Мал. 41. музиканти і танцівниці. Xv ст. до н. є. 2 страница

Чинники виникнення мистецтва становлять три групи: а) специфічні для мистецтва (наприклад, мотиви гри, творче натхнення); б) впливові (наприклад, прагнення естетичних переживань, са-

мовираження); в) помітні (наприклад, духовні потреби, потреби естетичного ідеалу).

Види первісної творчості

Визначені естетичні потреби людей уже в первісному суспільстві втілювались у конкретних формах художньо-творчої діяльності. Саме в них поступово виявлялася розгалужена, складна практика мистецтва. Найбільш вірогідно, що первісною формою мистецтва були жестикуляційні артефакти.

Жестикуляція - це рухи тіла, кінцівок та міміка людини, які в психічному, соціальному, свідомому бутті мають певне значення, зрозуміле для інших людей. Жести, що не залежать від фізіологічних та психологічних процесів, за бажанням людини можуть довільно відтворювати певний зміст емоцій, переживань, станів психіки при спілкуванні з іншими людьми.

Вважають, що першою мовою була мова жестів. Етнографічні дослідження засвідчують, що племена, які перебувають на рівні родоплемінного буття, користуються жестами як окремою знаковою системою або додатковим засобом спілкування, що доповнює вербально-звукову мову. Навіть у сучасному спілкуванні жести відіграють важливу роль як засіб психологічного виразу. Проте жестикуляція завжди відповідала не тільки потребам комунікації, а й потребам естетичного задоволення, імітаційних та ігрових дій тощо. Ці потреби сприяли розвитку комплексу жестів первісної людини в якості естетичних, художніх артефактів. Спочатку виникали синкретичні форми жестів, що виконували водночас комунікативні, магічні та художньо-естетичні функції. Саме від них бере початок мистецтво танцю.

Словесні звуки, як і жести, безпосередньо пов'язані з вираженням психо-

фізичних станів людини. Дію вокаліза-ційного та артикуляційного апаратів організму людини можна розуміти як своєрідну жестикуляцію, знаки мовного спілкування, в певних ситуаціях задоволення художньо-естетичних потреб. Інші звуки, які видобувала первісна людина, — плескання у долоні, тупотіння, удари камінців один об одний, вдування повітря в розщеплену кістку тощо - теж можна вважати своєрідною жестикуляцією. Отже, музика, як і танцювальне мистецтво, зародилася в надрах жестикуляційної активності первісних людей і також є синкретичною єдністю артефактів первісної мови, магії, мистецтва, виховання.

Від жестикуляції бере початок і образотворче мистецтво. Рука мисливця, що звикла спочатку до боротьби з твариною, до розчленування її тіла, поступово опановувала процес відтворення цілісної форми тварини у малюнках та об'ємних формах. Найдавніші зразки образотворчої діяльності — тотемні скульптурні зображення тварин^ з глини, кісток, шкіри вбитого звіра. Ймовірно, від цих натуралістичних зображень люди поступово перейшли до створення міцніших скульптур, опертих на стінку печери (прообраз горельєфу), а далі - до вирізьбленого або намальованого на площині стінки контуру, малюнка тварини. Навіть якщо еволюція засобів графічного та живописного зображення проходила через інші етапи, у первісних образотворчих артефактах відображувався досвід динамічного сприйняття людиною предметного оточення, зокрема об'єктів полювання.

Архітектура (як мистецтво, а не техніка будівництва) в її первісних формах, зокрема архітектура житла, не була прямо пов'язана з артикуляційними артефактами, як інші види художньої діяльності, але вона також спиралась на досвід м'язово-моторного динамічного уявлення і викликала у людини почуття

Зо

Контрольні запитання і завдання

1. Які головні особливості первісної культури?

2. Дайте визначення основних функцій первісного мистецтва.

3. У чому полягає своєрідність первісного художнього мислення?

4. Охарактеризуйте міфологічну картину світу первісного суспільства.

Список рекомендованої літератури

1. Алексеев В. П. Становление человечества. — М., 1984.

2. История искусства зарубежньїх стран: Первобьітное общество. Древний Восток. Античность. — М., 1981.

3. Происхождение вещей: Очерки первобнтной культури. — М., 1995.

4. Попович М. В. Мировоззрение древних славян. — К., 1985.

5. Тейлор 9. Первобьітная культура. — М., 1989.

РОЗДІЛ

Художня культура первісного суспільства

ш *№

Ужитті первісної людини статичні, або просторові, форми художньої діяльності відігравали особливу роль. На першому етапі її відокремлення від тваринного світу (доба збирання та мисливства) людина ще нічого не виробляла, а споживала готові продукти природи. її свідомість зосереджувалася лише на зовнішньому сприйнятті предметів та явищ, тому першим актом людської свідомості була проста фіксація окремих фізичних тіл та їх розташування у просторі за допомогою, зокрема, дотику, обмацування. Звідси у первісному суспільстві, цьому «дитинстві» людства, провідне місце займали види художньої діяльності, пов'язані саме з дотиком, пластичним формуванням матеріалу, осягненням простору, зокрема такі: архітектура, скульптура, малярство, графіка.

Міфічність первісної світомоделі

Первісна людина моделювала образ навколишнього світу, просторову панораму через статичні мистецтва, універсальною парадигмою яких була міфіч-

ність світогляду, спричинена невідок-ремленістю людини від природного та соціального середовища, нерозчленованістю та аморфністю її мислення. Наслідком цього було олюднення, персоніфікація усієї природи. Зовнішнім об'єктам надавалися людські якості, почуття, особливості поведінки, здатність мислити тощо. Сонце, зірки, вітри, дерева, ріки, квіти сприймалися як живі істоти з мерехтливою душею, що можуть народжуватись і вмирати.

Первісна людина творила образ світу відповідно до звичайного для неї образу сім'ї, роду, власного дому, де небо і земля були батьком і матір'ю, а вітер, вода, вогонь, дерева, тварини - дітьми.

Одухотворення явищ природи, елементів космосу стало причиною перетворення фактів із життєвого досвіду на міфи, які утворювалися з безлічі аналогій між людиною і природою. Відлуння, наприклад, ставало голосом гірського карлика, сполохи полум'я - язиками ненажерливої пащі дракона, райдуга -мостом між небом і землею.

Міфологічність тлумачила буття світу, його існування та становлення. Згід-

но з первісними міфологічними уявленнями світ природи творився в шаленому борінні полярних сил. Упорядкованості космосу передувала порожнеча, або хаос, первинний стан міфологічного Всесвіту. З хаосу виникали прадавні моделі світобудови, наприклад Земля у вигляді бурого лося з вісьмома ногами в орачів Далекого Сходу, велетенської черепахи (Давня Індія), жаби або тигриці (Тибет).

У найбільш архаїчних міфологіях первинною неупорядкованою субстанцією є вода. Уявлення про воду як непізнанний ворожий хаос породило віру в те, що водний простір є магічною межею між світами, рубежем між життям і смертю, скороминучим і вічним.

Вода розчленовувала і водночас з'єднувала елементи архаїчної світобудови, відокремлювала освоєний людиною простір - космос - від непідкореного ворожого хаосу, організовувала його уявний світ у горизонтальній площині. Горизонтальна модель світобудови передувала вертикальній, оскільки просторові уявлення мисливця (а мисливство передувало землеробству) були пов'язані з кочовими шляхами. Таке переміщення у просторі знаходимо на зображеннях епохи палеоліту.

Специфіка землеробства прив'язала землероба (на відміну від мисливця) до певного місця, тому в його просторових уявленнях містилась конкретна точка відліку. Простір міфу став структурова-ним, замкненим у собі. На протистоянні ворожому хаосу він утворював упорядкований по вертикалі космос.

Міфічний космос, який втілював світовий порядок, мав багаторівневу структуру: по горизонталі - чотири сторони світу; по вертикалі - три основні субстанції: небо, земля, підземний світ. Земний світ людей протиставлявся небесному світові богів і духів, а небесний світ -підземному світу, тартару. Самостійні рівні світобудови, за уявленнями первіс-

них людей, пов'язувалися між собою світовою віссю у формі світового дерева, верхівки якого сягали неба, коріння пронизувало підземний світ, а стовбур асоціювався із земним світом. Іншим міфологічним втіленням світової осі були світова гора та світовий стовп. Світова вісь зв'язувала усі просторово-часові координати, уособлюючи прадавню модель світу.

Макрокосм первісної архітектури

Світобудовні уявлення первісної людини відображували архітектурні артефакти, деякі з яких збереглися на теренах Європи та Азії. Йдеться не про житлові будови: первісна людина майстерно робила напівземлянки в часи палеоліту, зводила дерев'яні житла на полях, а також з глини на зразок трипільських споруд у період неоліту. Всі вони виконували насамперед утилітарну функцію. Водночас, опановуючи властивості і характер будівельних матеріалів та конструкцій, співвідношення мас, первісна людина осягала можливості архітектурного втілення змістовних ідей. Так, релігійно-культова мегалітична (мегаліт — великий камінь) архітектура доби бронзи була пластично перетвореною прадавньою моделлю світобудови.

Велетенські, прості за формою мегалітичні споруди з каменю зводили всією громадою як символ єдності та могутності роду. їх грандіозні як на той час розміри були, безперечно, своєрідною формою утвердження буття людини у Всесвіті, перемогою над тваринним існуванням, протистоянням природі, утвердженням сили й енергії людини, яка поборола ворожий хаос оточення.

Менгіри - сигароподібні кам'яні стовпи - були предметами поклоніння, надгробками або позначали місце культових церемоній. Іноді їх прикрашали рель'є-

-ц$ґ-

енергія їх впливу породжувалася зіставленням велетенської кам'яної маси з її

фами або скульптурними зображення- Кромлех утворювався кількома кон-ми, що нагадували голову людини центричними колами кам'яних стовпів, (менгір у Франції), звіра (менгір з Мі- перекритих плитами попарно, або по-нусінської котловини), риби (вішапи дібно до колонади, всередині яких ле-• Вірменії). Алеї менгірів, рівномірно роз- жить квадратний камінь. За припущен-ташованих паралельними рядами на ве- нями дослідників, кромлех слугував за ликому просторі, надавали ритмічної впо- святилище сонця, був своєрідною астро-рядкованості культовій процесії («кам'я- номічною обсерваторією, оскільки крізь не військо» у Вірменії, алеї менгірів у щілини між каменями можна спостеріга-Бретані). Менгіри зводили на височині, ти за рухом планет. Розгортання архітектурної композиції кромлеха концентричними колами від позначеної точки, низинним оточенням — невеликими жит- замкненість об'єму відтворювали струк-ловими спорудами. Могутній прямовис- турований просторовий континуум пер-ний об'єм менгіра уособлював ідею сві- вісної моделі світобудови (мал. 2). тової осі. Його вертикаль відображала символічне поривання до неба, сонця, єднання космічних сфер із земною твердю. Народжена у прадавні часи семантика архітектурної вертикалі з плином часу закріпилась у таких монументальних пам'ятниках, як обеліск, колона, піраміда, а також у формі прямовисної архітектурної композиції: дзвіниці, церкви, мінарету тощо.

Дольмени семантикою своєї архітектурної горизонталі пов'язані з небом. Дві вертикально зведені кам'яні маси, перекриті горизонтальною плитою, утворювали архітектурну форму, подібну до порталу або арки, яка позначала вхід до священного місця, уособлюючи межу між двома світами: поцейбічним, - земним, гріховним та поту стороннім, - духовним, чистим і вічним. Дольмени, чотирикутні, багатогранні або круглі, своєю правильною геометричною формою символізували космос, що протистояв хаосу (мал. 1).

Кромлехи своєю геометричною символікою також активно впливали на сприйняття змісту ритуальної моделі світобудови. Мегалітичні плити або стовпи кромлеха, розташовані за колом, символізували межу між упорядкованим, пізнаним космосом і хаосом; коло сприймалось як проекція космічної сфери, як знак вічності й безкінечності. З,,

Мал. 1. Дольмен. Франція. Доба бронзи

Мал. 2. Кромлех. Стоунхендж. Велика Британія. Доба бронзи

Щ$ґ-

Архаїчна горизонтальна просторова модель збереглася в палеолітичних розписах — продавлених у вологій глині пальцями руки безладно сплетених хвилястих лініях з нашаруванням фрагментів один на одний, так званих макаронах, або у неритмізованих, довільних відбитках людської руки. Архаїчна не-структурована просторова первісна свідомість знайшла відображення у самій композиції палеолітичних зображень з їх горизонтальною орієнтованістю «з нікуди в нікуди», у палімпсестах - накладених одне на одне зображеннях, різних за характером та часом виконання. Це було відображенням ідеї множинності часу, орієнтованості його на минуле, яке водночас виявлялось і сучасним, і майбутнім, тобто циклічною моделлю часу.

Архаїчний живопис

Головною темою архаїчного живопису було зображення звіра. Це було зумовлено жорстокою боротьбою первісної людини з ворожими й непізнанними силами природи, що поглинала майже всю енергію й волю первісних людей; утвердження себе у протистоянні світові природи давало єдиний шанс вижити. Сильний, хитрий, невловимий й непідкоре-ний звір сприймався первісною людиною як уособлення ворожого їй хаосу природи. Водночас вивчення вдачі тварини, її звичок, анатомії мало безперечну практичну цінність: м'ясо її було повноцінною їжею, кістки та роги переробляли на зручні знаряддя праці, хутро й шкіру - на теплий одяг. Архаїчні печерні та наскельні розписи свідчать про досить ґрунтовне знання первісною людиною будови тіла тварини, розуміння її характеру, особливостей певного стану. В цих розписах передано специфіку рухів, фактуру шкіри, хижу енергію звіра, що полює, млосну розслабленість звіра, що

відпочиває. Зображення відзначені сміливими лініями, які наносились на камінь крем'яним різцем. Завдяки вживанню м'яких і водночас насичених натуральних барв (жовта та бура вохра, червоно-жовтий залізняк, чорний марганець, біле вапно) повноцінно використовувалися зображальні можливості кольору, формувався світлотіньовий об'єм. Такими художньо досконалими є малюнок граціозної голови велетенського оленя з гіллястими рогами з печери Фоон-де-Гом (Франція), зображення сторожких ланей із печери Кастільо (Іспанія), композиція з масивними бізонами у печері Альтаміра (Іспанія), розпис з могутніми мамонтами у Каповій печері (Росія). Жива конкретність, примітивна сила, яскрава достовірність згаданих зображень дала змогу дослідникам первісного живопису визначити їх наївний реалізм (мал. З, 4).

Мал. 3. Зображення тварин. Наскельний розпис. Печера Ляско. Франція. Палеоліт

Натуралістичність архаїчних розписів засвідчує оволодіння первісною людиною знаннями про природні об'єкти, вироблення у неї здатності цілеспрямовано впливати на довкілля, відповідно до людських потреб. Фіксація у малюнку вихопленого з мінливого калейдоскопа буття певного звіра стала своєрідним художнім свідченням підкорення тварини людській силі. Саме назва тварин сприймалась як творчий акт включення живої природи, коло людського буття, утвердження людини над тваринним світом.

Первісна свідомість відтворювала ідею володіння звіром через його зображення як практично дієву. Печерний живопис за всієї його фігуративності й натуралістичності був не відображенням, а засобом посилення реальності, виявленням ЇЇ магічної сутності та оволодіння нею. Первісний мисливець кидав списи, бив палицями або камінням зображення тварини, виконував ритуальний танок-дійство, відтворюючи у магічних формах майбутнє полювання (мал. 5). Людина намагалася магічними діями «умилосердити» звіра, примусити його стати легкою здобиччю мисливця. Отже, первісний художник, малюючи на скелі реальну тварину, водночас вкладав у зображення магічний зміст. Він не розмежовував вимисел і

реальність, не сприймав мистецтво як самостійний художній світ. Назвати будь-який об'єкт природного світу та зобразити його для первісної людини означало оволодіти ним (згадаймо фольклорні закляття, заговори тощо). Власне художня функція в наскельному живопису про себе ще не заявляла. Більшість палеолітичних розписів не пов'язані між собою за змістом, сюжетом, композицією. Вміння зображувати та сприймати окремий об'єкт не було важливим для утворення цілісної картини світу. Однак уже кінець палеоліту позначений прагненням зафіксувати конкретний епізод. Так, у малюнку на кістці з грота біля Тейжа (Франція) в зображенні оленів передано рух великого табуна. Цілісним силуетом окреслені перші й останні тварини, присутність решти передана лише малюнком ніг та рогів. На кістяній пластинці з грота Лорте (Франція) зображення оленів поєднане з пейзажними елементами, а саме із зображенням ріки, яку переходять тварини, з плаваючою між їхніх ніг рибою. Розпис з печери Ляско (Франція) містить

Мал. 5. Сцена битви. Наскельний розпис. Валлторит. Іспанія. Мезоліт

трагічну сцену загибелі мисливця, смертельно враженого пораненим бізоном або носорогом, який покидає місце сутички.

Усвідомлення цілісної картини світобудови, прагнення до узагальнення вже засвоєних окремих понять спричинювалися переходом у добу неоліту до продуктивних, інтенсивних форм господарювання — землеробства й скотарства. Ускладнене ставлення людини до світу, поглиблення пізнання довкілля зумовили сконцентрованість свідомості архаїчної людини на взаємозв'язку предметів та явищ. Утворення цілісної картини світосприйняття визначило художні форми. Наскельні розписи в цей час виконувались силуетно, без моделювання об'ємів та одним кольором (червоним або чорним).

На відміну від палеоліту головна увага неолітичного художника зосереджувалась на зображенні людини («Лижник» із Рьодьой у Норвегії). Індивідуальність людини ще не цікавила художника. Він передавав її лише в русі - людина біжить, танцює, бореться, збирає мед, пасе худобу тощо («Жінки, що танцюють» із Когула в Іспанії; «Жінка, що збирає мед» з Арані в Іспанії). На розписах, що збереглися, фігура людини іноді виконана одним штрихом, але завжди сповнена експресії та динамізму.

Згодом первісні художники почали передавати внутрішню змістовність дій людини у багатофігурних композиціях з яскраво вираженою розповідальністю. Вражають своєю експресією фігури збуджених битвою воїнів (зображення з Мореллі ля Вілла в Іспанії) або лучників, чий стрімкий біг подібний до польоту їхніх стріл.

Максимальний схематизм, лаконізм і водночас епічність притаманні петрог-ліфам із зображеннями оленів, лосів, коней, силуетів птахів, риб, вирізьблених на відкритих скелях і гранітних ка-

менях (Крим, Сибір, Урал, Кольський півострів).

Поступове формування нових уявлень про предмети та явища, які були не схожі на вже освоєні реальні об'єкти або сприймались як абстрактні поняття (наприклад, небо, вода, сонце, земля, вогонь, добро, зло), стимулювало розвиток умовно-орнаментальних форм зображень. Художнє оформлення житла, одягу, ужиткових або ритуальних предметів містило стилізовані мотиви, що становили певну ритмічну композицію і символізували складні ідеї релігійного та світоглядного змісту. Так, орнамент символізував розмежування хаосу і утвердження впорядкованості космосу: коло позначало небо, сонце, космос, безмежність, вічність; хрест найчастіше тлумачився як світове дерево, а його різновид — свастика - сприймався як солярний знак, уособлення життєвої сили; трикутник уособлював родючість (вершиною вниз - жіноче начало, воду, вершиною догори - чоловіче начало, вогонь). Змістовне значення мали також фігурки тварин, птахів, людей (трипільська, ко-банська, скіфська культури).

Тварини також зображувались у пластичних формах. Однак найбільший інтерес становлять скульптурні фігурки оголених жінок. Майже всі вони позначені гіпертрофованими ознаками жінки-мате-рі. При цьому кінцівки в них лише помічені. Змістовно спотворені форми цих статуеток спричинили їх іронічне найменування «венерами» (наприклад, так звана Венера Віллендорфська) (мал. 6).

Жіночі зображення особливо притаманні художній культурі доби матріархату, коли рід підтримувався жінкою, охоронницею дому і вогнища. Первісні «венери» уособлювали архаїчні уявлення про жінку-матір, продовжувачку роду, прародительку й берегиню.

В архаїчній пластиці не зображувались риси обличчя, що було зумовлено

несформованістю у первісній свідомості уявлення про «Я», тобто особистість. Відсутність поділу праці, коли кожен виконував увесь комплекс нескладних виробничих операцій, визначала суспільні відносини як стосунки однакових, взаємозамінних осіб, об'єднаних у спільноту кровним зв'язком. Первісна людина усвідомлювала себе та інших людей лише як носіїв спільних ознак цієї спільноти, що й виявилося в умовності або відсутності рис обличчя як у скульптурі, так і на живописних зображеннях.

Скульптура періодів, які змінили палеоліт (мезоліт, неоліт), відзначається умовністю й схематизмом. Пластичність палеолітичних зображень поступилася місцем абстрагованим геометричним формам ритуальних фігурок, пов'язаних з ускладненим культом родючості або смерті («кам'яні баби» Північного Причорномор'я, кікладські ідоли, теракотові трипільські фігурки тощо).

Відпрацьовані у первісний період теми, образи, символи, засоби виразності, специфіка мистецьких рішень заклали

Мал. 6. Венера Віллендорфська. Австрія. Палеоліт

підвалини подальшого розвитку художньої культури. Первісне мистецтво було яскравим та достовірним відображенням архаїчної моделі світобудови у діахронії від хаосу до космосу, руху від первісного мистецтва до відтворення буття людини в її головних іпостасях - діяльності та продовженні роду.

Динамічні мистецтва доісторичної доби

Розповідь про види динамічного мистецтва доісторичних епох дуже ускладнена відсутністю художніх творів, які збереглися з тих часів. Уявлення про таке мистецтво дають лише археологічні пам'ятки. Під час їх розкопок знайдено чимало примітивних музичних інструментів, переважно призначених для створення шумового звучання. Згідно з класифікацією музичних інструментів, здійсненою Хорнбостель-Заксом, вони належать до ідеофонів та мембранофонів.

Ідеофони - це самозвучні інструменти (стукалки, черепки, кам'яниці на зразок «чурінги», що при зіткненні видають чіткий цокіт, а також коритоподібні барабани без мембран, зроблені з випалених стовбурів дерев). Найстаріші з них створені в добу палеоліту (мал. 7). Дуже давніми ідеофонами є також кам'яні пластини, які підв'язувались мотузками до дерев'яних перекладин. Під час удару по них дерев'яними стукалками виника-

ли розрізнені за тембрально-висотними властивостями шумові звуки. Давньокитайський інструмент «кінг» (різновид архаїчного літофона) був «пращуром» гонга, тамтама, дзвона (мал. 8).

До ідеофонів первісної музичної культури належать також різні скребки, за допомогою яких звук видобувався тертям однієї палички по зазубреному краю іншої, дерев'яної чи кістяної пластини, або по насіченій поверхні бамбукової трубки. Цей тріскучий звук міг мати певну ритмічну організацію (мал. 9).

У добу ранньої бронзи набув поширення різновид ідеофонів - брязкальця, їх трясінням видобували дзвінкі та короткі звуки високого регістру. Від таких інструментів походять давньогрецькі систри та латиноамериканські маракаси (мал. 10). Особливо цікаві брязкальця, що кріпилися до рук та ніг шкіряними мотузками. Вони є свідченням синкретичної нерозривності музичного звучання та рухів людей під час виконання магічного обряду, танцю. Від такої єдності жесту та звука виникли давньогрецькі танці з кроталіями (маленькими тарілочками, що одягались на пальці рук танцюристок), танці з кастаньєтами в Іспанії, танці з бубонцями, прив'язаними до щиколоток ніг в Індії та Китаї.

Мал. 8.Давньокитайський інструмент «кіш> (різновид архаїчного літофона)

Мал. 9. Кістяний шкребок і доісторична кістяна флейта

Мембранофони вперше з'явилися в часи пізнього неоліту завдяки опануванню техніки вироблення шкір тварин. Висушені та натягнуті на будь-який каркас шкіри при ударі по них видавали гучний, здалека чутний звук. Шкіри найчастіше напиналися на дерев'яні видовб-лені колоди або на кам'яні чи керамічні ступи, пізніше - на керамічні сосуди. Один з таких інструментів, вироблених понад 4 тис. років тому, знайдений в Чехії, зображено на мал. 11. Від мемб-ранофонів походять різноманітні барабани, литаври, бонги, які присутні в музичній культурі всіх народів. Оригінальний нащадок доісторичних мемб-ранофонів використовувався тривалий час у народному мистецтві Індії. Навіть у «ведах» є згадка про цей інструмент. Він називався «ямою для тупотіння» і дійсно був ямою, накритою пружним настилом, на якому ногами відбивали ритм.

Серед археологічних знахідок є також і духові інструменти: кістяні свистки (вони мали не тільки музичне призначення, а й були також знаряддям полювання), дерев'яні та кістяні флейти, які вже в часи неоліту мали отвори вздовж трубки для зміни висоти тону. Звучання таких інструментів було різким, високим, пронизливим і не дуже

чистим за тембром, проте досить усталеним за висотою тону. Мабуть, ще з часів палеоліту беруть початок амбу-шурні інструменти, звук з яких видобувався за допомогою вібрації губ виконавця. Вони виготовлялися з панцирів морських черепашок, а також із рогів тварин. В епоху бронзи їх почали виробляти з інших металевих сплавів (мал. 12).

Отже, значення музичних інструментів первісних часів певною мірою прояснює походження музично-танцювальних форм. Проте не тільки вони засвідчували існування динамічного мистецтва того далекого періоду. Знання про первісну музично-танцювальну культуру доповнюють зображення магічних дій, музичних сцен, скульптури музикантів і танцюристів.

Найдавніше з відомих зображень музичної сцени виконано близько 18 тис. років тому. Це малюнок на стіні печери «Трьох братів» (у Французьких Піренеях), на якому зображено дві антилопи та людину, обряджену в маску та шкіру бика. Ця людина, напевно, виконує магічний ритуал привороження здобичі або звертається до звіра-тотема. При цьому вона грає на флейті і танцює або пританцьовує, про що свідчить незвичайна поза тіла.

Пізніший за виконанням зображення малюнок (приблизно 7 тис. років до н. є.) було знайдено на стіні печери Анатолії (Туреччина), що також, імовірно, є обрядовою сценою. Тут відтворено людей у леопардових шкірах у танку та людину, що б'є у барабан. Це свідчить про те, що інші ситуації та форми існування динамічного мистецтва, якщо вони й мали якесь місце в житті первісної людини, були менш важливими, ніж практика магічних ритуалів. Зміст зображень вказує на те, що в первісному мистецтві як засіб творчості використовувалося наслідування: надягання шкір та масок, яке,

Мал. 10. Бронзовий систр та античні цимбали (кроталі)

Мал. 11. Литаври неолітичного періоду

Мал. 12. Лур. Духовий амбушурний інструмент періоду бронзи

очевидно, супроводжувалося жестовою та звуковою імітацією.

Відомості про динамічне мистецтво первісної доби дають також етнографічні дослідження. Наприкінці XIX - на початку XX ст. етнографія активно вивчала культури малих народів Африки, Австралії, Океанії, Америки, що перебували у родоплемінному ладі. Вчені припускали, що їхні культури відповідають початковій стадії історичного розвитку мистецтва. Фіксація динамічних артефактів (словесного тексту, малюнка рухів, музичної форми) дала багатий матеріал для подальшого порівняльного аналізу та теоретичних висновків щодо походження первісної культури.

Зазначені етнографічні дослідження повністю підтвердили синкретичність

первісного мистецтва родоплемінної стадії суспільного розвитку. Це виявляється у нерозривному зв'язку будь-якої художньої форми з конкретною подією у суспільному обрядовому житті. Зокрема, у ритуалах, що супроводжують колективне полювання, будівництві житла або спорудження човна, сівбі та жнивах, збиранні плодів, одруженні, народженні дитини, похованні померлих тощо (мал. 13).

Мал. 13. Ритуальний весільний танець байотів

Було встановлено, що народи первісної культури особливого сакрального значення надавали музичним інструментам, їх поважали, боялися, ховали від чужих очей. Так, наприклад, папуаси Океанії зберігають свої флейти та дудки в спеціальних хатинах. Вони впевнені, що флейти мають таємничі зв'язки з міфологічними істотами, містять у собі життєву силу, яка при відправленні обрядів з флейтами може сприяти росту свиней та городини. Звуки дудки, за уявленнями папуасів, відтворюють голоси предків: у низькому тоні - голоси чоловіків, у середньому - жінок, у високому - дітей. Дудки мали власні імена. Жінкам та дітям їх ніколи не показували. Навіть старі вожді, готуючись до обрядів з їх використанням, тремтіли від жаху. Таке ставлення до музичних інструментів є характерним майже для

всіх великих культур стародавнього світу.

Особливий статус в родоплемінному суспільстві мали люди, які керували ритуалами, утримували в пам'яті і могли відтворити всі священні слова, звучання та обрядові дії. Людям із такими індивідуальними здібностями надавали значення певної соціокультурної функції у житті племені: шамана, мудреця, чаклуна, жерця, священика та ін. Творчий талант таких людей завжди поєднувався з їх здатністю раціонально розв'язувати проблеми практичної життєдіяльності племені завдяки володінню сугестією та гіпнозом, вмінню лікувати та навчати дітей. Усе це позитивно впливало на ставлення людей до засобів художнього відображення світу, якими володіли такі духовні лідери.