Проблема положительного героя в романе М. Сервантеса «Дон Кихот».
Занятие 3.
Проблема положительного героя в романе М. Сервантеса «Дон Кихот».
Характеристики
Плутовской роман строится как хронологическое изложение отдельных эпизодов из жизни пикаро, без внятного композиционного рисунка. Повествование, как правило, ведёт сам пикаро, благодаря чему читатель переносится на место мошенника и невольно проникается к нему симпатией. Пикаро зачастую оправдывает свои нечестные поступки необходимостью выживать в жестоком и равнодушном мире. Жертвами его проделок становятся добропорядочные обыватели, чиновники, криминальные элементы, а также такие же плуты, как и он сам.
Эволюция
Зёрна плутовского романа содержали уже знаменитые античные романы — «Сатирикон» Петрония и «Золотой осёл» Апулея. Отдельные черты пикарески можно отыскать во многих произведениях средневековой литературы, созданных как в Европе («Декамерон»), так и на Востоке («Веталапанчавиншати», «Путешествие на Запад»).
В своей классической форме плутовской роман возник как противоположность роману рыцарскому. Похождения пикаро — это сниженное отражение странствий идеализированных рыцарей средневековья[1]. Пикаро — это рыцарь без морали и принципов, перенесённый из сказочной атмосферы в повседневный быт[1]. Он втайне презирает принятые в обществе правила поведения и социальные ритуалы[1]. Высмеивая все пережитки средневековья, всё манерное и искусственное, пикареска подготавливала почву для реалистической прозы[2].
За первый несомненный образец жанра принимают испанскую повесть «Ласарильо с Тормеса», которая вышла в свет в Бургосе в 1554 году. В ней описывается служба мальчишки-бедняка у семи господ, за лицемерными масками каждого из которых кроются разнообразные пороки. Широкая популярность «Ласарильо» породила череду испанских произведений в жанре пикарески:
«Жизнеописание плута Гусмана де Альфараче» Матео Алемана (1599) — эталон жанра, породивший моду на воспроизведение литературой неприкрашенной действительности (прото-реализм)[1];
«Хитрая Хустина» предположительно доминиканского монаха Андреса Переса де Леона (1605), где описание плутовских проделок героини (в значительной степени навеянное Гусманом) соединено с нравоучениями от автора;
Первый плутовской роман на английском языке — «Злосчастный путешественник» Томаса Нэша — вышел в свет в 1594 году[1]. Французам вкус к пикареске привил Шарль Сорель, автор романа «Правдивое комическое жизнеописание Франсиона» (1623). В 1668 году появился самый знаменитый из немецких плутовских романов — «Симплициссимус».
Прототипы главного героя.
Вопрос, был ли у Дон Кихота реальный прототип, интересовал ещё современников Сервантеса. Сам автор, герои рыцарских романов — в той или иной мере прообразы Дон Кихота. В XVIII веке английский писатель Даниэль Дефо, создатель «Робинзона Крузо», считал, что в образе Дон Кихота Сервантес запечатлел злополучного командующего Непобедимой армадой, посланной покорить Англию и потерпевшей полное фиаско, — герцога Медину-Сидония. Есть и другие версии.
Современные исследователи полагают, что существовал непосредственный прототип — родственник жены Сервантеса Алонсо Кихада, житель Эскивиаса, о котором было известно, что он являлся страстным поклонником рыцарских романов и впоследствии стал августинским монахом. В целом же образ Дон Кихота настолько сложен, противоречив, рельефен, что можно с уверенностью считать его собирательным.
Характеристика Дон Кихота.
ДОН КИХОТ ЛАМАНЧСКИЙ — герой романа Мигеля де Сервантеса Сааведры «Хитроумный идальго Дон Кихот Ламанчский»; он же — Рыцарь Печального Образа, Рыцарь Львов. Бедный ламанчский идальго Алонсо Кихано по прозвищу Добрый, страстный поклонник рыцарских романов, уверенный в том, что все описанное в них правда, решает сделаться странствующим рыцарем, чтобы искоренять зло и неправду, защищать слабых и обездоленных.
О внешности Дон Кихота Сервантес сообщает скупо и только в самом начале книги:«Было нашему идальго лет под пятьдесят; крепкого сложения, тощий телом и худощавый лицом».
Нарядившись в рыцарские доспехи и оседлав старую клячу Россинанта, Дон Кихот вместе со своим верным оруженосцем Санчо Пансой, с которым герой не расстается на протяжении почти всего произведения, выезжает из родной деревни в поисках приключений. Действительность в восприятии Дон Кихота трансформируется под воздействием прочитанных рыцарских романов. В силу этого герой попадает в смешные ситуации и неприятные переделки. Дон Кихот принимает за гигантов ветряные мельницы, вместо стада баранов видит многочисленное войско волшебников, постоялый двор в его глазах прекрасный замок. Дон Кихот считает, что мир заколдовали злые волшебники, «дабы окутывать мраком и обращать в ничто подвиги праведников и освещать и возвеличивать деяния грешников». Призвание героя — сражаться с этими волшебниками. Дон Кихот видит опасность и врага там, где их на самом деле нет, а выражение «бороться с ветряными мельницами» стало синонимом бессмысленных и нелепых действий.
Поступки героя часто приводят к обратному результату. Так, например, рыцарь пытается спасти пастушка Андреса от побоев хозяина, но после того как Дон Кихот уезжает, разозлившийся хозяин избивает мальчика до полусмерти. В безудержном стремлении к справедливости Дон Кихот освобождает каторжников, осужденных на галеры, но, получившие свободу, они побивают камнями своего освободителя. Желая совершить доброе дело, Рыцарь Печального Образа только наносит вред, и в этом смысле Дон Кихота можно назвать отрицательным героем.
Несмотря на свое помешательство на рыцарских романах, Д.К. проявляет необычайную осведомленность и рассудительность во всех остальных вопросах. В рассуждениях о литературе, воспитании, правителях, свободе, войне и мире он выступает как мыслитель-гуманист. Дон Кихот становится мудрым наставником для Санчо Пансы, когда оруженосец занимает пост губернатора на воображаемом острове Баратария.
Образ Дон Кихота меняется на протяжении романа. Во втором томе с героем происходит удивительная метаморфоза: Дон Кихот прозревает и действительность предстает перед ним такой, какая она есть. В то же время окружающие, заражаясь безумием Дон Кихота и потакая его чудачествам, пытаются обмануть Рыцаря Печального Образа. Санчо Панса выдает за Дульсинею Тобосскую и ее свиту простых крестьянок и объясняет своему хозяину, который видит перед собой лишь трех сельских девушек, что волшебники заколдовали Прекрасных Дам.
Узнав о существовании пещеры Монтесиноса, одном из тех мест, с которыми связано множество народных преданий и легенд, Дон Кихот желает проникнуть туда. После его явно вымышленного рассказа о необыкновенном путешествии по заколдованному миру, обнаруженному в пещере, создается впечатление, что сам Дон Кихот обманывает окружающих и лишь надевает на себя маску безумия. Эпизод, когда Дон Кихот вполне сознательно подражает одержимости героев рыцарских романов Амадису и Роланду, обрекая себя на любовное послушничество в горах Сьерры Морены, подтверждает это. Более того, Дон Кихот не уверен, существует ли на самом деле Дульсинея Тобосская или же он придумал ее. Хотя все свои подвиги герой посвящает именно ей, кажется, что Дон Кихот делает это потому, что любому странствующему рыцарю положено иметь Даму сердца. В некоторых высказываниях героя («я не знаю, кто я») угадывается осознание им своей роли. Во втором томе Дон Кихот и Санчо Панса сталкиваются с настоящими удивительными, но вполне правдоподобными приключениями: герои встречаются с разбойником Роке Гинартом, становятся свидетелями появления у берегов Барселоны турецкого корабля
Похождения Дон Кихот а заканчиваются, когда его мечта о необыкновенном приключении становится ощутимой реальностью и бакалавр Самсон Карраско, переодетый в Рыцаря Белой Луны, побеждает героя в поединке. Дон Кихот возвращается в Ламанчу. Перед смертью он отрекается от своих рыцарских деяний и признает, что был безумен. Дон Кихот умирает, оплакиваемый своими друзьями и близкими.
Итак, Дон-Кихот — человек, который мечтает о справедливости и добре для всех. Но трагедия его в том, что он одинок в своем стремлении (лишь Санчо Панса понимает его), а в одиночку исправить мир зла, лжи и лицемерия нельзя. это делает его смешным в глазах окружающих, которые считают его безумным. Но ведь это — подвиг, зная о своем одиночестве, сражаться за идею Добра. Поэтому Дон-Кихот и безумец, и чудак, и герой, и трагическая личность.
Группировка персонажей
Незадолго до окончания романа, на постоялом дворе — том самом, где гораздо раньше Санчо подбрасывали на одеяле, — происходит важная сцена, в которой из постоянных жильцов участвуют хозяин, его жена и дочь, а также служанка Мариторнес. Прибывают же на постоялый двор десять следующих групп:
Первая: Дон Кихот, Санчо Панса, священник, первый цирюльник, Карденьо, Доротея (глава 32).
Вторая: Дон Фернандо, похититель Лусинды, с ней и еще тремя всадниками и двумя пешими слугами (глава 36).
Третья: Капитан Перес де Вьедма из Африки и Зораида-Мария. Затем (глава 37) все садятся ужинать, усадив во главу стола Дон Кихота; за столом Дон Кихот с двенадцатью сотрапезниками, это Тайная вечеря Дон Кихота в первой части. После ужина прибывают следующие персонажи:
Четвертая: Направляющийся в Америку судья (который оказывается братом капитана) и его дочь Клара в сопровождении нескольких (скажем, четырех) верховых (глава 42).
Пятая: По меньшей мере два погонщика мулов, заночевавших в конюшне, один из которых — переодетый поклонник Клары, юный дон Луис (глава 42).
Шестая: Четыре прибывших перед рассветом всадника, слуги, которым велено вернуть дона Луиса домой (глава 43).
Седьмая: Двое путников, заночевавших на постоялом дворе, но не участвовавших в ужине. Они хотели ускользнуть не заплатив{13}, но были схвачены хозяином (глава 44).
Восьмая: Цирюльник номер два, у которого (в главе 21) Дон Кихот и Санчо Панса отняли медный таз («Мамбринов шлем») и седло (глава 44).
Девятая: Прибывают трое стражников из Святого братства — патруль дорожной полиции (глава 45).
Десятая: На постоялом дворе останавливается погонщик волов, которого священник нанимает, чтобы отвезти Дон Кихота домой (глава 46).
Итого тридцать пять человек.
Когда все действующие лица собрались на постоялом дворе, самое время обнажить главную нить, соединяющую эти вставные повести, — любовную историю Карденьо-Лусинды-Фернандо-Доротеи, которая грозит совершенно вылететь из головы читателя. Не будем забывать, что здесь мы имеем дело с тремя уровнями повествования, а именно: 1) приключения Дон Кихота, 2) прочитанная священником итальянская новелла с состряпанной на скорую руку развязкой и 3) любовная история Карденьо и прочих, которая по уровню приемлемой художественной реальности стоит где-то между пустячной вставной новеллой об Ансельмо и Лотарио и шедевром Дон Кихота — в действительности она гораздо ближе к первой, чем к последнему. Итак, Карденьо узнает Лусинду, а Доротея — Фернандо. Взгляните, с какой поспешностью автор старается уладить этот больной вопрос:
«Тут к ней поспешил священник, откинул с ее лица покрывало и брызнул водой, и как скоро он открыл ей лицо, дон Фернандо — ибо это он держал за плечи другую девушку — тотчас узнал Доротею и замер на месте, однако же не подумал отпустить Лусинду, ибо это Лусинда пыталась вырваться у него из рук: она по вздохам узнала Карденьо, а Карденьо узнал ее. Слышал также Карденьо это ах,вырвавшееся у Доротеи, когда она упала замертво, и, решив, что это его Лусинда, он в ужасе выбежал из другой комнаты, и первый, кого он увидел, был дон Фернандо, обнимавший Лусинду. Дон Фернандо также сразу узнал Карденьо, и все трое, Лусинда, Карденьо и Доротея, онемели от изумления, — они почти не сознавали, что с ними происходит» (глава 36).
Это очень слабая глава. Несмотря на мастерство автора, она безнадежно сливается с итальянской вставной повестью. Перед нами по-прежнему «принцесса Микомикона» (какой ее видит Дон Кихот) со своим великаном.
Друзья Дон Кихота, священник и цирюльник, с помощью «принцессы» Доротеи, получившей от Дон Кихота обещание вернуть ей трон, задумали обманом заманить его в родную деревню. И хотя любовные истории Лусинды и Доротеи благополучно завершились, как и история дона Луиса и доньи Клары, у нас еще остается время для веселых забав. Хорошо зная странности Дон Кихота, его друзья потехи ради подзадоривают его, заставляя всю компанию хохотать до упаду. Здесь, на постоялом дворе (глава 45), причудливо переплетаются судьбы нескольких второстепенных персонажей, и здесь же наступает развязка. Когда один из воинов Святого братства берется утверждать, что Дон Кихот принял ослиное седло за упряжь благородного коня, рыцарь устремляется в бой: «Тут он поднял копьецо, которое никогда не выпускал из рук, и с такой силой вознамерился опустить его на голову стражника, что если б тот не увернулся, то рухнул бы неминуемо. [Между прочим, этот оборот утомительно часто повторяется в романе при описании различных поединков. ] Копьецо, ударившись оземь, разлетелось на куски, прочие же стражники, видя, как дурно с их товарищем обходятся, стали громко звать на помощь Святому братству.
Хозяин, который тоже служил в Братстве, мигом слетал за жезлом и шпагой и примкнул к своим собратьям; слуги дона Луиса, боясь, как бы их господин не ускользнул в суматохе, обступили его; цирюльник [второй], видя, что поднялась кутерьма, ухватился за седло, и то же самое сделал Санчо; Дон Кихот выхватил меч и ринулся на стражников; дон Луис кричал слугам, чтобы они оставили его и бежали на помощь Дон Кихоту, а равно и Карденьо и дону Фернандо, которые стали на сторону Дон Кихота{14}; священник вопиял; хозяйка орала; ее дочь сокрушалась; Мариторнес выла; Доротея пребывала в смятении; Лусинда была поражена, а донье Кларе сделалось дурно. Цирюльник дубасил Санчо; Санчо тузил цирюльника; дон Луис, коего один из слуг осмелился схватить за руку, дабы он не убежал, съездил его по зубам и разбил ему рот в кровь, аудитор бросился на его защиту; дон Фернандо сшиб с ног одного из стражников, после чего ноги дона Фернандо начали усердно потчевать его пинками; хозяин не своим голосом призывал на помощь слугам Святого братства — словом, весь постоялый двор стонал, кричал, выл, метался, ужасался, бил тревогу, терпел бедствия, дрался на шпагах, раздавал зуботычины, охаживал дубинами, пинал ногами и лил кровь». Хаос боли, причиняемой или претерпеваемой.
Позвольте мне привлечь ваше внимание к стилю. Мы видим здесь — а также в других подобных отрывках, где речь идет о всеобщем участии в том или ином конфликте, — мы видим отчаянную попытку автора сгруппировать действующие лица в соответствии с их характерами и чувствами, объединить их в группы, но в то же время сохранить их неповторимость, как бы все время напоминая читателю об их отличительных чертах, но заставляя их действовать вместе, никого не исключая. Все это выглядит довольно неуклюже и неубедительно, особенно когда они внезапно забывают о своих ссорах. (Когда мы перейдем к «Госпоже Бовари», написанной двумя с половиной веками позже, то увидим, как в ходе эволюции романа грубый метод Сервантеса достигает необыкновенной утонченности, когда Флобер хочет сгруппировать своих героев или произвести их смотр в том или ином поворотном пункте своего романа.)
Композиция романа.
«Дон Кихот» был назван величайшим из романов. Это, конечно, чушь. На самом деле он даже не входит в число величайших мировых романов, но его герой, чей образ был гениальной удачей Сервантеса, так чудесно маячит на литературном горизонте каланчою на кляче, что книга не умирает и не умрет из-за одной только живучести, которую Сервантес привил главному герою лоскутной, бессвязной истории, спасенной от распада лишь изумительным инстинктом автора, всегда готового рассказать еще одну историю из жизни Дон Кихота, причем в нужную минуту. По-моему, вряд ли можно сомневаться в том, что первоначально «Дон Кихот» был задуман Сервантесом как длинный рассказ, развлечение на час-другой. Первая вылазка, еще без Санчо, явно рассчитана на отдельную новеллу: в ней видно единство замысла и исполнения, приправленное моралью. Но потом книга растет, ширится и захватывает всевозможные темы. Первая часть имеет уже четыре раздела — восемь глав, потом шесть, потом тринадцать и потом двадцать пять. Во второй части разделов нет. Мадариага замечает, что быстрая и бурная вереница происшествий и вставных новелл, которая внезапно врывается в основное повествование к концу первой части, задолго до того, как была задумана вторая, — это то, что попалось под руку писателю, которого усталость заставляла распылять силы на второстепенные задачи, поскольку этих сил уже не хватало на главное. Во второй части (без разделов) Сервантес снова овладевает центральной темой.
Чтобы придать книге несколько неуклюжую связность, Санчо вынужден то и дело перебирать прежние происшествия. Но к семнадцатому веку литературная эволюция еще не наделила роман — особенно плутовской — самосознанием, то есть пронизывающей всю книгу памятью, ощущением, что персонажи помнят и знают все то, что мы помним и знаем о них. Это было достигнуто только в XIX веке. А в нашей книге искусственные возвраты к былому и половинчаты и отрывочны. У Сервантеса, сочинявшего книгу, словно чередовались периоды ясности и рассеянности, сосредоточенной обдуманности и ленивой небрежности, что очень похоже на полосатое помешательство его героя. Сервантеса спасала интуиция. Книга, как замечает Груссак, никогда не предносилась автору в виде законченного сочинения, стоящего особняком, полностью отделившегося от хаотического материала, из которого она выросла. Мало того, он не только ничего не предвидел — он никогда и не оглядывался. Начинает казаться, что, пока он писал вторую часть, перед ним на письменном столе не лежал экземпляр первой; что он в него даже не заглядывал: кажется, что он помнил эту первую часть не лучше рядового читателя, а не как подобает писателю или ученому. Иначе нельзя понять, как он, например, умудрился, критикуя ошибки, сделанные автором подложного продолжения «Дон Кихота», совершить еще худшие промахи в том же направлении, относительно тех же персонажей. (Лекции Набокова)
СТРУКТУРНЫЕ ПРИЕМЫ
Теперь я перечислю и вкратце опишу десять структурных приемов, которые входят в рецепт нашего пирога.
1. Обрывки старых баллад, которые отдаются эхом в углах и закоулках романа, добавляя там и сям прозаическому предмету небывалую мелодическую прелесть. Почти все эти популярные баллады или отсылки к ним неизбежно смазываются в переводе. Кстати, из старой баллады взята фраза, открывающая книгу: «В некоем селе ламанчском» (En un lugar de la Mancha). Из-за нехватки времени я не могу вдаваться в балладную тему сколько-нибудь подробно.
2. Пословицы: из Санчо, особенно во второй части, поговорки и прибаутки сыплются как из рваной рогожи. Эта брейгелевская сторона книги для читателей перевода не живее утопленника. И здесь то же самое — обойдемся без подробностей.
3. Игра слов: аллитерации, каламбуры, оговорки. Все это тоже теряется в переводе.
4. Драматический диалог: не забудем, что Сервантес подался в романисты после драматургического провала. Естественность тона и ритмичность разговоров изумляют даже в переводе. С этой темой все ясно. В уединенном спокойствии спален вы сами насладитесь беседами семейства Санчо.
5. Условно-поэтические или, вернее, лжепоэтические описания природы, замкнутые в отдельные абзацы и никогда органически не связанные с повествованием или диалогом.
6. Вымышленный историк: я посвящу пол-лекции изучению этого магического приема.
7. Новелла, вставной рассказ по образцу «Декамерона» (буквально: десять-за-день) — итальянского сборника ста историй, написанного Боккаччо в XIV веке. В свое время я вернусь к этому.
8. Аркадская (или пасторальная) тема, тесно связанная с итальянской новеллой и рыцарским романом, иногда сливается с ними. Этот аркадский уклон проистекает из следующего сочетания идей: Аркадия, горный район легендарной Греции, была приютом скромно живших людей — так нарядимся пастухами и будем проводить летние сезоны XVI века, блуждая в идиллическом блаженстве или в романтическом унынии по каменистым испанским горам. Особая тема уныния относится к рыцарским историям о кающихся, несчастных или безумных рыцарях, которые удалялись в пустыню, чтобы жить на манер вымышленных пастухов. Аркадские затеи (за исключением уныния) позже охватили и остальные горы Европы усилиями писателей XVIII века из так называемой сентиментальной школы в рамках движения «Назад к природе», хотя на самом-то деле нет ничего искусственнее ручной и смирной природы, воображаемой пасторальными писателями. Настоящие овечки и козочки воняют.
9. Рыцарская тема, отсылки к рыцарским романам, пародирование присущих им ситуаций и приемов — одним словом, постоянная оглядка на романы о странствующих рыцарях. В ваши прилежные руки будут вложены образцы — копии отрывков из двух книг этого рода, лучших книг. Прочтя эти отрывки, вы не кинетесь на поиски ржавого оружия или дряхлого пони для поло, но, может быть, ощутите отчасти то благоухание, которым эти истории овевали Дон Кихота. Вы также заметите сходство некоторых ситуаций.
Прирожденный рассказчик и волшебник, Сервантес вовсе не был пылким борцом против социального зла. Ему нет никакого дела, популярны ли рыцарские романы в Испании; а если популярны, то вредны ли они; а если вредны, то сможет ли из-за них свихнуться невинный дворянин пятидесяти лет. Хотя Сервантес и выпячивает всячески свою высоконравственную обеспокоенность такими проблемами, но это рыцарское или антирыцарское предприятие интересно ему лишь тем, что его, во-первых, можно превратить в литературную условность, в инструмент, которым удобно двигать, подталкивать и направлять ход повествования; и, во-вторых, оно дает простор праведному негодованию, горячему нравоучению, которые могли очень пригодиться писателю в то благочестивое, корыстное и опасное время. Было бы пустой тратой моего труда и вашего внимания попасться на это надувательство и всерьез обсуждать совершенно надуманную и просто дурацкую мораль «Дон Кихота», если она там вообще есть, но способ, которым Сервантес ставит рыцарскую тему на службу повествованию, — это увлекательный и важный предмет, который я рассмотрю обстоятельно.
10. Наконец, тема мистификаций, жестоких бурлескных потех (так называемая burla), которой можно дать такое определение: тонколепестковый цветок Возрождения на мохнатом средневековом стебле. Хорошим примером могут служить розыгрыши, которые устраивает герцогская чета, издеваясь над величавым безумцем и его простодушным слугой. Я намерен обсудить величавого безумца и его простодушного слугу во второй части этой работы. Я намерен обсудить тему мистификации позже, когда мы будем говорить о жестокости книги.(лекции Набокова)
---
Дон Кихот осуществляет в жизни ренессансный принцип - принцип жизнетворчества, наглядно наблюдаемый на примере гуманистов и основанный на подражании образцам античности. Только для Дон Кихота такими образцами служат рыцарские романы: «Амадис Галльский» Монтальво, «Неистовый Роланд» Ариосто, «Бельянис Греческий», «Эспландиан», «Тирант Белый» и многие другие, ибо библиотека хитроумного идальго огромна.
Ренессансный принцип, которому следует Дон Кихот - это подражание образцам мужества, чести, благородства, храбрости, отваги и справедливости. Он творит свою жизнь, разыгрывает собственный спектакль, - который является в его глазах жизнью и становится для него гораздо более реальным и настоящим, чем окружающая действительность, контуры которой постепенно размываются и теряют резкость. А это напрямую зависит от того, с какой точки зрения мы смотрим на реальность и что вообще подразумеваем под этим словом. Поэтому точки зрения играют в композиции «Дон Кихота» огромную роль.
Точки зрения неизбежно апеллируют к различным системам ценностей, мировоззрениям и интерпретациям происходящего. Точки зрения - это своеобразные фокусы, взгляды, скользящие по граням одного огромного художественного целого, пересекающиеся или сталкивающиеся. Каждая из них даёт читателю новую картину мира, новое понимание событий, как в тексте, так и за его пределами. От соотношения точек зрения зависит общая расстановка акцентов, а также авторская позиция и восприятие произведения читателем.
Роль вставных новелл.
Весь роман сориентирован на театральное представление. Мотив театральности в «Дон Кихоте» развивается и во вставных новеллах первого тома. Мотив обнаруживает себя в том, что во всех этих историях герои сменили свои реальные жизненные положения на роли. Так, Марсела и следующие за ней повсюду влюблённые молодые люди перевоплотились в
персонажей пасторальных романов и отныне строят свою жизнь в соответствии с канонами этого жанра. Они наряжаются в пастушеские костюмы, поют пастушеские песни, вырезают на стволах деревьев имена своих возлюбленных и т.д. и таким образом проецируют на свою жизнь пасторальный этикет.По сути, они создают очередную пастораль - и в этом сродни Дон Кихоту, который всей своей жизнью «пишет» рыцарский роман, где сам же выступает в качестве главного героя. Они разыгрывают свою жизнь, творят её по образцу литературного жанра и в то же время живут в романе. С другой стороны, играют они настолько всерьёз, что превратившийся из студента в пастуха Хризостом по-настоящему умирает. Он умирает словно актёр на сцене, и на его похороны стекается отовсюду огромное количество любопытных зрителей, привлечённых спектаклем в реальной жизни, да ещё с такой драматической развязкой. Театр оказывается неотделим от жизни, и все события совершаются в общем для всех участников художественном мире.Инородные, замкнутые эпизоды, принадлежащие уже иному, не «этому» миру, с точки зрения «этого» мира, это театр, маскарад, пастораль, «не жизнь» или искусственная, «ненастоящая» жизнь. Зато они принадлежат, несомненно, тому же миру, что мир сознания Дон Кихота, совмещаются с ним в той же плоскости, - принадлежат роману сознания Дон Кихота.Героями других вставных новелл являются Доротея, Карденио, Люсинда и дон Фернандо, а также пленник и Зорайда. В то же время они выходят за рамки своих историй - своего рода «романов в романе» - и включаются в общую событийную канву, причём уже в другой роли. Особенно наглядно это можно проследить на примере Доротеи. Она становится одним из действующих лиц спектакля, срежиссированного священником в русле литературной традиции рыцарских романов. Как бы перешагнув за пределы вставного рассказа о самой себе, она оказывается в совершенно другой плоскости и начинает играть новую роль - роль принцессы Микомиконы, и Рыцарь Печального Образа, чтобы спасти её, должен сразиться с огромным великаном. По большому счёту, Доротея принимает на себя классическое для рыцарской литературы амплуа обиженной девицы, защитить которую - священный долг и прямая обязанность каждого странствующего рыцаря.Но Сервантес строит повествование таким образом, что в спектакле для Дон Кихота Доротея играет саму себя, так как в своей «реальной» вставной истории она была именно обиженной девицей. Однако то была смешанная с жизнью игра, жизнь по канве романа, роль, тождественная судьбе человека. Новую роль обиженной великаном Микомиконы Доротея только играет, осмысляет её как роль и лишь носит театральный костюм. Тем самым, будучи в этом спектакле актёром, она переносится из прежней своей «бессознательной» роли, из смешанной сферы театра и жизни в жизнь настоящую и уже в ней выходит на подмостки. Театральность этой игры в жизни подчёркивается ещё и тем, что Доротея, когда бежит из дома, переодевается в мужское платье, а потом перевоплощается в принцессу королевства Микомикон с помощью «платья из тонкой и дорогой материи и мантильи из прекрасной зелёной ткани».Постепенно в обман, принявший форму спектакля, вовлекаются Карденио, Люсинда, дон Фернандо и прочие персонажи. Они подыгрывают Дон Кихоту - к примеру, в весьма показательном эпизоде о споре, предметом которого стал бритвенный таз/шлем Мамбрина/шлемовый таз/тазошлем.Особое место в структуре и композиции «Дон Кихота» занимает «Повесть о безрассудно-любопытном», которую читает вслух священник. Это ещё один рассказ в рассказе. Камила, Ансельмо и Лотарио меняют местами театр и действительность. Они вводят в свою жизнь правила игры, и эта игра заменяет собою реальность, о существовании которой герои будто бы забывают. То, что было задано как условие игры, становится правдой, обнажившейся в результате такой игры. Герои новеллы перестают видеть границу между игрой и не-игрой, происходит чудовищная путаница, начинённая взаимным обманом, притворством, «спектаклем в спектакле» и заканчивающаяся для всех персонажей трагически.---Еще в первом томе, в объективном, внешнем его сознанию мире его "роману" соответствуют, как бы ему параллельные вставные новеллы. Это истории молодых людей, которые свои жизненные положения сменили на роли: гордая Марсела, которая избрала фривольную жизнь без всяких стеснений, и, чтобы спастись от любовных преследований, переоделась пастушкой и отправилась в горы, и ее обожатели, которые наделипастушеские костюмы и устремились в пустынные места вслед за нею. Эти молодые люди подражают пасторальному роману, что можно сравнить с тем, что было у Дон Кихота в Сьерра-Морене.Но в общем мире эти эпизоды недаром вставные "обособленные или приспособленные", как скажет о них повествователь. Вставные новеллы - словно некая эманация сознания Дон Кихота во внешней действительности и некоторое подтверждение реальности его великой иллюзии. С точки зрения внешнего, "обыкновенного" мира ясно заметна грань, где жизненные истории "выпадают" и переходят во вставные, а люди становятся персонажами переходят из "этого" мира в "другой": когда они переодеваются в другие костюмы. Но им самим эта грань не видна, так же как не существует для Дон
Кихота столь явного для окружающих перехода от его мудрости к помешательству. Дон Кихот - ряженый, и в этом подобен героям вставных историй. Поэтому, очевидно, неосновательно существующее в литературе о "Дон Кихоте" пренебрежение ко вставным эпизодам.Вставными новеллами полон первый том "Дон Кихота", но их нет во второй половине: такова эволюция внутренней темы романа Сервантеса. Вставные пасторальные романы помещаются рядом с рыцарским романом сознания Дон Кихота на фоне общей для них прозаической "нероманной" действительности. Однако эта последняя тоже стала романом на новый лад, романом принципиально нового типа, так что само отличие этого типа романа от прежних "романов", - само это различие изображено в композиции "Дон Кихота". Сознание участников вставных эпизодов - "романов", как и сознание Дон Кихота, не отличает себя от действительности своего существования в мире, хотя оно как раз "далеко", "непохоже" на эту действительность; оно смешивает свое субъективное с объективным и первый том "Дон Кихота" полон та- кого смешения. Во второй половине книги оно уже невозможно, но тема игры, маскарада, тема романа в романе Сервантеса не исчезает в его второй половине; она продолжается по-другому, развивая дальше композицию "Дон Кихота".Итак, вставные истории первого тома совершаются во внешней сознанию Дон Кихота действительности и в то же время они составляют как бы часть его образа мира, соизмеримы скорее с ним, чем с действительностью грязных харчевен. Смешивая два мира, вставные истории поддерживаюи иллюзию тождества идеального и реального, еще нисколько не поколебленную в Дон Кихоте первого тома. Роман своего сознания Дон Кихот помещает в обыкновенные вещи, и несмотря на множество стычек и потасовок, это сознание продолжает с легкостью отождествлять себя с прозой жизни, не
замечая противоречия, которое так очевидно.---
В первой части «Дон-Кихота» большое место занимают вставные эпизоды и новеллы. Фактически ими занята вся ее вторая половина. Объяснить, почему они появились, не так легко. Искать это объяснение надо в идейном своеобразии первой части и характере ее построения.
В этой части повествуется о двух выездах Дон-Кихота. Первый выезд сравнительно короткий, когда он ездил еще без Санчо Пансы, был избит на дороге и привезен одним своим односельчанином домой. Во время первого выезда Дон-Кихот был посвящен в рыцари и совершил один из самых ярких своих подвигов – заступился за мальчика-пастуха.
После первого выезда начинается смещение Дон-Кихота со своей позиции главного героя. Становится очевидным, что Санчо Панса постепенно приобретает все большую значимость в произведении.
Второй выезд – уже вместе с Санчо Пансой. Он продолжается до конца первой части. Этот выезд также начинается с ярких и знаменитых приключений Дон-Кихота (бой с ветряными мельницами, нападение на стадо баранов и т. д.), во время которых его особенно много бьют, уродуют и топчут ногами.
После второго выезда читатель начинает склоняться к мысли, что Санчо Панса намного более здравомыслящий, чем Дон-Кихот – он становится практически незаменимым персонажем в романе.
В первой части Сервантес показывает, как идеально рыцарские устремления Дон-Кихота обнаруживают свой комизм, свою нелепость, приносят людям вред и разбиваются о пошлую действительность. Об этом наглядно говорят яркие эпизоды, помещенные вначале. Чтобы избежать односторонности в обрисовке этой идеи, Сервантес противопоставляет ей в первой части некий идеальный героический мир, приключения и подвиги, взятые в серьезном аспекте.
В первой части «Дон-Кихота» мы видим чрезвычайно много вставных новелл и эпизодов Можно сказать, что роман складывался из различных и разнородных составных элементов. Но «Дон-Кихот» произведение цельное.
Стиль этих вставных эпизодов резко отличается от основного повествования. В новеллах и эпизодах обычно все носит полусказочный и условный характер. Герои, отделенные друг от друга годами и расстояниями, чудесным образом находят друг друга и, словно по волшебству, встречаются в одном постоялом дворе. Чудесным образом улаживаются и все недоразумения и трагедии. Современному читателю эти вставные новеллы и эпизоды кажутся неправдоподобными. Но Сервантес, очевидно, не гнался за правдоподобием.
Появление этих вставных новелл связано прежде всего с некоторыми особенностями построения «Дон-Кихота». Роман основан на авантюрной композиции. Герой странствует и сталкивается с разными людьми. Из этих встреч и столкновений рождаются приключения героя, составляющие сюжетную канву книги [2,85].
Первая вставная новелла – история пастуха Хрисостомо и пастушки Марселы. После этого вставного эпизода Дон-Кихот и Санчо Панса совершают новые «подвиги». Так продолжается до тех пор, пока Дон-Кихот не отправляется в горы Сьерра-Морены. Здесь Сервантес останавливает действие и дает буквально нагромождение одной новеллы на другую. Читатель знакомится с историей Карденио и Люсинды (когда Дон-Кихот решил безумствовать от любви, он встречает в горах Съерра-Морены Карденио, действительно обезумевшего от этого чувства. Забавный и любопытный их разговор подводит читателя к мысли о внутреннем родстве, существующем между ними. Молодой дворянин Карденио неосторожно показал красавицу Люсинду своему другу. И тот попросил у родителей девушки ее руки. Было условлено, что в момент обручения девушка ответит священнику «нет» и таким образом брак не состоится. Карденио не дождался этого решающего момента. Движимый своей пылкой натурой, он стремглав бросился бежать из церкви. А теперь скитается один, безумный от любви. В нем есть нечто от Дон-Кихота. То, что в образе Дон-Кихота изображено комически, здесь показано всерьез); Фернандо и Доротеи (Дороте