского тематически связаны с государственной жизнью России и посвящены русским самодержцам, только подчеркивает перекрещивание традиционных лирических эмоций в этих жанрах: «Песнь...» Тредиаковского имеет характер непосредственного лирического излияния, элегия же насыщена панегирической аллегорической образностью торжественной лирики; легкому разговорному стилю оды противостоит приподнятый и насыщенный старославянизмами стиль элегии. Так уже в самых ранних лирических текстах Тредиаковского обнаруживается экспериментаторская страсть, во многом определявшая его эстетическую позицию и своеобразие его жанрово-стилевой палитры: Тредиаковский как бы испытывает слово, стиль и жанр с целью выявить его скрытые возможности. Диалог жанров, стилей, лирических эмоций определяет собою весь состав сборника; практически каждое стихотворение в нем имеет свою пару, синонимическую или антонимическую. Учась в Париже, в Сорбонне, Тредиаковский тосковал по России и излил свою ностальгию в «Стихах похвальных России»; с другой стороны, центр европейской культуры и образованности, Париж, не мог не вызвать его восторгов. Так возникает следующая пара стихотворений, тоже эмоционально противоположных: одно и то же чувство — любовь — выражается в разных лирических интонациях. Столь же прочные парные отношения связывают между собой два образца пейзажной лирики Тредиаковского: «Песенка, которую я сочинил, еще будучи в московских школах, на мой выезд в чужие край» и «Описание грозы, бывшия в Гааге» предлагают читателю описание двух контрастных состояний природы — весенний расцвет и грозовое ненастье, сопряженные с двумя контрастными лирическими эмоциями — радостного подъема и ужаса. Наконец, и два любовных стихотворения, включенных в состав сборника, тоже представляют собой диалогическую оппозицию. В песне «Прошение любве» поэт обращается к богу любви Купидону с просьбой «покинуть стрелы», то есть не разжигать больше любовного огня в сердцах, и так уже «уязвленных» стрелами Амура; в «Песенке любовной» — просьба прямо противоположного характера: мольба о любви обращена к неприступной красавице.

Примечательно, что в обоих стихотворениях любовь осознается как противоречивое, неоднозначное чувство: «сладкая мука», «жестокость паче рока», то есть и здесь в диалог вступают контрастные психологические состояния и эмоции.

Но, пожалуй, самое примечательное в сборнике Тредиаковского то, что ровно половина его текстов — 16 из 32 — написана на французском языке: свои французские стихотворения Тредиаковский включил в свой поэтический сборник на равных правах с русскими. И то, что за исключением одного случая Тредиаковский не дает перевода французских текстов (в современных изданиях они выполнены М. Кузминым) — весьма показательно: адресат стихотворений Тредиаковского — это новый, образованный русский читатель, в равной мере владеющий своим и чужими языками.

Весь сборник в целом пронизан идеей диалога противоположных начал — радости и скорби, любовного счастья и любовной муки, тоски по родине и восторга перед Европой, весеннего цветения и грозного катаклизма в природе, наконец, диалога двух языков, двух культур — русской и французской. И в этом смысле он является своеобразным зеркалом духовной жизни молодого человека первых десятилетий XVIII в., живущего на переломе эпох и исторических судеб своей страны и культуры.

Своеобразным смысловым центром всего сборника является «Ода о непостоянстве мира», переведенная Тредиаковским на французский язык под названием «Та ж самая ода по-французски»: диалогизм параллельных текстов дополнен в этой паре стихотворений тематическим диалогизмом. Как это явствует из самого названия, лирический сюжет «Оды о непостоянстве мира» определен поэтической рефлексией о непрочности и переменчивости природы, жизни и человека, которые созданы из противоречий и постоянно колеблются между противоположностями:

Эта ода Тредиаковского — своеобразный концентрат мироощущения. свойственного ему и всем его современникам, людям той исторической эпохи, когда стремительно меняющаяся действительность создавала и представления о неограниченных возможностях в преобразовании реальности, и ощущение зыбкости и непрочности мира, в котором нет ничего постоянного, включая и самого человека.

Вопрос№7: переводы западноевропейского романа и лирика В.К. Тредиаковского

Ответ: Василий Кириллович Тредиаковский – старший современник Кантемира и Ломоносова, классическая переходная фигура. Тредиаковского сгубил стилевой характер его произведений. Русский язык вобрал в себя огромное количество старославянизмов, ставших канцеляризмами. Также было много заимствованных слов из других иностранных языков. В поэтике, жанровом разнообразии произведений Тредиаковского подчёркнуты все стилевые особенности русского языка.

Лирика Тредиаковского:

1. Силлабические дореформенные стихи;

2. Стихи индивидуального метра;

3. Стихи Ломоносовских метров.

Свою раннюю лирику (1725 – 1730 гг.) Тредиаковский поместил перед переводом романа «Езда в остров Любви», создав первый, скомпонованный автором, лирический сборник. Сборник назывался «На разные случаи» и отличался цикличностью, жанрово-стилевой и тематической оппозицией. Начинается сборник с оды на коронацию Анны Иоанновны и элегии на кончину Петра. Ода Тредиаковского отличается лёгким разговорным стилем – элегия – высоким одическим. Тредиаковский экспериментирует со словом, стилем, жанром.

Основной сюжет стихотворного сборника – лирический диалог. Каждому стихотворению соответствует своя тематическая пара. Любовь для Тредиаковского – чувство неоднозначное. Половина стихов Тредиаковского написана на французском языке и представляет усреднённую французскую лирику эпохи. Единственное стихотворение – «Ода о непостоянстве мира» – переведено самим Тредиаковским и отражает идею сборника – идею непостоянства мира, свойственную всем современникам поэта.

В 1735 г. Тредиаковский осуществляет тоническую реформу силлабического стиха, а 1760-х гг. создаёт собственный метр, аналог гекзаметра. Этот метр не был принят современниками. Через пародию на Тредиаковского русская литература осознала индивидуальность стиля писателя.

Тредиаковский окончил иезуитскую коллегию в Астрахани и замечательно знал древнюю поэзию. Он попытался приспособить русскую систему стихосложения под латинскую. На синтаксическом уровне Тредиаковский отделил стих от прозы. Но у него ещё не было «чувства стопы».

Заимствования из латинского стихосложения:

1. Туманные фразы;

2. Употребление восклицательных междометий и служебных слов;

3. Вариативность произношения слова;

4. Инверсия.

Тредиаковский свободно пользовался словами разных стилей, сочетая их. Он стоит у истоков русской силлабо-тоники.

Тредиаковский перевёл на русский язык романы Поля Таллемана «Езда в остров Любви» (1731 г.), «Аргенида» Барклая (1752 г.) и «Странствия Телемака» Франсуа Фенелона (1766 г.). В это время Европа увлекалась авантюрными и семейными романами, и выбор Тредиаковского казался архаичным, но он соответствовал русской действительности.

Перевод романа «Езда в остров Любви» был литературным дебютом Тредиаковского и приобрёл скандальную славу. Это был первый русский роман о любви, и он был настоящей сексуальной революцией для своего времени. Тредиаковского чуть не отлучили от церкви. В русской традиции не было культа Прекрасной Дамы.

Сюжет романа – путешествие Тирсиса в остров Любви. Географические названия острова соответствуют этапам любовного чувства. Устав от мук любви, Тирсис предпочитает быть общественно полезным и покидает остров. Любовь воспитывает в Тирсисе гражданина. Другие персонажи – аллегорические фигуры, определяющие составляющие любовного чувства. Роман идеально соответствовал настроениям эпохи. Сюжет, сосредоточенный в мире интимных переживаний, соответствовал идеологии персонализма. Лучший гражданин – тот, кто воспитывает сам себя. Лиро-эпическая организация сюжета создаёт объёмную картину мира. Тредиаковский создал эталон жанра – воспитание чувств.

Франсуа Фенелон был воспитателем наследника французского престола. Его роман считался нравственно-дидактическим. В 1766 г. Тредиаковский перевёл роман стихами и назвал свой перевод «Тилемахида». Сюжет романа заимствован из «Одиссеи» – это странствия Телемаха, поиски им отца. Фенелон значительно расширил географию путешествия героя, заставив его ознакомиться со всеми древними системами управления. Роман отражает концепцию просвещённой монархии, необходимость воспитания и просвещения будущего правителя. Будущий монарх не должен забывать, что он частный человек. Конечною целью странствий является становление личности. Роман «Тилемахида» потряс общественно-политические основы русской государственности. Екатерина II дискредитировала форму романа, возведя его в комический жанр.

Тредиаковский разработал для перевода новый метр, аналог гекзаметра, по природе являвшийся шестистопным. Тредиаковский увидел в романе эпические, гомеровские истоки и создал модель эпоса. Наследниками Тредиаковского в лиро-эпике стали Пушкин («Евгений Онегин») и Пастернак («Доктор Живаго»).

Вопро№8: понятие классицизма (социально-исторические предпосылки, философские основы). Своеобразие русского классицизма.

Ответ: проблема классицизма остаётся дискуссионной. Существует несколько положений, принятых всеми учёными.

Положения:

1. Классицизм – реально существующий художественный метод. Метод – исторически обусловленный способ эстетических отношений и моделирования действительности через вторичные моделирующие системы. Его обусловливает картина мира и концепция личности данной исторической эпохи;

2. Классицизм формируется в любой историко-национальной культуре в условиях формирования государства и нации, абсолютной монархии или тоталитаризма;

3. Классицизм – культурное явление общемирового масштаба.

Хронологические рамки классицизма в Европе – вторая половина XVIII – первая треть XIX веков. Французский классицизм считался эталонным и подарил миру известных писателей (Вольтер, Корнель, Расин, Лафонтен, Буало). Теория классицизма была изложена в трактате «О природе поэзии» Буало. Французский классицизм стал первой самосознающей теорией метода.

Историческая предпосылка классицизма – абсолютизм – связана с конфликтом личности и общества. Во второй половине XVII века в философии определяющими течениями были рационализм и метафизика. Основой философии было картезианство (основоположник учения – французский математик и философ Рене Декарт). Метафизика – область идеального, духовного, не имеющего физического существования. Впоследствии было приближено к понятию «статика».

Картина мира была дуальна: существовали эмпирический и идеологический миры. Внешний мир состоял из материальных предметов и являлся хаосом из отдельных частных сущностей. Идеальный мир являлся стройным и гармоничным целым. Поскольку замысел предшествовал творению, идеальная реальность являлась первопричинной. Мир людей – мир отдельных сущностей, а государство соединяет этот мир в упорядоченную систему.

Человек как биологическое существо отражало материальную сторону. Единственным стимулом жизни являлась борьба за личное существование, а движущим элементом – страсть. Идеальная сторона была выражена в человеке как в члене общества, сознающего наличие других людей и руководствующегося не страстями, а разумом. В борьбе между собой находились не разум и страсть, а разные страсти. Типологический конфликт классицизма психологичен по своей природе. Его источником является характер человека. Страсть определяет характер, являясь его доминантой. Все страсти равноправны, но не равноценны. Их ценность определяет разум.

Русский классицизм начался в тридцатых годах XVII века, когда завоевания петровской эпохи были поставлены под удар. Начался он с сатиры. Выбор между личностью и государством был решён в пользу государства, поэтому психологический конфликт классицизма не был существенен в России. Но был идеологический конфликт между властью как страстью и как благом подданных.

Определяющим жанром классицизма стала трагедия. Для Европы трагедией было наступление на личное в пользу государственного, для России – служить недостойному монарху. Эстетика классицизма в Европе выросла из художественной практики. Инструментом художественного творчества считался разум. Вдохновению и поэтическому восторгу отводилось немного места. Классицисты считали искусство подражанием природе, точнее, её определённому образцу. Природа понималась как высшая умопостигаемая сущность мира. Классицизм не умел ценить естественность форм, предпочитая строгие и геометрические. Абсолютно преобладавшей формой изящной словесности были стихи, как символ приукрашенной прозы и «побеждённой трудности».

Несмотря на идеальную реальность, существовали высокие жанры (ода, трагедия, эпопея) и низкие (сатира, комедия, басня). Низкие жанры заведовали материальной реальностью, изображая обычного человека. Высокие жанры заведовали идеальной реальностью, изображая условного, общественного человека. В низких жанрах человек представлен в низменных страстях, в высоких – в духовных страстях. Промежуточною страстью считалась любовь.

Если бытовые страсти полностью были неразумны, то бытийные страсти были неразумны, если являлись личными. Этическая характеристика героя обусловливалась его выбором. Рациональная теория метода не позволяла смешивать высокое и низкое. Модель каждого жанра была установлена в своде правил. Эталоном считалось античное искусство. Для трагедии была канонизирована стихотворная форма триметра, аналогом которой во французской литературе был двенадцатистопный силлабический стих (александрийский стих с парной рифмой). Все классические трагедии имеют пятиактное построение. Существовала «теория трёх единств»: места, времени и действия.

Вопрос№9:Эстетика классицизма

Картина мира делит реальность на два уровня: эмпирический и идеологический. Внешний, видимый мир состоит из множества отдельных материальных предметов и явлений, между собой никак не связанных – это хаос отдельных частных сущностей. Но над этим беспорядочным множеством отдельных предметов существует всеобщая идея мироздания, включающая в себя идеальный образ любого материального объекта в его высшем виде.

Мир людей – это мир отдельных частных человеческих сущностей, государство – всеобъемлющая гармоничная идея, творящая из хаоса гармоничный идеальный миропорядок. Именно эта философская картина мира 17-18вв. обусловила также содержательные аспекты эстетики классицизма, как концепция личности и типология конфликта.

В области отношений человека с внешним миром классицизм видит два типа связей и положений. Первый уровень – это так называемый «естественный человек», биологическое существо. Это частная сущность, одержимая эгоистическими страстями, ничем не ограниченная в своем стремлении обеспечить свое личностное существовании.

Второй уровень концепции личности – это «Общественный человек», гармонично включенный в социум в своем высшем, идеальном образе, сознающий, что его благо является неотъемлемой составляющего блага. Естественный и общественный человек – это один и тот же характер, раздираемый внутренними противоречиями и находящийся в ситуации выбора. Поэтому источник конфликтной ситуации – характер человека.

Характер – она из центральных эстетических категорий классицизма, и ее интерпретация значительно отличается от того смысла, который вкладывает в термин «характер» современное сознание и литературоведение. В понимании эстетики классицизма характер – это некий вид человеческой природы и психологии.

Основными составляющими характера являются страсти: любовь, лицемерие, мужество, скупость, чувство долга, зависть, патриотизм и т.д.

Однако эти страсти неравноценны между собой, хотя по философским понятиям 17-18вв все страсти равноправны, поскольку все они – от природы человека. При том, что все страсти в равной мере являются категориями эмоциональной духовной жизни, некоторые из них меньше и труднее согласуются с велениями разума и больше связаны с понятием эгоистического блага. Другие же ( мужество, чувство долга, честь, патриотизм) в большей мере подвержены рациональному контролю и не противоречат идее общего блага.

В конфликте сталкиваются страсти разумные и неразумные, личные и общественные. Разум – это высшая духовная способность человека, логический и аналитический инструмент, позволяющий контролировать страсти и отличать добро от зла, истину ото лжи. Наиболее распространенная разновидность классического конфликта – это конфликтная ситуация между личной склонностью и чувством долга перед обществом и государством. Конфликт – психологический, необходимым условием его существования является ситуация, в которой сталкиваются интереса человека и общества.

Природа понималась не как наглядная картина мира физического и нравственного, а именно как высшая умопостигаемая сущность мира и человека: общечеловеческая конфликтная ситуация, идея гармоничного сочетания природных реалий в единстве. Такое идеальное единство классицизм нашел в античной литературе. Тезис о подражании природе превратился в предписание подражать античному искусству.

Природа предстает смоделированной по образцу. Из стремления представить природу «украшенной» - вытекает и абсолютное преобладание в литературе классицизма стихов над прозой. Реализовался иерархический принцип мышления 17-18вв. литература оказалась поделенной на два иерархических ряда, один из которых связан с материальным, другой с идеальным. К низким жанрам были отнесены сатира, комедия, басня; к высоким – ода, трагедия, эпопея. В низких жанрах изображается бытовая реальность, и частный человек предстает в социальных связях. В высоких жанрах человек представлен как существо духовное. Герой низких жанров – среднесословный человек, герой высоких жанров – историческое лицо.

В низких жанрах человеческие характеры сформированы низменными бытовыми страстями. В высоких жанрах страсти приобретают духовный характер. Бытийные страсти подразумеваются на общественные и личные, причем эстетический статус героя зависит от его выбора.

Античные жанры – наивысшие образцы. Источником правил стали Гомер, Эсхил, Софокл, Еврипид, Аристотель и т.д. Для трагедии были канонизированы стихотворная форма, обязательное пятиактовое построение, три единства, высокий стиль, сюжет и конфликт. Для русского классицизма общетеоретические положения были обусловлены историческими и национальными особенностями становления новой русской культуры 18в.

Вопрос№10: жанр торжественной оды в творчестве М.В. Ломоносова. Понятие одического канона.

Ответ: Кантемир и Ломоносов представляют оппозицию открытия русской словесности. На образ деятельности всех современников Ломоносова наложили отпечаток достижения петровской эпохи, но им не хватало многогранности личности Ломоносова. Текст Ломоносова – эстетическое совершенство эпохи, продолжающее жить во все времена.

Торжественная ода обладала утвердительной установкой. Она фактически умерла как жанр после Ломоносова. Ода – конкретный ораторский жанр, рассчитанный на произнесение вслух. Ода является стихотворным аналогом авторского слова.

Ломоносов писал оды с 1739 по 1764 гг. Он писал по одной – две оды в год. Каждая его ода являлась кульминационным литературным событием года и была посвящена знаменательной годовщине в жизни монарха.

Композиция оды соответствует композиции ораторского слова: обращение – тезис – аргументы – заключение, риторические фигуры. Язык оды перенасыщен тропами и синтаксическими фигурами. Композиция оды также имеет зеркально-кумулятивный характер, но имеет ещё один композиционный принцип, свойственный, скорее, лирическим произведениям – ассоциативную связь между фрагментами, которая разнообразит строгую логическую схему.

Оде был твёрдо приписан четырёхстопный ямб и десятистишие с четкой рифмой. Сначала это была перекрёстная, затем смешанная и в конце кольцевая рифмы.

Ода и сатира соотносятся по аналогии и по противоположности. Они имеют общий ораторский генезис и риторическую композицию. Это старшие, первые жанры русской литературы. Противоположны в них этические установки.

Ода, как и сатира, имеет диалогический характер. Сама идея говорения универсальна для каждого текста оды. При этом физическая природа персонажа оды не имеет значения. Диалоги и реплики связаны между собой вопросно-ответной интонацией. Внутри себя текст торжественной оды включает драматический конфликт. Конфликт контрастных понятий развёрнут в логическом ряду окказиональных синонимов. Словоупотребление оды и сатиры схоже, но приводит к разным результатам. Цель оды – внедрить в материальную реальность безусловный идеал, не существующий в ней. Одический образ – идея, выраженная абстрактным понятием. Слово в оде «передерживается» и является враждебным конкретике. Вторичное метафорическое значение перекрывает первое предметное, переносит к идеальному неопределённому миру.

Отвлечённый образ Ломоносова создан теми же средствами, что и материальный образ Кантемира. Пространство одического текста заполнено стоящими, сидящими и простирающими руки фигурами.

Классы персонажей Ломоносова:

1. Человек;

2. Абстрактное понятие;

3. Пейзажная аллегория;

4. Эмблема.

У всех образов присутствует речь, мимика, пластика, поза – явления типично риторические. Образ Петра I – идея идеального монарха, Россия – идея Отечества, наука – идея образования вообще. Речь персонажа – полноценное духовное раскрытие. Единственным способом конструкции образа является звучащее слово. Отдаление идеального образа от материального мира отражается в мотивах высоты, подъёма.

Кантемир создал эталон низкого стиля, Ломоносов – высокого. Ода имеет адресат, но это идеальный адресат. Смысл оды заключён в том, чтобы адресат соответствовал идеалу. В одах позиционируется идея просвещённой монархии как гармонизирующего начала. Социальная функция оды выше сатиры. Язык сатиры – просторечие, язык оды – высокий, книжный стиль. Добродетельный персонаж оды абстрактен, нематериален, изолирован от быта и наделён разумом.

Русские сатира и ода составляют диалогическую оппозицию по принципу материальная – идеальная реальность. Оба жанра созданы на общей конструктивной основе. Существует два мирообраза: люди и вещи. Традиция полярного изображения персонажей была закреплена в XVIII веке.

У самых истоков формирования жанровой системы сложился потенциальный конфликт, развивавший литературу. Этот конфликт был порождением самой исторической эпохи, расколовшей нацию на два противоположных типа характера: покоящиеся, недозрелые и восторженные умы.

Вопрос № 11. Литературная позиция М.В.Ломоносова («Разговор с Анакреоном», «Письмо о пользе стекла»)

Ответ:Своеобразие лит.позиции Ломоносова определяется именно энциклопедическим складом его ума, всеобъемлющим типом сознания, в к-ом эстетическое начало неразрывно связано с научным мировоззрением и социальной концепцией. Эта неразрывная связь эстетики, прагматики и идеологии, характеризующая лит.позицию Ломоносова, определила поэтику его эстетических манифестов – дидактического послания «Письмо о пользе стекла» (1752) и стихотворного диалога-диспута «Разговор с Анакреоном»(между 1756 и 1761гг.).

Творческая история «Письма о пользе стекла» связана с периодом увлечения Ломоносова химическими опытами в области специальных непрозрачных стёкол, употребляющихся в мозаичном и декоративном искусстве – смальты. Секреты смальт тщательно охранялись, и для Ломоносова изыскание способов выделки ярких, многоцветных стёкол было прежде всего увлекательной научной проблемой. Результатом её решения стало открытие завода по производству смальты и создание мозаичного панно «Полтавская битва», а также написание дидактического послания «Письмо о пользе стекла», своеобразного эстетического манифеста, в к-ом наука, промышленность, художество и поэзия выступают в нераздельной связи как грани реализации энциклопедического типа сознания и способы воссоздания универсальной картины мира. Сюжетным стержнем «Письма…» яв-ся перечисление всех тех областей человеческой жизни, в к-ых стекло может быть использовано – от оконных стёкол и посуды до сложных научных приборов, от ювелирного искусства до бисерного шитья. В этом перечислении, последовательно поднимающемся от бытовых подробностей к высотам бытийного миросозерцания, с эстетической точки зрения можно выделить 2 аспекта. В содержательном плане перечислительная интонация, охватывающая все отрасли материальной и духовной жизни человека, создаёт универсальную картину мира. В плане формальном кумулятивная композиция «Письма…» заставляет вспомнить о структуре ораторских жанров рус.лит-ры начала18 века. «Письмо…» сохраняет многие признаки ораторских жанров: написанное в форме послания покровителю Ломоносова, куратору Московского университета И.И. Шувалову, «Письмо…» обладает диалогизмом, в равной мере характеризующим эпистолярный жанр и ораторскую речь. Как и ораторское слово, «Письмо…»обрамлено композиционным кольцом обращений, придающих слову поэтического текста признак ораторской обращенности и направленности. Конечной целью Ломоносовского поэтического текста яв-ся не эстетическое наслаждение, а прямое социальное следствие. В «Письме о пользе стекла» воплотилось главное, по мнению Ломоносова, назначение поэтического искусства – его способность приносить практические результаты. Не случайно понятия «пользы»(прагматика) и «красоты»(эстетика) декларативно соединены в самом зачине его дидактического послания: «Не меньше польза в нём, не меньше в нём краса», причём «красота» симптоматично оказывается на втором месте после «пользы». В своей структуре «Письмо…» воплотило одну из самых ярких особенностей литературной позиции Ломоносова: ораторский пафос как выражение не только эстетич., но и соц-идеологической функциональности поэзии. Наиболее примечательной чертой «Письма о пользе стекла» яв-ся поистине беспрецедентная для Ломоносова полифония поэтических интонаций и разностильность, заставляющие вспомнить о жанровом составе Ломоносовского поэтического наследия.

К тому моменту, когда Ломоносов создал своё дидактическое послание, жанровая система его лирики вполне сложилась. К 1752 г были написаны все духовные оды, больше половины торжественных од, большинство полемических стихотворений и несколько анакреонтических. Каждый из этих жанров обладал своими чёткими стилевыми приметами и был связан с определённым уровнем проблематики – бытийным или бытовым. В интонационно-стилевом отношении «Письмо…» мобилизует ассоциации всех жанров Ломоносовской лирики, подчиняя их одной задаче: пропаганде научной мысли поэтическими и ораторскими средствами.

Закономерность смены разных поэтических стилей и жанровых ассоциаций просматривается очень чётко. Ломоносов начинает свой гимн стеклу с низшей, материальной реальности и быта. В первой части дидактического послания возникают типично анакреонтические темы радостей жизни – вина и любви. Соответственно, и сферы употребления стекла, очерчённые в этой части послания, имеют бытовой характер: посуда, зеркала, очки, теплицы, оконные стёкла создают вещный бытовой мирообраз – и далеко не случайно, что именно здесь в послании Ломоносова прорываются сатирические обличительные интонации, неизбежно ассоциативные пластическому типу худ.образности в эстетическом сознании 18 века. Ломоносов не упускает случая обрушиться на врагов просвещения, оригинально трактуя миф о Прометее как историю горестной судьбы первого учёного, похитившего небесный огонь с помощью зажигательной линзы.

Во второй части послания, перечисляя возможности применения текла в научных приборах – барометр, компас, телескопы, микроскопы, Ломоносов поднимается до бытийных сфер жизни духа и мысли, рассматривающей через оптические приспособления структуру мироздания. В этой части послания очевидно тематическое и жанровое сближение с духовной одой, воссоздающей грандиозные космические картины. Всё послание обрамлено панегирическими интонациями торжественной оды: «Пою перед тобой в восторге похвалу», к-ые окончательно поднимают стилистику послания до высоких сфер жизни духа.

Весь арсенал поэтических стилей и жанров молодой русской лирики оказался призван на службу практической цели пропаганды просвещения и развития промышленности. «Письмо о пользе стекла» выражает веру русских писателей этой эпохи в непосредственную созидательную силу художественного слова. Для того чтобы явление возникло в материальной реальности, нужно создать его словесный художественный образ в реальности идеальной. В своём высшем содержании «Письмо…» становится моделью взаимоотношений литературы и жизни в эстетическом сознании 18 века.

Стихотворный диалог «Разговор с Анакреоном», созданный в последний период творчества Ломоносова, между 1756 и 1761 г., яв-ся эстетическим манифестом в строгом смысле слова, поскольку всё стих-ие специально посвящено эстетической проблематике. «Разговор с Анакреоном» - это в высшей степени оригинальное произведение, к-ому Ломоносов придал форму поэтического диспута: он перевёл 4 программных стих-ия античного поэта и каждый перевод сопроводил своим стихотворным ответом-репликой. Сам выбор в собеседники Анакреона – своеобразного символа лёгко й, интимной лирики, певца радостей жизни, любви и вина – свидетельствует о том, что лит.позиция Ломоносова, при всей своей полемической противопоставленности лёгкой поэзии, включает в себя диалогический элемент, предполагающий наличие собеседника и активное воспринимающее сознание, что также яв-ся результатом влияния ораторских жанров на раннюю русскую литературу.

В первой паре стих-ий речь идёт о темах поэтического творчества: высокой героике и лирике частной человеческой жизни, а также о поэтической индивидуальности и природе таланта, к-ой сам поэт не в силах воспротивиться. Лирический сюжет обоих стих-ий раскрывает невозможность для поэта противоречить складу своего дарования в обратном соотношении: если Анакреон хотел бы воспеть героев, но не может преодолеть своей индивидуальности, то Ломоносов так же неспособен замкнуться с сфере интимной частной лирики.

Вторая пара стих-ий посвящена проблеме соответствия поэтической концепции творчества и её реализации в жизни поэта. Жить как пишешь и писать как живёшь – это для Ломоносова высший критерий поэтического достоинства, и жизнь гедониста Анакреона, строго соответствующая гедонистическим интонациям его поэзии, заставляет его русского оппонента признать греческого поэта «великим философом». Однако в финале Ломоносовского ответа не случайно возникает образ Сенеки – его суровое самоограничение явно противопоставлено житейской лёгкости Анакреона.

Третья пара стих-ий поднимает проблему жизненной позиции поэта. И здесь Ломоносов решает её в диалогическом ключе: жизни Анакреона, замкнувшегося в кругу частных бытовых удовольствий, и его смерти – по легенде, Анакреон умер, подавившись виноградной косточкой, - противопоставлен образ суровой героической римской древности – образ республиканца Катона, к-ый смысл жизни видит в служении Римской республике и кончил самоубийством, не желая пережить эту республику.

Последняя пара стих-ий рисует образ Музы, аллегорическое воплощение поэтического вдохновения. Черты Музы Анакреона индивидуальны, конкретны и неотличимы от земного облика его возлюбленной. Муза Ломоносова эпична и монументальна: в облике величественной богини Ломоносов стремится создать аллегорический образ России.

Через весь диалог, составленный из зеркальных пар стих-ий, проведена чётко выраженная оппозиция: искусству камерному, индивидуальному, тяготеющему к материальному быту бытовым радостям, противопоставлено искусство общественное и гражданственное, тяготеющее к высоким идеальным сферам жизни мысли и духа.

Ломоносов придавал огромное значение выразительным функциям звукописи и метрики в стихах: каждый тип стопы, размер, нагнетание определённых гласных и согласных звуков в его стихах глубоко содержательны. «Разговор с Анакреоном» - хрестоматийный пример значимости метра. Для первых трёх своих переводов из Анакреона Ломоносов выбирает 3-стопный ямб: короткий ямбический или хореический стих – это устойчивый формальный признак русской анакреонтики и вообще лёгкой поэзии. Этим же метром (3-стопным ямбом) написаны и 2 первых ответа Ломоносова, поскольку речь идёт об Анакреоне и его литературной позиции. Для третьего ответа, в к-ом сравниваются жизненные позиции Анакреона и Катона, Ломоносов выбирает «александрийский стих» - 6-стопный ямб с парной рифмой, знаковый метр классицистической эстетики, жёстко закреплённый за высокими жанрами – эпической поэмой и трагедией.

Литературная позиция Ломоносова определяется рядом значимых факторов: ора<