Зерно пьесы, спектакля, роли

Что надо для того, чтобы вырастить плод или ра­стение?...Надо вспахать почву, найти семя, зарыть его в землю и поливать. В нашем деле то же. Надо вспахать мысль, сердце артиста. Потом надо найти семя пьесы и роли, забросить его в душу артиста и потом поливать, чтобы не давать ему засохнуть...

Семя, из которого созревает роль, семя, которое создает произведение... это та исходная мысль, чув­ства, любимая мечта, которые- заставили писателя взяться за перо, а артиста полюбить пьесу и увлечь­ся своей ролью. Эту-то изюминку пьесы и роли... ко­торую... [называют] сверхзадачей, надо прежде все­го забросить в душу артиста для того, чтобы он, так сказать, забеременел от нее...

По этому поводу Немирович-Данченко говорит: «Надо забросить в душу артиста зерно произведения драматурга... надо непременно, чтобы это зерно сгни­ло в душе актера совершенно так же, как семя рас­тения сгнивает в земле... Зерно пустит корни, от ко­торых вырастет в природе новое растение, а в искус­стве — новое его создание (4, 393).

Задача театра — создание внутренней жизни пье­сы и ролей и сценическое воплощение основного зер­на и мысли, породивших самое произведение поэта и композитора (3, 264).

«Игра вообще»

...В нашем деле самое опасное — это «игра вооб­ще». В результате она дает неопределенность душев­ных контуров и лишает артиста твердой почвы, на которой он может уверенно стоять (1, 327). ...Приемы «вообще» существуют у каждого чело­века для передачи ревности, гнева, волнения, радо­сти, отчаяния и прочего. И эти приемы пускаются в ход безотносительно к тому, как, когда, при каких обстоятельствах их испытывает человек. Такая «игра» или, вернее, наигрыш до смешного элемен­тарен на сцене... (2, 40-41).

Когда актер страдает, чтоб страдать, когда он лю­бит, чтоб любить... когда все это делается потому, что так написано в пьесе, а не потому, что так пере­жито в душе и создалась жизнь роли на сцене, то актеру некуда податься и «игра вообще» является для него в этих случаях единственным выходом...

Подлинное искусство и «игра вообще» несовмес­тимы. Одно уничтожает другое. Искусство любит по­рядок и гармонию, а «вообще» — беспорядок и хао­тичность (2, 66).

Идея

...В искусстве чужая тенденция должна превра­титься в собственную идею, претвориться в чувство, стать искренним стремлением, второй натурой са­мого артиста, тогда она войдет в жизнь человеческо­го духа актера, роли, целой пьесы и станет не тен­денцией, но собственным credo (1, 251).

Современное может стать вечным, если оно несет в себе большие вопросы, глубокие идеи... (2, 343).

Актер должен, прежде всего, самостоятельно или при посредстве режиссера вскрыть в исполняемой пьесе ее основной мотив — ту характерную для дан­ного автора творческую идею, которая явилась зер­ном его произведения и из которой, как из зерна, оно органически выросло (10, 486).

Искусство должно раскрывать глаза на идеалы, самим народом созданные (10, 286).

Театр должен не учительствовать, а образами ув­лекать зрителя и через образы вести к идее пьесы (10, 306).

Искусство переживания

...Ремесло актера учит, как входить на сцену и играть. А истинное искусство должно учить, как со­знательно возбуждать в себе бессознательную твор­ческую природу для сверхсознательного органичес­кого творчества (1, 406).

...Внутренние ходы чувства... сознательные пути к вратам бессознательного... одни только составля­ют истинную основу искусства театра (1, 404).

...Лучше всего, когда актер весь захвачен пьесой. Тогда он, помимо воли, живет жизнью роли, не за­мечая, как чувствует, не думая о том, что делает, и все выходит само собой, подсознательно. Но, к со­жалению, таким творчеством мы не всегда умеем управлять.

...В человеческой душе существуют некоторые сто­роны, которые подчиняются сознанию и воле. Эти-то стороны способны воздействовать на наши непро­извольные психические процессы.

...Это требует довольно сложной творческой ра­боты, которая только отчасти протекает под конт­ролем и под непосредственным воздействием созна­ния. В значительной части эта работа является под­сознательной и непроизвольной. Она по силам лишь одной — самой искусной, самой гениальной, самой тончайшей, недосягаемой, чудодейственной худож­нице — нашей органической природе. С ней не срав­нится никакая самая изощренная актерская тех­ника... Такой взгляд и отношение к нашей артисти­ческой природе очень типичны для искусства пере­живания. ...Одной из главных основ нашего искусства пере­живания является принцип: «Подсознательное твор­чество природы через сознательную психотехнику артиста» (2, 22-24).

...Только тогда, когда артист поймет и почувству­ет, что его внутренняя и внешняя жизнь на сцене, в окружающих условиях протекает естественно и нор­мально, до предела натуральности, по всем законам человеческой природы, глубокие .тайники подсозна­ния осторожно вскроются и из них выйдут не всегда понятные нам чувствования...

На нашем языке это называется переживать роль. Этот процесс и слово, его определяющее, получают в нашем искусстве совершенно исключительное, пер­венствующее значение.

Переживание помогает артисту выполнять основ­ную цель сценического искусства, которая заключа­ется в создании «жизни человеческого духа» роли и в передаче этой жизни на сцене в художественной форме (2, 24-25).

При этом заметьте, что зависимость внешней пе­редачи от внутреннего переживания особенно силь­на именно в нашем направлении искусства. Для того чтобы отражать тончайшую и часто подсознатель­ную жизнь, необходимо обладать исключительно от­зывчивым и превосходно разработанным голосовым и телесным аппаратом. Голос и тело должны с ог­ромной чуткостью и непосредственностью мгновен­но и точно передавать тончайшие, почти неулови­мые внутренние чувствования (2, 26-27).

Без переживания нет искусства (3, 359).

Артист должен создавать в каждой роли, на каж­дом спектакле не только сознательную, но и бессоз­нательную часть жизни человеческого духа роли. Наиболее важную, глубокую, проникновенную...

Такая задача не по силам простой актерской тех­нике... Вот почему искусство переживания ставит в основу своего учения принцип естественного твор­чества самой природы по нормальным законам, ею самой установленным (6, 74).

Искусство представления

Это второе направление искусства... В этом искус­стве тоже переживают свою роль один или несколь­ко раз — дома или на репетициях. Наличие самого главного процесса — переживания — и позволяет считать второе направление подлинным искусством.

...Можно переживать роль каждый раз, как у нас, в нашем искусстве. Но можно пережить роль только однажды или несколько раз для того, чтобы заме­тить внешнюю форму естественного проявления чув­ства. А заметив ее, научиться повторять эту форму механически, с помощью приученных мышц. Это представление роли.

...В этом направлении искусства процесс пережи­вания не является главным моментом творчества, а лишь одним из подготовительных этапов для даль­нейшей артистической работы. Эта работа заключа­ется в искании внешней художественной формы сце­нического создания, наглядно объясняющей его внут­реннее содержание (2, 29-30).

Такое творчество красиво, но неглубоко, оно бо­лее эффектно, чем сильно; в нем форма интереснее содержания; оно больше действует на слух и зре­ние, чем на душу, и потому оно скорее восхищает, чем потрясает (2, 33-34).

Искусство, по мнению второго направления, дол­жно быть лучше, красивее самой скромной природы... В театре нужна не... подлинная жизнь с ее реальной правдой, а сценическая красивая условность, эту жизнь идеализирующая (6, 65).

Второе направление стоит на самой границе меж­ду правдой и условностью переживания... Один шаг влево — и искусство представления попадает в об­ласть реальной правды чувства, которой оно так из­бегает; один шаг вправо — и оно во власти условной лжи и ремесла (6, 70).

Искусство представления чрезвычайно трудно и сложно. Оно требует совершенства, для того чтобы оставаться искусством (6, 71).

Коллективное творчество

Коллективное творчество, на котором основано наше искусство, обязательно требует ансамбля, и те, кто нарушают его, совершают преступление не только против своих товарищей, но и против самого искус­ства, которому они служат (3, 254).

Общая... зависимость всех работников театра от основной цели искусства остается в силе не только во время спектакля, но и в репетиционное и в дру­гое время дня. Если по тем или другим причинам репетиция оказалась непродуктивной, те, кто поме­шал работе, вредят общей основной цели. Творить можно только в соответственной необходимой обста­новке, и тот, кто мешает ее созданию, совершает преступление перед искусством и обществом, кото­рому мы служим (3, 264-265).

Вы поймете, что вам нужно делать и как вам надо вести себя, если вдумаетесь в то, что такое коллек­тивное творчество... Там творят все, одновременно помогая друг другу, завися друг от друга. Всеми же управляет один, то есть режиссер.

Если есть порядок и правильный строй работы, тогда коллективная работа приятна и плодотворна, так как создается взаимная помощь.

Но если нет порядка и правильной рабочей ат­мосферы, то коллективное творчество превращается в муку и люди толкутся на месте, мешая друг другу. Ясно, что все должны создавать и поддерживать дис­циплину (3, 247).

...Наше искусство коллективное, в котором все друг от друга зависят. Всякая ошибка, недоброе сло­во, сплетня, пущенные в коллектив, отравляют всех, и того, кто пустил эту отраву.

...Только в атмосфере любви и дружбы... товари­щеской справедливой критики и самокритики мо­гут расти таланты (6, 369).

Контрсквозное действие

Всякое действие встречается с противодействием, причем второе вызывает и усиливает первое. Поэто­му в каждой пьесе рядом со сквозным действием в обратном направлении проходит встречное, враждеб­ное ему контрсквозное действие.

...Противодействие, естественно, вызывает ряд но­вых действий. Нам нужно это постоянное столкно­вение: оно рождает борьбу, ссору, спор, целый ряд соответствующих задач и их разрешение. Оно вызы­вает активность, действенность, являющиеся осно­вой нашего искусства.

Если бы в пьесе не было никакого контрсквозного действия и все устраивалось само собой, то исполни­телям и тем лицам, кого они изображают, нечего было бы делать на подмостках, а сама пьеса стала бы без­действенной и потому несценичной (2, 344-345).

Круги внимания

Актер, имеющий соответственный навык, может произвольно ограничивать круг своего внимания, сосредоточиваясь на том, что входит в этот круг, и лишь полусознательно улавливая то, что выходит за его пределы. В случае надобности он может сузить этот круг даже настолько, что достигнет состояния, которое можно назвать публичным одиночеством. Но обычно этот круг внимания бывает подвижным — то расширяется, то суживается актером, смотря по тому, что должно быть включено в него по ходу сце­нического действия. В пределах этого круга нахо­дится и непосредственный, центральный объект внимания актера как одного из действующих лиц драмы — какая-нибудь вещь, на которой сосредото­чено в эту минуту его желание, или другое действу­ющее лицо, с которым он по ходу пьесы находится во внутреннем общении (6, 235).

...Блик на столе... иллюстрирует малый круг вни­мания... Такой круг подобен малой диафрагме фото­графического аппарата, детализирующей мельчай­шие части объекта...

Стоит очутиться в световом кругу при полной тем­ноте, и тотчас почувствуешь себя изолированным ото всех... В таком узком световом кругу, как при со­бранном внимании, легко не только рассматривать предметы во всех их тончайших подробностях, но и жить самыми интимными чувствами, помыслами и выполнять сложные действия... (2, 108-109).

...Вы можете носить с собой повсюду малый круг внимания не только на сцене, но и в самой жизни.

...Круг внимания защищает нас плотнее на под­мостках, чем в жизни, и артист чувствует его там сильнее, чем в действительности.

...Малый передвижной круг внимания представ­ляется мне наиболее существенной и практически важной ценностью. Передвижной круг внимания и публичное одиночество — вот отныне мой оплот про­тив всяких скверн на сцене (2, 113-114).

Средний круг внимание... Осветилось довольно большое пространство с группой мебели... Невозмож­но сразу охватить глазами все пространство. При­шлось рассматривать его по частям. Каждая вещь внутри круга являлась отдельным, самостоятельным объектом — точкой.

...Ко мне в освещенный круг вошли... другие... Об­разовалась группа...

Большая площадь дает простор для широкого дей­ствия. В большом пространстве удобно говорить об общих, а не о личных, интимных вопросах...

...Большой круг, когда вся гостиная осветилась яр­ким светом...

...Самый большой круг, когда все остальные ком­наты вдруг осветились полным светом... (2,109-110).

В страшные минуты паники и растерянности вы должны помнить, что чем шире и пустыннее боль­шой круг, тем уже и плотнее должны быть внутри его средние и малые круги внимания и тем замкну­тее публичное одиночество (2, 112-113).