О механических искусствах и эстетическом и научном выдвижении анонимов[AM2]

В одном из своих текстов вы сближаете развитие «механических» искусств, таких как фотография и кинематограф, с рождением «новой истории»[4]. Не могли бы вы разъяснить это сближение? Не соотносится ли с ним мысль Беньямина, согласно которой в начале этого, ХХ, века массы с помощью таких искусств обрели зримость как таковые?

Прежде всего следует, вероятно, устранить двусмысленность, относящуюся к самому понятию «механические искусства». Сближал я, собственно, научную парадигму с парадигмой эстетической. Тезис Беньямина предполагает нечто совсем иное, представляющееся мне сомнительным: выведение эстетических и политических свойств какого-то искусства из его технических свойств. Механические искусства способны вызвать, будучи механическими, изменение в художественной парадигме и новое отношение искусства к своим сюжетам. Это предложение отсылает к одному из главных тезисов модернизма — тому, что связывает различие в искусствах с различием в их технических условиях, или с их носителем, или с их специфической средой. Такое уподобление может пониматься либо в банальном модернистском духе, либо сообразно модерниствующей гиперболе. И своим непреходящим успехом беньяминовские тезисы об искусстве в эпоху механического воспроизведения несомненно обязаны обеспеченному ими переходу между категориями, эксплицируемыми марксистским материализмом, и категориями хайдеггеровской онтологии, приписывающими эпоху модерна раскрытию сущности техники. На самом деле, эта связь между эстетикой и онто-технологией повторила судьбу, свойственную всем модернистским категориям. Во времена Беньямина, Дюшана и Родченко она сопровождала веру в возможности электричества и машины, стали, стекла и бетона. С так называемым «постмодернистским» переворотом она сопровождает возврат к иконе, предлагающий в качестве сущности живописи, кинематографа или фотографии плат святой Вероники.

Поэтому, на мой взгляд, нужно воспринимать все наоборот. Чтобы механические искусства могли предоставить массам — или, скорее, анонимному индивидууму — зримость, они прежде всего должны быть признаны в качестве искусств. Иначе говоря, они прежде всего должны практиковаться и признаваться как нечто отличное от техники воспроизведения или распространения. И тогда один и тот же принцип и наделяет зримостью кого угодно, и позволяет фотография и кино быть искусствами. Можно даже перевернуть эту формулу. Именно потому, что аноним стал художественной темой, сюжетом, его фиксация может стать искусством. То, что аноним не только приемлем для искусства, но и является носителем особой красоты, характеризует собственно эстетический режим искусств. Каковой не только начался задолго до искусств механического воспроизведения, но как раз таки и сделал их возможными, предложив новый способ осмысления искусства и его сюжетов.

Эстетический режим искусств — это прежде всего упадок изобразительной системы, иначе говоря, системы, в которой достоинство сюжетов диктует достоинство жанров изображения (трагедия для знати, комедия для простолюдинов; историческая живопись против живописи жанровой и т. д.). Наряду с жанрами, изобразительная система определяла ситуации и формы выражения, подобающие низменности или возвышенности сюжета. Эстетический режим искусств разрушил корреляцию между сюжетом и характером изображения. Эта революция происходит сначала в литературе: эпоха и общество прочитываются по чертам, по одежде и поступкам произвольного индивидуума (Бальзак); сточная канава раскрывает нам цивилизацию (Гюго); дочь крестьянина и жена банкира в равной степени подпадают под власть стиля как «абсолютного способа видеть вещи» (Флобер), — все эти формы сведения на нет или переворачивания противоположности высокого и низкого не просто предваряют возможности механического воспроизведения, они дают ему возможность стать чем-то большим, нежели механическое воспроизведение. Чтобы технический способ действия — в использовании слов или фотоаппарата — воспринимался принадлежащим искусству, прежде всего нужно, чтобы таковой воспринималась его тема. Фотография приобрела статус искусства отнюдь не по причине своей технической природы. Дискурс об оригинальности фотографии как искусства «указательного» возник совсем недавно и принадлежит не столько истории фотографии, сколько истории упомянутого выше постмодернистского переворота[5]. Фотография стала искусством также и не потому, что подражала художественным манерам. На примере Дэвида Октавиуса Хилла это наглядно демонстрирует Беньямин: именно благодаря невзрачной рыбачке из Нью-Хейвена, а не своим масштабными живописным композициям, ему удалось ввести фотографию в мир искусства. Точно так же статус фотографического искусства обеспечили отнюдь не возвышенные темы и художественные размывки пикторализма, а скорее его готовность показывать кого угодно: эмигранты на «Нижней палубе» Штиглица, фронтальные портреты Пола Стрэнда или Уолкера Эванса. С одной стороны, техническая революция идет вслед за революцией эстетической. С другой, эстетическая революция — это прежде всего прославление кого угодно и как таковое оно является живописным или литературным, а уже потом становится фотографическим или кинематографическим.

Добавим, что это прославление принадлежит науке писателя и лишь потом науке историка. Не кино и не фото определили темы и способы фокусирования «новой истории», скорее уж новая историческая наука и искусства механического воспроизведения вписались в одну и ту же логику эстетической революции. Перейти от великих событий и действующих лиц к жизни безымянных, обнаружить симптомы той или иной эпохи, общества или цивилизации в ничтожных подробностях обыденной жизни, объяснить поверхность подземными наслоениями и реконструировать миры по тому немногому, что от них осталось, — это сначала литературная, а уже потом научная программа. И дело не только в том, что у исторической науки имеется литературная предыстория. Сама литература выступает в качестве своего рода симптоматологии общества, противопоставляя эту симптоматологию шумихе и домыслам общественной сцены. В предисловии к «Кромвелю» Гюго отстаивает за литературой право на историю нравов, противостоящую практикуемой историками истории событий. В «Войне и мире» Толстой противопоставляет литературные документы, почерпнутые из рассказов и свидетельств о поступках бесчисленных безымянных действующих лиц, документам историков, почерпнутым из архивов — и вымыслов — тех, кто полагал, будто руководит сражениями и вершит историю. Научная история приняла на свой счет это противопоставление, когда сама противопоставила былой истории владык, сражений и договоров, основанной на придворных хрониках и дипломатических отчетах, историю образа жизни масс и циклов материальной жизни, основанную на прочтении и интерпретации «немых свидетелей». Появление масс на исторической сцене или на «новых» изображениях не есть прежде всего связь между эпохой масс и эпохой науки и техники. Это в первую очередь эстетическая логика некоторого типа зримости, каковой упраздняет, с одной стороны, шкалы величин изобразительной традиции, с другой, ораторскую модель речи — в пользу прочтения знаков на теле вещей, людей и обществ.

Именно это и наследует научная история. Но она намеревается отделить положение своего нового предмета (жизни безымянных существ) от его литературного происхождения и от политики литературы, в которую она вписывается. Что она упускает — и что тут же подхватывают кино и фото, — так это ту логику, что выявлена романной традицией, от Бальзака до Пруста и далее до сюрреалистов, ту мысль о подлинном, которую унаследовали Маркс, Фрейд, Беньямин и традиция «критической мысли»: обыденное становится прекрасным как след подлинного. И оно становится следом подлинного, если оторвать его от очевидности и превратить в иероглиф, в мифологическую или фантасмагорическую фигуру. Это принадлежащее эстетическому режиму искусств фантасмагорическое измерение подлинного сыграло существенную роль в установлении критической парадигмы гуманитарных и общественных наук. Самым разительным свидетельством тому служит марксистская теория фетишизма: нужно оторвать товар от его банальной видимости, превратить в фантасмагорический объект, чтобы прочесть в нем выражение противоречий в обществе. Научная история захотела произвести отбор в эстетико-политической конфигурации, предоставляющей ей ее объект. Она низвела эту фантасмагорию подлинного до плоских позитивистски-социологических концепций менталитета/выражения и веры/неведения.