Мир младопольских Франкенштейнов
"Души ближних были для меня только темой для вивисекции, ретортами или инструментом. - Я вникала во все тайны химии, механики и духовной гармонии. - С помощью едких кислот я раскладывала самые запутанные явления на элементы, или же снова стремилась к созданию новых, неизвестных, путем невероятных соединений. - Я прослушивала человеческие естества, пока мне не попадались основополагающие нервы и я не открывала план организации - и отбрасывала прочь, как только, держа в руке главные фибры, я убеждалась в совершенстве своего анализа, пуская их в произвольное движение, как якобы сложных картонных паяцев. - Или же из фактов, людей и себя я компоновала с творческой увлеченностью и дьявольски хладнокровно дичайшие, извращеннейшие симфонии, натягивала струны своего оркестра, пока они не лопались" 11.
Это уже не роман Виткевича и не фрагмент из дневника Малиновского. Это "Бесы" Марии Коморницкой - поэма в прозе, написанная в 1901 году. Произведение, с одной стороны, конечно, выдающееся и исключительное, с другой - отражающее наиболее типичные духовные посылки поколения рубежа веков: переосмысление мифа творения, перенаправление его на узурпацию прерогатив Творца и слишком смелое экспериментирование над микрокосмом индивидуума.
Прообраз же "Бесов" - как и многих других поэтических манифестов польского модерна - следует искать в "Рождении из Духа" романтика Юлиуша Словацкого (книге, которая, судя по дневникам, являлась настольной и для Малиновского). Как правильно заметил Войцех Гутовский, "адресат лирического героя Словацкого отчетлив - это Бог; ясны для него план действий - развитие творческого духа - и метод, которым можно изменить мир в желаемом направлении - постепенное, революционизирующее действие. Отчетливо видна для него окончательную цель - обожествление человечества, создание "солнечного человека" 12. Мир, таким образом, оказывается полным глубокого смысла, личность же - столь сильной, что ей оказываются открыты истины о происхождении и призвании человека" . Все это верно и для младопольских героев, если только убрать из адресата все, что находится вне его - то есть Бога, мир, человечество, - и тем самым полностью лишить высказывание оптимистического смысла.
Исследователи Молодой Польши уже не раз обращали внимание на центральную роль, которую играет для эпохи проблематика "сотворения заново". Как заметила, Мария Подраза-Квятковска, младопольские поэты гораздо чаще, чем казалось бы, отправляются мыслью туда, где человек - с разным, разумеется, результатом - посягает на созидательную привилегию Творца. Так, поэты посвящают свое внимание таким темам, как "искусственный человек, манекен, кукла, оловянный солдатик, существа снящиеся или создаваемые художником" 13. В нашем контексте, однако, гораздо более интересны случаи, когда символ творения пронизывает интроспекции младопольской души: "Мир тут дан не в готовой форме, ему как будто еще только предстоит быть созданным - сначала в неком видении…" 14 (Михал Гловиньский о "генезийно-эсхатологическом мифе" в "Заупокойной мессе" Ст.Пшибышевского и других младопольских произведениях, написанных в жанре рапсода). Войцех Гутовский в своей работе "Мир против личности" пишет о младопольском лирическом герое, цитируя ту же "Заупокойную мессу": "Субъект вбирает в себя все целое бытия, как чувствуя себя причастным к началу мира, так и представляя собой "последнее звено в беспрестанном развитии формаций…"" 15
Насколько все это применимо и к дневнику Малиновского! Эти тетради представляют собой как бы бесконечно растяжимое виртуальное пространство - мир в состоянии хаоса, из которого пишущему еще только предстоит создать человека. Имея под рукой законченный образ его двойника Невермора - вызывающего зависть своим умением наслаждаться жизнью - можно воочию убедиться этому противостоянию внутреннего мира и внешнего образа. Так, заглавный герой "622 упадков Бунга" сравнивает своего приятеля "с огромным солитером, впившимся в самый желудок Вселенной", в то время как прототип этого приятеля - Бронислав Малиновский записывает в своем дневнике: "Иначе не скажешь: раньше действительность казалась мне выпуклой, скорее: имела третье измерение. Я чувствовал, что вне меня что-то происходит, ощущал таинстственную мякоть, что-то манило меня, наполняло беспокойством. Я мог выпускать невидимые щупальцы; я охватывал ими действительность и тянул из нее соки. Сейчас передо мной только плоская, серая тряпка" (3.04.09).
В польском языке есть пренебрежительный термин: "пшибышевщина". За Станиславом Пшибышевским укоренилась репутация искусного имитатора душевного надрыва, в действительности же предпочитающего скорее манипулировать страданиями других людей, чем страдать самому. Стиль Малиновского настолько же близок формальным признакам "пшибышевщины" - бесконечным самокопаниям, тавтологической замкнутости на свои душевные состояния - насколько внешний облик его романного двойника сводится как раз к умелому жонглированию людьми и ситуациями. "Дневник" же подсказывает нам, как одно - внутреннее - смыкалось с другим - внешним: хладнокровная манипуляция объектами внешнего мира - суть мстительный отзвук то и дело заходящего в тупик экспериментирования над своим самим собой.
Небольшая инвентаризация чувств (или как Малиновский брал под учет "живую воду")
Откуда же младопольский Франкенштейн черпает силы для возобновления своих усилий? Что заставляет его верить, что создание нового человека - из материала собственного "я" - все-таки возможно?
Постараемся пройти через цепочку характерных для эпохи категорий мышления, как они проявляются в дневнике Малиновского - учитывая, что дневник показывает не только то, как они, эти категории, властвуют над субъектом, но и как субъект пытается из-под этой власти вырваться.
Ибо Малиновский, кажется, поставил себе трудную задачу: разрешить антиномии модерна. Как иначе назвать то, что до "наиполнейшего приспособления себя к наслаждению жизнью, к интенсивному переживанию" (24.03.08) хотел он дойти путем строжайшей аскезы? То есть избежать - используя знаменитую формулировку Казимежа Выки - отчаянного гедонизма 16, поставить свой гедонизм под контроль рассудка, "взять под учет" "живую воду", как сказал сам на страницах своего дневника (1.12.12) или, - как саркастически ставит на вид его романному alter ego художник Бунго - "через депрессии и упадки" внушить себе, "что в жизни, тем не менее, есть свое очарование" (UB, 41).
Как "отчаянный гедонист", автор дневника находится в постоянной погоне за ускользающим мгновением. Малиновского явно мучает тот факт, что жизнь состоит прежде всего из моментов, не соответствующих идеалу:
"Нельзя мне быть слабым, дать затянуть себя водовороту - скатиться на дно, в объятия блаженных волн летучего мгновения - в безграничном упоении испускающего из себя ложь жизни". (20.08.12)
"Вместо того, чтобы искать тишины и сосредоточенности, я принес драгоценное настроение в жертву одному-двум мгновеньям, сверкающим блеском и шумом, где наивысшие законы духа перекрещивались без всякого лада с паскудством трактирного разговора и сплетен"". (22.08.12).
"…Глупость ускользающего мгновения, брошенного в пропасть, над которой мы стоим - это нечто ужасное" (20.05.14).
Желательным, напротив, является так называемое "глубокое проживание мгновения" (19.05.1908); отсюда проекты:
"Мгновение, когда неведомые глубины и водовороты призывают к себе ослепленную душу, я один, тоскую только по жизни, - мне хотелось бы, чтобы это мгновение продолжалось бесконечно, - чтобы жизнь преисточилась в одно такое мгновение и стала чем-то целостным и определенным. Снова встает у меня в мысли Стась и возможность творчества". (20.08.12)
"Переплавить блеск мгновения, его неверный и едкий огонь - в пламя, которым светится изнутри драгоценный кристалл, хранимый навеки в глубинном тайнике души". (27.08.12).
"…да будет девизом моей поэмы: творить Бога из каждого мгновения". (7.10.12).
"Концепция: прекрасные мгновения хотелось бы продлить в бесконечность…" (9.10.12)
Антиномию трактовки "мгновения" лучше всего представляет запись от 21.10.09: "Вспоминаю бесплодные минуты в Бухильоне. С другой стороны, жизнь заявляет о своих правах. На это отвечаю, что и жизнь тоже может иметь моменты подвешенности в кристальном эфире одиночества".
Коль скоро мы привели цитату с характерным выражением "жизнь заявляет о своих правах", нельзя не коснуться своеобразного понимания слова "жизнь". Как и героев многочисленных младопольских романов, Малиновского преследует "жажда жизни" (9.1., 13.2.1908, 13.3.1909 и далее). "Жизнь" завораживает и манит его как органическая стихия; Малиновский пишет o "цистернах "живой воды"" (14.04.1909), о "жизненных соках" (19.04.1909), о "бодрящей воде сил жизни" (13.8.12) и o "непостижимых силах жизни" (27.8.12). Само собой разумеется, все это амбивалентные символы. Их позитивная сторона связана с подземными силами; тут нужно хотя бы кратко остановиться на навязчиво появляющемся в дневнике символе глубины, собственно говоря, схождения вглубь 17. Чаще всего эта символика активизируется, когда герой дневника стремится найти источники творчества, о чем он мечтает, например, таким образом:
"метафизическая тоска по Ней, чтобы запечатлеть ее в артистической форме, вытащить для нее некое творчество из глубин" (24.8.12),
"Порой нападешь на такую скрытую жилу драгоценной руды, на такой подземный источник живой воды - и вот буйно, широко плывет сила - только нужно ее сразу взять под учет" (1.12.12).
Так что отдает себе автор дневника приказы:: "сойти в глубину" (10.2.08), "Я должен теперь выплыть на дно, выплыть на собственную глубину" (20.2.1909), "Я постоянно должен мучиться… тяжелым трудом доискиваясь твердых руд в мрачных глубиных" (22.8.12). Но и разочарования свои констатирует тоже при помощи того же символа: "…я копал колодцы - но не искал при этом источников" (26.8.12).
Негативная сторона образа "жизни" описана как "подачка стадному "я"" (16.03.1909), "голос молоха" (22.8.12), как "гашишный поток жизни, где тебя покидает сознание и разум" (27.8.12), наконец - как "мелководье, по которому бредешь с досадой, что нельзя ни погрузиться в него, ни выйти на сушу" (14.04.14) и как "серая, грязная поверхность жизни" (22.04.14). "Жизнь" в этом смысле является тем, что противоречит индивидуальности, которая в любом случае воспринимается как гораздо более высокая - если не самая высокая - ценность (см., напр. 20.05.09: "Ищу (….в женщине) индивидуальных ценностей. /…./ Как бы то ни было, все остальное является фикцией").
Поэтому Малиновский выбирает в конце концов одиночество и противопоставляет себя "жизни": "… только моменты одиночества и общество самого себя обладают для меня высшим жизненным смыслом. Жизнью можно наслаждаться только в той мере, пока ты не теряешь ощущение самого себя" (16.3.1909).
Уже там, в одиночестве - в согласии с образцами эпохи - планируется реконструировать органичное течение жизни, что выражается, например, в таком поразительном выборе между символами потока и растения: "……чтобы жизнь не проплывала сквозь меня, а чтобы развивалась и разрасталась огранически" (26.3.1909).
Именно поэтому столь насущным становится требование творчества, требование создать себя заново.
Идеал выглядит следующим образом: "Быть постоянно начеку и владеть самим собой, связывать малейшее движение мысли и инстинкта в великое ограническое целое, подчинять это уходящему как только можно глубже индивидуальному проекту, постоянно чувствовать, кто ты есть и на какой ступени собственной шкалы ценностей стоишь…" (26.3.1909).
Продолжение этой цитаты, однако, говорит все об опасностях "франкенштейнизма":
"…- все это безумно мучительно; кладет на плечи невыносимый груз. Напрасно ищу я передышки; преследуют меня неумолимо странные маски; на какой бы ценности я ни пожелал положить бремя моего "я", все они прогибаются: ужасный груз, а весы слишком чутки; падаю в пропасть без дна. Дыхание у меня захватывает; я стою на самой границе: лучше уж сделать последний шаг, лучше…. Еще немного, и мне не поднять этого груза; безумие? /…/ нирвана - это единственная надежная точка опоры. Неизбежность для интенсивно живущих, наполненных людей"
"Нирвана" и "спокойствие, улыбка Будды" (18.02.1908) - частые гости на страницах дневника 18, а пропасть и пустота ("бездна", 6.04.08, "пучина", 20.08.12, 22.08.12, см. также 26.4.08, 4.08.12) - просто навязчивые его образы, по сути являющиеся оборотной медалью образа "схождения в глубину" и неразрывно связанные с символикой творчества.
"Все брошено на плоскость: с этой стороны я, с той - пустота. Во мне пустота, за мной и вне меня неизмеримое ничто" (3.04.09)
"Это смешение пустоты и полноты - это отсутствие равновесия. Как если бы существовало нечто неслыханно тяжелое, зависшее над пропастью. Душа поделена на две камеры, - в одной невиданное давление, в другой вакуум - разделенные тонкой стенкой. Пустота ожидания и избыток того, что приносится в жертву" (15.08.12)"
Наконец, Малиновский открыто говорит о "внутреннем трагизме творческой жизни, жизни, которая построена на собственной ответственности" (14.04.1909), o "трагизме мысли, ломающей основу жизни, как сталь перерезает железо, тело и кость - трагизме убийства в себе того, кто жалобно молит о жизни как младенец, чтобы затем одним ударом титана столкнуть тебя в погибельное ничто - трагизм почкующегося сознания подталкивает меня к запечатлению всего этого. Этот трагизм выглаживает болью самые удивительные плоды жизненного творчества и оставляет то, что было, не как сгоревшую груду золы, а как бронзовую статую"" (27.8.12).
"Трагизм почкующегося сознания"
"Каждый инстинкт, чувство, мысль были каким-то миллионоликим чудовищем, возрождающимся из наимельчайшей своей части. /…/ Каждое мгновение приносило новую перемену, чудовищную или чудесную, мистическую или профанскую, - и мое сознание в этом мире ужасной и мучительной сказки - теряло ощущение действительности, замирало в обмороке - и очнувшись от ворожбы, оглядывалось по сторонам, удивленное наивностью и неизменностью внешнего мира". Это опять Коморницка 19. Или Пшибышевский: "И пусть чувство от воли оторвалось, пусть каждому состоянию моей души дано созреть лишь наполовину; спутанный хаос мысли, изодранная сеть чувств, бессильная преобразиться в акт воли, - что из того? Зато могу наслаждаться невиданным чудом гигантского мировоззрения" 20.
В антологиях литературы Молодой Польши нет недостатка в произведениях, которые могут послужить примером зашедших в тупик "франкенштейнов". Причина - та же, что и у Малиновского: невозможность примирить акт воли, акт выбора (= ограничения всех предполагаемых возможностей до одной, выбранной) и столь вожделенный для творчества хаос, чистую потенциальность.
Эта проблема отразилась не только в лирических (как цитируемые выше поэмы в прозе Коморницкой и Пшибышевского) произведениях эпохи, но и в эпических: литераторы и художники, населяющие младопольские романы, никак не могут решиться на "продукт" - то есть на создание чего-то законченного, раз и навсегда обретшего форму - и предпочитают этому жизнетворчество 21. Чистая потенциальность была предпочтительнее, как для вымышленных, так и для реально существующих поэтов и писателей: герои Вацлава Берента подписывались под лозунгом "Наше дело умрет в нашей душе", Леопольд Стафф превозносил "красоту несбыточных мечтаний", а Станислав Лак считал стремление к "воплощению идеи весьма опасным для этой идеи".
"…Быть ничем - да это же значит мочь быть чем угодно. Что за свобода, что за сила" 22, - так саркастически озвучивал эту позицию один из наиболее принципиальных критиков своей эпохи Станислав Бжозовский. В "Легенде Молодой Польши" - книге, вскрывающей мировоззренческие основы поколения рубежа веков, "иллюзии культурного сознания" и формы "культурной самомистификации" 23, он предупреждал: "Когда мы придаем своей жизни некое безусловное, бесконечно правильное значение, - мы ускальзаем от самих себя и заслоняем перед самими собою правду нашего существования - обрядом". Нашим абсолютом он предлагал считать именно "нашу относительность" 24 .
Другой общепризнанный "ликвидатор "Молодой Польши"", Кароль Ижиковский посвятил этой проблеме сборник статей под названием "Действие и слово". В одной из них он воспроизводит монолог сегодняшнего Гамлета, который "обнимает своим воображением все более великое множество возможностей, и при этом все сильнее предощущает груз какого бы то ни было действия": "О мгновение, в котором дух повисает над возможностями, перебирая все свои сокровища! Мгновение удивительного богатства и справедливости - кто, когда выпил до дна Твое волшебство? О неповторимый момент, в которым наисильнейшие противоречия сплавляются в один чудесный кристалл, переливающийся на солнце - как же Ты пал! Тебя приходится подтверждать действием - что за неизмеримо ничтожная мзда!" 25. В другой статье Ижиковский призывал своих современников преодолеть противоречие между стихийностью, исконностью, многоликостью, присущим идее в момент ее возникновения, с одной стороны, и ее всегда неполной реализацией - с другой: "…Искусство жить, как любое искусство должно быть до определенной степени притворством: ….настоящее должно в определенном смысле притворяться будущим, содержать в себе актерский элемент. Иначе жили бы мы одними беспрестанными началами - идеал, который лучше всего воплощают животные, поскольку они-то как раз полностью живут одним мгновением" 26.
Вот эту-то индульгенцию и не спешили принимать молодые - как Виткаций, так и Малиновский. Разлад между внутренними творческими силами - высвобожденными, согласно рецептам эпохи, до предела - и перспективой их объективации в заведомо ограниченной форме занимал, например С.И.Виткевича в его самой первой философской работе: "Мечтаниях бесплодного человека" (1904): по его мнению, заложенная в творческом проекте "бесконечная ценность" уничтожается "раз и навсегда", стоит этому проекту объективироваться. "Действие свершилось и уничтожило в себе истину, ради которой оно свершилось. Так выглядит любой человеческий поступок". Исключение, однако, восемнадцатилетний Виткевич делает для искусства. Оно, по его мнению, не уничтожает ту истину, ради которой является на свет: "Искусство охватывает целое, не оставляя после себя ничего конкретного. Оно несет в себе творческую силу, и только ее одну, и на это затрачивает всю силу объективации в чистом, субъективном состоянии" 27.
В романе "622 упадка Бунго" конфликт между Бунго-Виткевичем и принцем Невермор- Малиновским - это как раз конфликт между "настоящим художником" и "художником жизни". Бунго направлен на творчество: и пусть, когда он творит, его мучают сомнения о соответствии его искусства Искусству с большой буквы, а собственные произведения даже кажутся ему чем-то чуждым, живущим отдельной от него жизнью, - несмотря на все это, периоды "творческого простоя" представляются ему гораздо большим упадком. В конце концов, спустя много лет свое окончательное лицо сам Виткаций обретет именно через отказ от соответствия бытующим представлениям об Искусстве, через приятие своей оригинальности. Того, что его искусство - это именно странное, гротескное, уродливое, по его собственным словам, "извращенное", и в конце концов даже вовсе не "настоящее", а "прикладное" искусство (как он называл продукцию портретной фирмы "Станислав Игнаций Виткевич"), и несмотря на это вовсе нет необходимости доказывать его внутреннее родство с произведениями классиков Ренессанса. Возвращаясь к "622 упадкам Бунга": в романе ясно прочитывается упрек другу, что тот, может, и не совершает ошибок - а точнее, как намекает Виткаций, не оставляет следов своих ошибок, - но и не оставляет следов вообще. Ставя своей целью полнейшую реализацию своей индивидуальности - впрочем, так же, как Бунго и другие персонажи романа - Невермор на самом деле ее не реализует, а только копит для какого-то таинственного "дальнейшего использования": "…Твои принципы достижения силы и сознательного жизнестроительства подходят только тем, кто на самом деле уже не способен к жизни", - говорит ему Бунго. "Тебе, когда уже захочешь жить, уже не будет что переживать или создавать" (UB, 40-41).
Из дневников Малиновского мы узнаем, что, конечно, все было не так просто. Во-первых, с одной стороны, он вполне отдавал себе отчет в ловушке жизнетворчества. Так, например, 4.11.12 он кратко пересказывает свой разговор с Виткевичем: "О потребности органичения вымечтанных и надуманных возможностей. О проблеме и опасностях искусственного ограничения". 31 августа того же года датируется другая сходная запись: "Формулирую и отдаю себе отчет в мечтательских конструкциях, которыми, как жесткими лесами, я охватил архитектуру своей жизни и которые портят мне перспективу, отравляют момент". Продолжение этой записи - концепция драмы, которую Малиновский хотел бы написать: "…Герой - одержимый художник и метафизик. /…/ Весь его трагизм состоит в неспособности непосредственного переваривания жизни, он должен ее пережевывать и сублимировать в определенную форму". Еще раньше, запечатлевая в дневнике встречу с любимой женщиной, Малиновский записывает: "Встаю и смотрю в зеркало - дуализм каботина. Тот, кто переживает и мучается, и тот другой, который смотрит спокойно и радуется тому, что что-то вывело его из момента скуки и серости" (29.08.12) В сентябрьских записях того же самого года появляется образ "наблюдателя в моментах метафизической интенсивности переживаний, …которому всегда скучно, для которого ничего не происходит" (8.09., см. также 3.09., где "наблюдатель наслаждается интенсивностью происходящего", в то время как сам субъект уже не в состоянии ее переживать). Малиновский чувствует себя попавшим в расставленные самому себе сети: "Чувствую в себе некую нескоординированную жажду творчества. Не могу выдержать в моей изоляции, в моей обособленности, в глубинах собственных переживаний, постоянного сведения счетов с самим собой - не могу и вытаскивать эти вещи наружу - и потому размениваюсь на сплетни, на плоские формулировки ситуации, на почти что затхлые снобизмы" (22.8.12).
"Пакт с самим собой" не позволяет высвободить спонтанные творческие силы. Как бы ни обустраивал свои конструкции одержимый мечтатель и метафизик, вовне он выпускает только поверхностного денди - карикатуру своих внутренних поисков.
Другая проблема связана с комплексом "не-художника". Вся литература, вся художественная культура этой эпохи построена вокруг фигуры художника, и даже онтологические проблемы видятся прежде всего через фигуру художника-творца. Центральный для эпохи символ творения - о котором мы уже упоминали - тоже чаще всего возникает в связи с проблематикой художественного творчества. Как писала Мария Подраза-Квятковска: "Прежде всего он /этот символ/ выражает важную перемену, которая произошла в сознании художников: имитатору, подражателю теперь противопоставляется, и очень решительно - созидатель-творец. Освобожденный от каких бы то ни было задач, которые выходили бы за пределы литературы, освобожденный от обязанности воспроизводить окружающий мир и упивающийся своей творческой властью, поэт жаждет, как Творец, производить на свет с помощью слова особые, автономные создания, подвластные собственным законам, собственной логике" 28.
Эпоха, получившая название "Молодой Польши", началась с того, что литература и искусство - которые в предыдущий период позитивизма понимались как служение обществу - стали пониматься индивидуалистически. В манифесте нового поколения Станислав Пшибышевский говорил об искусстве как о проявлении абсолюта, и уточнял, что таким абсолютом считает он душу его создателя: "Искусство… стоит над жизнью, проникает в сущность вещей… соединяет душу человека с душой мировой природы и считает душу индивидуума ее проявлением" 29. Залогом трансцендентности произведения искусства является как раз то, что оно является эманацией души (по знаменитому выражению Пшибышевского, "нагой души") художника.
Итак, эпоха не видела никакого противоречия в том, что произведение искусства является продуктом самореализации индивидуальности. Но видела ли она противоречие в том, что самореализация индивидуальности может наступить только путем художественного творчества?
"Дневник в строгом значении этого слова" отражает тираническое давление культа искусства на творческую индивидуальность. Малиновский - видимо, уже очень рано определивший для себя, что сферой его деятельности будет наука, - в дневниках своих, писанных в 25-летнем возрасте, уже обуреваем по этому поводу "комплексом неполноценности", который в записи от 21.12.12 он выразил, в частности, так: "Моя неспособность жить совсем без чувств; только в мире холодных и одиноких мыслей. Я рожден художником, но где то измерение, в каком я мог бы выразить свои переживания; я страдаю в этой жизни без возможности высказаться". Несмотря на то, что в своей области Малиновский к тридцати годам добился гораздо более зримых результатов, чем будущий Виткаций в искусстве, - защитил докторскую диссертацию, опубликовал немало статей и книгу, получившие высокую оценку, в том числе за рубежом, -в дневнике мы не раз наталкиваемся на мысли о превосходстве "художника" - пусть даже "потенциального", каким в то время был молодой Виткевич - над "ученым".
Культ искусства отчетливо слышится и в записях дневника, информирующих о прочитанных книгах, посещенных концертах и художественных выставках. Характерно при этом, что если в самой первой дневниковой тетради Малиновский придерживается представления об искусстве как об эманации "нагой души" (например, во многих записях ставя как бы знак равенства между элементами "художественными" и "чувственными"), то уже 13.11.09 он делает такую запись: "В настоящее время мы хотим принимать искусство как пустую Hulle /нем. - оболочку/, в которую вкладываем наше содержание; банкротство: не все является отливом нашего "я" или актуальной формы жизни". Его все больше занимает концепция, весьма близкая к той, которую разработает Виткаций в своей теории "Чистой формы": настоящее искусство рождается из глубин "я" художника, спонтанно (и должно так же восприниматься); но, - одновременно, по своей природе, - отвечает и объективным законам формы. Правильным восприятием искусства, таким образом, будет восприятие особенностей его формы, а не эмпатическое погружение в его "жизненное содержание"; но и восприятие формы, разумеется, должно быть не головным, а глубинным. В анализе Малиновским собственного восприятия неодобрительное звучание получают как "партитурный снобизм" (29.03.09), "выработка музыкальных Taschenspielerkunste /нем.- трюков/" (5.06.09), так и, с другой стороны, "разлагающее" действие музыки, приводящее к сентиментализму (20.02.09), к "характерному "безумному зуду" в задней части мозга и в нервах" (10.04.09) 30 . Из дневников узнаем мы и о том, как тягается Малиновский с поставленной самому себе задачей: с одной стороны, "повышение и углубление непосредственного художественного восприятия" (позитивно звучат тут слова "гипнотически", "гедонистически"), а с другой стороны, выработка критериев объективной оценки ("в чем состоят законы гармонии, формы, ритма", 5.04.09), в связи с чем Малиновский присутствует на концертах с партитурой в руках.
"Искусство - метафизическое отражение мира", - сочувственно цитирует Малиновский в своем дневнике (21.08.12) формулировку С.И.Виткевича. Что может противопоставить этому молодой ученый? Время от времени на страницах дневниках появляются "концепции драм", желание запечатлеть образ любимой женщины в "некой художественной форме". В 1912 году - году необычайно сильной любви к Евгении Зелиньской - Малиновский пишет стихи. И тем не менее все время отдает себе отчет, что он не является "чистым художником "(28.09.11), констатирует свою "художественную бесплодность" (20.9.12). Свои научные работы того времени называет "нетворческим пережевыванием" (5.10.12): "научная работа - иногда я ее просто ненавижу и не могу себе вообразить ее иначе, как наименее достойное средство для того, чтобы одеться не в свои одежды на маскараде жизни. Позиция - жизнь - удовлетворенное… не самочувствие, а ощущение себя во вне" (22.8.12). И тем не менее всей душой рвется к тому, что называет именно творчеством.