Никто ее любви небесной не достоин.

Не правда ль: ты одна... ты плачешь... я спокоен;

Но если.................................................................

Вряд ли нужно пояснять, что должно следовать за этим но если... Пов­тор слова одна, сомнение, выраженное "не правда ль" и имплицитным я спокоен, а также глубина значений отрицательных предложений, начи­нающихся словами никто и ничьим — все это с достаточной прозрачно­стью рисует состояние поэта, тоскующего по возлюбленной и обуревае­мого сомнениями в ее верности. Возможно в этом но если... скрыта угроза или мучительное подозрение. Это очевидно остается еще неясным и для самого поэта, но текст стихотворения из-за этого не может счи­таться незавершенным.

Сошлюсь еще на один пример. В рассказе О' Генри, озаглавленном "Дуэль", изображены два героя, которые приехали в Нью-Йорк с намере­нием "победить" этот город. Один из них - художник, другой - бизнес­мен. Через четыре года они встретились. Бизнесмен преуспел в своих делах, художник не признан и бедствует, но тем не менее не в состоя­нии сбросить с себя чары большого, шумного, ослепительного, манящего города. Вопрос - кто из них победил Нью-Йорк, поставленный в тексте рассказа, писатель оставляет без ответа, предоставляя читателю самому найти ответ. Спрашивается, можно ли сказать, что этот рассказ-текст не завершен? Как указывалось выше, завершение здесь в преднамерен­ной незавершенности. Нет ничего парадоксального в таком утверждении. В текстах разного типа и в особенности в художественных, а иногда и в научных сама постановка новой проблемы тоже есть своего рода завер­шение. Это особенно очевидно, когда само название представляет собой вопрос, как например: "Что делать?" или "Кто виноват?" и т.д.

Чтобы уточнить понятие завершенности, как мне представляется, нужно его ограничить какими-то признаками, общими для всех текстов. Для этого необходимо построить некую идеальную модель текста, допускающуювариа-тивность, которая реализуется в различных функциональных стилях языка.

Одним из таких признаков я считаю сопряженность понятий завершен­ности и названия. Подавляющее большинство текстов разных видов, жанров, типов имеет название, которое то в ясной, конкретной форме, то в завуалированной, имплицитной выражает основной замысел, идею, концепт создателя текста. Исключение составляют тексты личных писем, мемуаров и некоторые другие. Но и в них имплицитно присутствует один общий заголовок, который условно можно выразить словами — Вот что произошло за истекший период времени (со мной, с нами, с обществом).

Можно без преувеличения сказать, что название имеется в сознании каждого, берущегося за перо. Название это компрессированное, нерас­крытое содержание текста. Название своеобразно сочетает в себе две функции - функцию номинации (эксплицитно) и функцию предикации (имплицитно). Название можно метафорически изобразить в виде закру­ченной пружины, раскрывающей свои возможности в процессе разверты­вания. Уместно здесь привести некоторые высказывания классиков ли­тературы и ученых.

Чехов писал, что "вся суть... в названии книги", а С.Д. Кржижановский считает, что "Заглавие — ведущее книгу словосочетание, выдаваемое авто­ром за главное книги".

Л.Н. Толстой требовал, чтобы "Название вытекало из содержания рас­сказа". Л.С Выготский в книге "Психология искусства" пишет: "...назва­ние дается рассказу, конечно, не зря, оно несет в себе раскрытие самой важ­ной темы, оно намечает ту доминанту, которая определяет собой все по­строение рассказа. Это понятие, введенное в эстетику Христиансеном, оказывается глубоко плодотворным, и без него решительно нельзя обой­тись при анализе какой-нибудь вещи" '.

Некоторые ученые, приверженцы порождающей семантики, как напри­мер Дресслер, считают, что глубинная структура текста выявляется в от­ношении, существующем между названием и основным корпусом текста².

Эти отношения весьма разнообразны. В некоторых произведениях за­головок лишь называет проблему, решение которой дается в тексте. В других — название как бы тезис самого корпуса текста. В иных произве­дениях оно настолько глубоко закодировано, что его декодирование воз­можно только по прочтении всего произведения. Так, название романа Сомерсета Моэма "The Painted Veil" (Раскрашенная завеса) можно деко­дировать лишь зная "Сонет" П.Б. Шелли: "Lift not the painted veil which those who live call Life..." (He поднимай раскрашенную завесу, которую люди называют Жизнь...). Так же трудно понять смысл названия романа Воннегута "Бойня номер пять или крестовый поход детей", если не знать подробностей бомбардировки Дрездена американской авиацией во второй мировой войне.

Необходимо дифференцировать роль названия в моделях различных текстов: научного, делового, публицистического и художественного. В на­учных текстах название выражает, как было указано выше, основное

¹ Выготский Л.С. Психология искусства. М. 1968, с. 204.

² См.: Hendricks M'.O.Essays on Semiolinguistics and Verbal Art. Hague, 1973, p. 58.

содержание, подчас раскрывая его концептуальную сущность, а иногда лишь указывая на предмет мысли. И в том и в другомс лучае название и содержание текста сопряжены с основной темой произведения. В художественном тексте название часто лишь опосредованно связано с содержательно-концептуаль­ной информацией. Иногда смысл названия завуалирован метафорически или метонимически. Последний тип названия принимает форму одного из предложений или высказывания, или словосочетания, встречающегося в тексте и оно, таким образом, становится как бы представителем всего текста.

Можно классифицировать названия по форме, содержащейся в нем СКИ или СФИ, например: 1) название-символ, 2) название—тезис, 3) название-цитата, 4) название-сообщение, 5) название-намек, 6) на­звание—повествование (см. названия глав в английских романах XVIII в.).

Но каково бы ни было название, оно обладает способностью, оолее того, силой ограничивать текст и наделять его завершенностью. Это его ведущее свойство. Оно не только является сигналом, направляющим вни­мание читателя на проспективное изложение мысли, но и ставит рамки такому изложению. Текст ограничен во времени и пространстве. Как ска­зано вначале, он представляет собой снятый момент и в этой "снятости" является завершенным. Снятость же предопределена номинацией (наи­менованием) момента - названием. Название романа Толстого "Анна Каренина" не имеет интродуктивной номинации (Н.Д. Арутюнова, 1977), здесь номинация другого рода. Ее можно назвать содержательно-концеп­туальной номинацией, поскольку Анна. Каренина — это образ. В нем по­тенциально содержится информация о жизненных коллизиях героини, о ее чувствах, мыслях, переживаниях. "Анна Каренина", как это опреде­ляют литературоведы, "открытый роман". Трагический конец рассматри­вается как продолжение идеи, вложенной Толстым в это произведение.

Особенно выпукло содержательно-концептуальная информация про­является в таких названиях художественных произведений, как "Воскре­сение" Л.Н. Толстого, "Накануне" И.С. Тургенева, "Как закалялась сталь" H.A. Островского и т.д. Подобные названия представляют собой закоди­рованную содержательно-концептуальную информацию. В названии рас­сказа Чехова "Что чаще всего встречается в романах, повестях и т.п.", приведенного полностью на стр. 38—39, имплицитно содержится протест автора против банального, пошлого, антиэстетического.

Таким образом, название (заголовок) — это имплицитная максималь­но сжатая СКИ, причем, как все сжатое, она стремится к развертыванию, распрямлению.

Интересно также отметить связь названия с категориями ретроспекции и проспекции. Название направляет внимание читателя к тому, что будет изложено. Однако часто в процессе чтения читатель вновь обращается к названию, стараясь уяснить себе его смысл и соотнесенность с содержани­ем текста. Таким образом, название, являясь по своей природе выраже­нием категории проспекции, в то же время обладает свойствами ретро­спекции. Эта двойственная природа названия отражает то свойство каждо­го высказывания, которое, опираясь на известное, устремлено в неизвест­ное. Иными словами, название представляет собой явление тематически-рематического характера.

В связи с проблемой завершенности стоит привести интересную мысль Альбера Камю. Рассматривая роман как особый жанр художественной литературы, он пишет: "Роман придает жизни форму, которой в ней нет , создавая замкнутые миры и законченные типы... где слова конца произ­несены"¹. Очевидно это надо понимать так: жизнь бесконечна в своем движении и развертывании, роман конечен, жизнь как бы прекращается. "Слова конца" я рассматриваю как выражение концепта автора.

В процессе рассмотрения категорий интеграции и завершенности воз­никла необходимость разграничить понятия завершенности и концовки. Завершенность ставит предел развертыванию текста, выявляя его содер­жательно-концептуальную информацию, имплицитно или эксплицитно содержащуюся в названии. Концовка - это заключительный эпизод или описание последней фазы развертывания фабулы (сюжета) произведения. Иными словами, концовка - это своеобразная "точка" текста.

Таким образом, понятие завершенности относится к содержательно-концептуальной информации, а концовка, наоборот, относится только к содержательно-фактуальной информации.

Я прекрасно понимаю, насколько условно такое разграничение, однако оно необходимо, потому что зти понятия текста, как впрочем и многие другие, нуждаются в уточнении и в некоторой терминологизации обще­известных слов.

* * *

Заканчивая книгу о тексте как объекте лингвистического исследова­ния я хочу возвратиться к тому, о чем шла речь вначале.

Грамматика - это термин, который может быть применен к объекту наблюдений более крупному, чем предложение.

Текст — это данность, имеющая свои, присущие только ей, параметры и категории. Из них я выделил лишь те, которые, по моему мнению, и в пре­делах моих наблюдений являются ведущими.

Я вполне допускаю мысль о том, что другому исследователю выделен­ные здесь категории могут показаться второстепенными или же значение, придаваемое им, преувеличенным и он сочтет другие категории опреде­ляющими статус текста. Полемика еще впереди. Однако я надеюсь, что моя работа будет встречена доброжелательной критикой, которая помо­жет мне ее улучшить. А пока текст своей книги я считаю завершенным, поскольку с моей точки зрения все изложенное в ней предопределено названием, и я исчерпал аргументацию в защиту выдвинутых положений.

¹ Цит- по: Семенов С. Метафизика искусства А. Камю. - В кн.: Теории, школы, концепции. Художественное произведение и личность. M., 197S, с. 114.

ЛИТЕРАТУРА

Ленин В.И. Поли. собр. соч., т. 25 и 29.

Анастасьев И. Содержание-форма-содержание. - Новый мир, 1968, № 12.

Антокольский П. Книга Марины Цветаевой. — Новый мир, 1966, № 4.

Арутюнова Н.Д. Номинация и текст. - В кн.: Языковая номинация. М., 1977.

Арутюнова Н.Д. Понятие пропозиции в логике и лингвистике. - Изв. АН СССР, 1976, т. 35, №1 (а).

Арутюнова Н.Д. Предложение и его смысл. М., 1976 (6). Изд.З. М.: УРСС, 2003.

Асмус В. Чтение как труд и творчество. - Вопросы лит-ры, 1961, №2.

Бассин Ф.В., Прангишвили A.C., Шерозия А.Е. О проявлении активности бессозна­тельного в художественном творчестве. - ВФ, 1978, № 2.

Баталова Т.М. Соотношение предикативных и релятивных отрезков текста. Авто-реф. канд. дис. М., 1977.

Бахтин М. Вопросы литературы и эстетики. М., 1975.

Белый А. Лирика и эксперимент. - В кн.: Символизм. М., 1910.

Бенвенист Э. Уровни лингвистического анализа. - Новое в лингвистике, вып. 4,1965.