II. О художественной благодарности

Против жизни

Я тщусь обнять

Что от меня к другому миру возросло

Наимоё –

Что от меня безмерно далеко.

– Штефан Георге

«Против жизни». Это звучит неоднозначно; а если быть точным – превратно однозначно. Речь далее пойдёт отнюдь не о декаденстве (на самом деле, и о нём тоже). Писать против жизни в горизонте самой жизни бессмысленно, поэтому будет лучше обратиться к иному, к чему-то, что жизнью поглощено ещё не до конца.

Искусство и жизнь: тема уже почти ставшая классической. Симптом (наиболее частый) – проблема вкладывания, «вчитывания» жизненных обстоятельств автора в его произведение. Писатели (и сейчас подразумевается только хорошая их порода) не перестают жаловаться на то, что в их произведениях пытаются вычитать обстоятельства жизни: будь то мнимые указания на знакомых людей, знакомые вещи, знакомые увлечения и прочее в том же духе.

В конечном счёте, интересуются жизнью автора, не творением. «Пресловутая жизнь» обслуживает себя всеми способами, в том числе – читает о себе. Тогда всех интересует, что же художник любит в жизни: это понятно и проговорено бесчисленное количество раз.

Страшнее то, что жизнь также о себе – пишет.

Дурной тон литературной критики – говорить о вещах низкой пробы: здесь о них речь идти не будет. Чистоплотность в делах духа обязывает их попросту не иметь в виду, лучше к ним вовсе не прикасаться. Сказать следует о писателе хорошем; пример – Томас Манн[1].

I. Случай Томаса Манна

Томас Манн пишет эпохальный роман «Доктор Фаустус» и публикует его в 1947 г. Уже в 1949 г. он публикует «Историю “Доктора Фаустуса”. Роман одного романа». Эта странная вещь предваряется эпиграфом из Гёте, где обосновывается необходимость предисловий, несмотря на нелюбовь к ним, так как «произведение со временем утрачивает действенность». Возникает вопрос: какую действенность великий роман Томаса Манна мог утратить за два года? И как он вообще может её утратить?

Тогда, быть может, текст Манна по поводу романа произрастает из необходимости иного порядка? Эта необходимость иного порядка вскрывает проблему чудовищной тотальности жизни. Манн с грустной улыбкой и даже некоторой тревожностью вспоминает, как просил профессора Густава Отто Арльта предоставить ему

во временное пользование книги народных преданий о Фаусте и… письма Хуго Вольфа. Такое сочетание показывает, что, при всей туманности, идея, меня занимавшая, давно уже приобрела известную чёткость[2].

Манн меланхолично скучает по тем дням, тому письму, профессору Арльту, ведь они вдохновили его.

Во время напряжённой работы над романом писатель радостен: потом эту радость ему хочется вспомнить. Тогда, как в случае Манна, он с грустной улыбкой вспоминает обстоятельства написания романа: «А когда я писал эту главу, слушал такого-то композитора», «А эту часть я писал там-то, когда солнце заходило за горы» и прочее. Упомянутый текст Манна полон подобных воспоминаний.

Но что мне даёт знание того, что во время работы над некоторой главой Манн читал письма Ницше, и даже то, что он вписал в питание Адриана Леверкюна рацион Ницше? К чему об этом говорить вне самого произведения? После узнавания об этом я хочу перечитать соответствующие места в романе и нахожу, что Адриан действительно питался как Ницше. Убедился и всё. Но ведь штрихи и тонкости должны просто быть, их вовсе не обязательно оглашать.

Проблема в том, что читающий про вдохновившие обстоятельства, но непричастный к ним человек, чувствует себя лишним на этом «празднике жизни» – а это праздник жизни, не искусства. Обстоятельства, однако, могут не только вспоминаться post factum, после написания, как это делает Томас Манн. Значительно хуже, когда они вклиниваются в само произведение, как это происходит у того же Манна: в благодарность Теодору Адорно за консультации относительно музыки, Манн в романе «выгравировал фамилию его отца – “Визенгрунд”»[3].

По поводу осколочности обстоятельств можно сказать что, во-первых, они редко вносят художественную ценность; во-вторых, они вносят жизненность: писатель ставит себе памятник, впечатывает воспоминание. Это было бы не так плохо, если бы впечатление действительно обладало эстетикой. То же самое относится к отказу от поздней редакции ранних вариантов замысла. Если некий фрагмент или мотив произведения был в тексте с самого начала, и в виду более поздних вставок он оказывается неуместным, а писатель его не убирает в силу его «изначальности» – то и здесь заявляет о себе проблема памятника. Вновь жизнь, не искусство.

Проблема интимизации обстоятельств. Писатель редко может отделить свою радость письма от облика обстоятельств: и если ему кажется эстетичным и восхитительным некоторое вдохновившее его обстоятельство, то, в силу своего опьянения, он не может придать обстоятельству ценность. Он полагает, будто оно имеет ценность в себе самом – и записывает в непосредственном, неэстетичном виде.

Самое главное возражение против подобного хода состоит в том, что в произведение, в искусство, вклинивается жизнь – здесь писатель перестаёт быть писателем, он становится человеком, которому «ничто человеческое не чуждо». Человеческое – чуждо, и особенно в вопросах искусства. Все люди влюбляются, ходят на фоне прекрасных пейзажей и участвуют в событиях и без того, чтобы быть писателями – обо всём этом говорить не обязательно. К чему говорить о жизни? – слишком много чести ей.

Само собой разумеется, что жизнь рассматривается как повод к искусству. Об этом хорошо написал Готфрид Бенн в докладе «Проблемы лирики» (1951 г.):

Каждый гулял в саду или в парке, осень, голубое небо, белые облака, жаль, что всё проходит, пора расставанья. Это настраивает на задумчивый меланхолический лад. Вам грустно. Всё это замечательно, чудесно, но это ещё не стихи. И вот приходит Штефан Георге и видит то же, что и вы, он знает, как совладать со своими ощущениями, внимательно их анализирует и записывает:

Не умер парк – войди, и у воды

Увидишь: как сверкает гладь морская,

И даль небес сияет голубая,

Тропинки вьются, светятся пруды.

Он знает свои слова, <…> находит рифмы, спокойные, тихие строфы, выразительные строфы, и вот получается одно из прекраснейших осенних стихотворений нашей эпохи – три строфы с четырьмя рифмами, которые очаровали своей формой целое столетие[4].

Теперь следует представить другую ситуацию: писатель работает над романом, и каким-то образом вместо того чтобы сидеть за письменным столом и обдумывать предложение, он решает прогуляться по осеннему парку. Во время прогулки в его голове складывается целостная картина всей следующей главы, и он бежит её записывать. Он может через два года вспоминать в письменном и устном виде об этой «решающей» прогулке в парке или, что ещё хуже, нагло это прогулку вписать в само произведение (нагло в том случае, если замысел главы не имеет к парку непосредственно эстетического отношения, а оно, скорее всего, именно так).

Находясь в этом «задумчивом меланхолическом ладе» писатель не сможет этот лад выразить. Тогда «на выходе», на уровне законченного произведения, окажутся не строки Георге, но, как об этом сказал Бенн, «осень, голубое небо, белые облака, жаль, что всё проходит, пора расставанья…».

Закрадывается подозрение, что привнесение в произведение «жизненного» содержания восполняет недостаток художественной формы. Неужели Манн действительно испугался за художественную ценность романа? После написанного стихотворения у Георге нет необходимости говорить об обстоятельствах написания. Однако если я напишу плохое стихотворение (плохой рассказ, плохой эпизод романа), то всегда смогу оправдаться тем, «как это было на самом деле» – тогда заявляет о себе чудовищное следствие интимизации обстоятельств. На упрёки в отсутствии формы я смогу ответить, «как там было прекрасно» – и упрёк наполовину снят (на самом деле, нет; но кажется, что да). И если мне говорят, что я не пойму подлинного значения радости от повода, мне остаётся лишь оставаться на позиции «непонимающего» и недоумённо пожимать плечами.

Против жизни возражать сложнее. Посредственный исторический роман (или посредственно написанная биография, посредственные мемуары и так далее) всегда будет наполовину прощён, в отличие от посредственного художественного произведения в собственном смысле – и эта черта современной культуры непростительна. Вернее, непростительно смешение «жизненных» словесных жанров и художественной литературы.

II. О художественной благодарности

Произведение искусства питается и жизнью тоже. Я могу быть свидетелем некоторых обстоятельств, и они вдохновляют меня на создание или продолжение художественного творения: но это не значит, что я должен записывать их в непосредственной данности.

Необходимо видеть меру эстетики обстоятельств, быть трезвым в отношении их оценки. Это вовсе не означает, что я выказываю неблагодарность по отношению к ним. Благодарность заключается в том, что при удачном выражении обстоятельств их облагораживают и делают достойными существования и памяти: тогда чекан преображённого впечатления не нужно будет оправдывать через то, что «это было на самом деле», или что «это для меня важно» (интимизация).

Но если нечто не обладает эстетикой, и при этом для меня важно – можно позволить себе и немного насилия. Такие интимные воспоминания и впечатления, если они не поддаются облагораживанию, надлежит выжигать, искоренять. Не стоит лелеять безобразное.

Повод к произведению – символ. Осколок. Когда я его усматриваю, становится необходимым его дополнить. Символ в случае Манна – перекрестие интереса к легенде о Фаусте и к судьбе Хуго Вольфа. Это перекрестие (символ как то, что между вещами) – вызов к искусству. В отличие от символического, фактичность обстоятельств замкнута в себе, её можно оставить в покое.

В конечном счёте, в произведении речь идёт не обо мне и не о моей жизни, но о самом произведении. Жизнь для пишущего человека – совокупность условий для творения, этого достаточно. Писатель заботится о творимом произведении едва ли не с материнской заботой и готов во что бы то ни стало сохранять себе жизнь из заботы о вынашиваемом плоде. Довольно смешно поэтому, если писатель сможет действительно помышлять о самоубийстве, имея недописанное творение – слишком много чести жизни (а смерть относится к ней же).

Следует сказать ещё несколько слов о благодарности в делах эстетики. Было бы весьма продуктивным ощутить себя должником культуре. Если Хуго Вольф в конце XIX века написал струнный квартет, я не думаю о том, нравится он мне или нет; он над ним работал, и я, поэтому,его должник и слушаю с благодарностью. Распространённая риторика, говорящая против принуждения, остаётся в стороне: пусть лучше будет принуждение себя к исполнению подобного долга, к благодарности. Даже не обязательно оправдание через «свободу»: к чему? Пусть будет долг. При этом ещё более высокий долг – перед не созданными произведениями.

Подобно тому, как не говорят о зачатии ребёнка, неприлично говорить и о зачатии произведения. И если вписываются обстоятельства фактичности, то почему же так избирательно? Ведь писать позволяет не только парк с озером, но также система отопления, полиция, местное начальство и так далее – почему же избегаются столь достойные предметы?[5] Что касается Манна, то в его тексте есть место, в котором о романе не говорится ни слова, зато какое встречаешь обилие подробностей медицинского лечения – оно занимает двенадцать страниц, почти десятую часть.

Сложно с точностью определить, насколько указание на жизненные обстоятельства является внешним и лишним по отношению к художественному творению. Автор всегда сможет сказать, что «здесь всё гармонично, и вкрапления жизни были продиктованы самим произведением». Речь, однако, идёт о другом: жизнь – предательство искусства, искушающий дьявол. Она соблазняет: «почему бы не скрыть в этом месте дружеское подмигивание тому-то или тому-то (Манн – Адорно)?», и затея кажется весьма невинной, но тогда вновь слово берёт интерес жизненный. Это соблазн к предательству; это жизнь, не искусство.

Если писателю скажут, что какое-то место у него не очень удачно, а он ответит, что оно необходимо для скрытой передачи «дружеского подмигивания», то со стороны дружелюбно настроенного критика может прозвучать единственно возможный ответ: «А, понятно».

Произведение должно вариться в собственном соку, и если уж так необходимы дружеские подмигивания, и жить без них никак нельзя, то можно прибегнуть к скрытому цитированию художественных творений (передать «дружеский привет», например, Гёте).

Я благодарен тому, что меня вдохновляет, и в свободное от письма время обустраиваю обстоятельства жизни таким образом, чтобы дальше писать – но ещё более я благодарен самому вдохновению. Вдохновляться – вдохновением. Возразить можно было бы следующее: когда писатель с задумчивой меланхолией вспоминает то, что его вдохновило на роман (Томас Манн), он в этот момент пытается вновь насытиться из того же источника. Допускаю, но зачем же это делать публично? Ведь это немного отдаёт публичным признанием в собственном бесплодии. По крайней мере, когда пишется произведение, нет никакого желания и никакой необходимости вспоминать о предыдущих (и о поводах к ним).

Аксиомой художника должно стать положение: жизнь бесконечно скучна. Пусть о ней заботятся другие, живущие. Положение это ни в коем случае не должно становиться жизненной позицией (декадентством): в вопросах искусства вообще крайне желательно полное отсутствие каких бы то ни было жизненных позиций. Необходима лишь позиция художника, то есть – поэтика.

* * *

Даже этим очерком жизни воздаётся слишком много чести.

* * *

Против жизни? Нет; в сторону искусства.

[1] Пример отчасти произвольный, просто в данной теме наиболее показательный.

[2] Манн, Т. Собрание сочинений в 10 тт. Т.9: О себе и собственном творчестве 1906-1954 / Т. Манн. Пер. с нем. С. Апта. – М.: Государственное издательство художественной литературы, 1960. – С. 210.

[3] Там же, С. 231.

[4] Бенн, Г. Двойная жизнь. Проза, эссе, избранные стихи / Г. Бенн. Пер. с нем. И. Болычева. – М.: Летний сад, 2015. – С. 395-396.

[5] Некоторыми писателями, кстати, не избегаются – например, Альфредом Дёблином.