При традиционном и средовом подходах

/Дизайн предметного окружения	Дизайн предметно-пространственной среды
Проектирование построено на пред­ставлении о дискретном пространстве, на атомарности предметного мира	Проектирование построено на представлении о континуальном пространстве, на взаимосвяз­ности предметного мира
Категория времени работает как условие физического старения объек­тов или их морального устаревания	Время — «четвертое измерение» среды, понима­емой как процесс

Дизайн предметного окружения	Дизайн предметно-пространственной среды
Проектирование основано на внешней позиции наблюдателя, отстраненной позиции проектировщика, на рациональной оценке ситуации	Проектирование основано на погружении про­ектировщика внутрь объекта, на его идентифи­кации со средовым субъектом, на эмоциональ­ном переживании ситуации
Структурная единица проекти­рования — вещь, комплекс вещей	Структурная единица проектирования — пове­денческая ситуация, в которой задействованы и люди, и вещи, и пр.
Проектирование связано с идеями жизнестроительства	В проектировании акцент ставится на исследо­вание реальности и на художественный экспе­римент. Проект выстраивается вне единых сис­тем, схем организации человеческого окружения, без извне привнесенных концепций «правиль­ной» жизни
В проектировании сильны претензии профессионалов на полное, целостное, системное решение проблемы «на чистом месте». Сильны идеи тотального проектирования	Проектирование впитывает критику со стороны экологии, антропоэкологии, учитывает созна­тельные и бессознательные ожидания средового субъекта, местные традиции. Сильны идеи «включенного» проектирования, мягкой кор­ректировки стихийного средосозидания

Методические приемы «включенного» проектирования (на примере дизайна городской среды)

Наиболее показательно различие дизайнерских приемов по отношению к отдель­ным предметным группам, составляющим предметно-пространственную среду, можно продемонстрировать на примере проектирования «средовой ткани» исто­рической городской зоны. Мы уже говорили о предпосылках к формированию специфической городской среды, содержащихся в понимании ее бессознательно­го, иррационального восприятия (см. главу 5). Но мы также не раз обращали вни­мание и на то, что дизайн совмещает в себе как интуитивное, так и логическое начала. Проанализируем теперь, как могут выстраиваться рациональные приемы «средового» проектирования различных групп городского оборудования.

В исторической городской среде можно выделить несколько укрупненных пред­метных групп, требующих различного отношения к себе внутри все того же сре-дового подхода. Весь «аранжировочный» слой предметности можно рассматри­вать как послойное нарастание средовой ткани от человека — до окружающих его поверхностей больших архитектурных объемов. Если начать с самой дальней «сре-довой периферии» (стен домов) и двигаться в «средовому ядру» и средоточию его (человеку), можно проследить нарастающую степень вовлеченностидизайна в совершенствование окружения и изменение его проектных приемов.

Первый слойгородской среды составляют элементы архитектурного декора. В зоне исторической застройки и тем более в заповедной зоне такие элементы, как лепнина, балконные решетки, двери, навесы, витражи, флюгера и т. п., отно­сятся к компетенции архитекторов-реставраторов, и их возвращение историчес­ким зданиям базируется на историко-архитектурных исследованиях. Степень

участия дизайнера здесь минимальна — другое дело, что знание документов исто­рии, архивных материалов должно входить в культурный багаж дизайнера и влиять на принятие каких-либо профессиональных решений по данной зоне. Применяе­мый по отношению к данным элементам среды прием дизайнерского освоения городского пространства можно назвать воссозданием(или регенерацией). Второй слойгородской среды составляют декоративные элементы, близко при­мыкающие к архитектурным объектам, но уже не являющиеся их непосредствен­ными деталями, — это фонари, фонтаны, ограды и пр. В некоторых случаях на них распространяется стратегия воссоздания, но зачастую изменение обществен­ной жизни и технологий (например, способов освещения) требует их перемеще­ния или замены. В тех случаях, когда целью ставится предельно полное сохране­ние исторического образа данного места, новые элементы создаются по аналогии с образцами, относящимися к соответствующей эпохе. При такой концепции поле деятельности предоставляется преимущественно художнику-монументалисту или художнику-прикладнику, создающему уникальные объекты. Роль дизайнера сво­дится к принятию решения об уместности данного элемента среды, исходя из со­держания протекающих здесь процессов, из соответствия данного объекта общей средовой ситуации. Прием воздействия на этот «аранжировочный» слой можно назвать цитированием(или аналогией).

Третий слой«средовой ткани» включает в себя элементы, еще не прилежащие не­посредственно к человеку, но уже утратившие тесную связь с архитектурными со­оружениями. Это, прежде всего, те элементы среды, в природе которых зрёлищ-ность и нестабильность. К ним может отнести праздничное оформление города, витрины, рекламу, временное ярмарочное или сезонное торговое оборудование и т. п. В образном решении такого рода объектов вполне допустимы реминисценции из различных исторических стилей, поданных в авторской интерпретации, использо­вание традиционных мотивов в произвольном их сочетании и прочие не исключа­ющие иронии театрализованные приемы. Однако объекты этого типа могут чер­пать свою образность и из совершенно иных источников, сознательно диссонировать со стилистикой окружения (например, оформление временного павильона игро­вых автоматов, выполненное в условно «космическом» стиле или стиле комиксов).

Выбор образного языка аргументируется выдвинутой проектной концепцией, но в любом случае этот слой «средовой ткани» в наибольшей степени эмансипирован как от архитектурного контекста, так и от сугубо утилитарных требований со сто­роны человека, хотя он и обслуживает его средовую деятельность. В какой-то мере эти элементы — творческий полигон художника-оформителя, декоратора, но свое слово достаточно весомо может сказать здесь и дизайнер. На основании социокуль­турного подхода дизайнер моделирует всю средовую ситуацию, учитывая протека­ющие в ней процессы, и выдвигает дизайн-концепцию образа среды, стратегию его взаимодействия со стабильным архитектурным окружением. Кроме того, дизайнер исполняет здесь и свою традиционную роль, он проектно разрабатывает объекты серийного производства, например сборно-разборное оборудование сезонных яр­марок и т. п. Проектный прием по отношению к «аранжировочным» элементам этого рода можно назвать парафразом(в некоторых случаях даже пародией). Четвертый слой«средовой ткани» составляют относительно стационарные объек­ты. Этот слой уже значительно приближен к человеку, но не предназначен для

созерцания, а непосредственно включен в его средовое поведение. Отличитель­ной чертой таких объектов от составляющих предыдущий слой выступает то, что облик их принципиально не значим для потребителя. Безусловно, периферийное зрение и периферийное сознание улавливают исходящую от них эстетическую информацию, и она входит составной частью в формирование целостного образа среды, влияет на «средовое самочувствие» человека. Но в еще большей степени самочувствие это обусловлено уместностью данных объектов и их безотказным функционированием. Главная задача этого средового слоя — создавать средовой комфорт. При этом сами объекты, подобно безупречным слугам, должны оста­ваться минимально заметными, их существование в среде отвечает «этическому принципу незаметности» (Г. 3. Каганов).

Переживание комфортности среды тем интенсивнее, чем менее навязчивы такие «слуги»: таксофон, узел вызова такси или милицейская будка должны улавли­ваться вниманием только тогда, когда в них возникает необходимость, и скромно исчезать по выполнению своего назначения. Приспособления же, способствую­щие регулированию движения (не являющиеся частью архитектуры столбики, барьеры, ограждения), вспомогательные элементы искусственного ландшафта (приспособления для инвалидов, всевозможные держатели и прочие конструк­ции, не имеющие самостоятельного значения) и вовсе не должны фиксировать на себе внимания — это вещи-невидимки, четко выполняющие свои функции. Тот факт, что такие «вещи-невидимки» все же присутствуют в среде, формирует осо­бые проектные задачи, ведь их «невидимость» — это только игра, условность. Та­кой профессиональный прием базируется на современных представлениях об об­щественном поведении в городской среде, он опирается на новейшие технологии и уже никак не соотносится со стилистикой архитектурного контекста, но прояв­ляет по отношению к нему предельную деликатность.

Забегая вперед, можно отметить, что и при создании информационного дизай­нерского продукта используются элементы, значение которых невозможно переоценить и которые в н у ж н ы й момент должны быть без помех восприняты, но при этом обязаны оставаться «знаками-невидимками», не включаться в об­щ у ю образную систему. К таким элементам относятся все значки навигации, кнопки и прочие принятые знаки.

Этот прием можно назвать растворением(или диссипацией). П я т ы й слой«средовой ткани» объединяет те ее элементы, которые вносятся в нее вместе с человеком. С какими бы намерениями ни пришел человек в историчес­кую городскую зону, он появился здесь в своем костюме, со свойственными ему сегодня манерами поведения, приехал на автомобиле или автобусе. Вместе с этим человеком в заповедную зону ворвались звуки и образы широкого культурного контекста современности. Вторжением этого контекста, не претерпевшего здесь практически никаких изменений, является и используемый в исторической зоне малый транспорт, мобильные лотки, светофоры и другие объекты городского ланд­шафта. Все элементы такого рода — представители образного мира сегодняшнего человека, они в любой среде проносят свою стилистику неизменной. Это — «вещи-посредники» во взаимодействии человека с его окружением. Такой проектный прием соотношения нового и исторически сложившегося можно назвать несов­падением(или дискордансом).

Итак, последовательно по мере приближения к «средовому субъекту»:

• воссоздание;

• цитирование;

• парафраз;

• растворение;

• несовпадение.

Приведенный пример «включенного» проектирования, разумеется, схема. Реаль­ное творчество, в том числе средовое проектирование, выходит за границы любой схемы. Однако предложенный вариант предпроектного анализа помогает рацио­нально оценить роль, форму участия и возможности дизайна в формировании такого сложного культурного объекта, каким является городская среда. Многие элементы ее находятся на границе приведенных здесь групп или же, в зависимос­ти от общей проектной концепции, могут решаться в различных формах. Сохра­няется лишь само движение от периферии среды к ее центру — от документа ис­ториик фиксации сиюминутного бытиячеловека.

Городской дизайн (в идеале, но, к сожалению, не на практике) выступает медиа­тором исторического архитектурного пространства...и мира современного че­ловека,горожанина, который вносит в эту среду свое сегодняшнее состояние. Дизайн — посредник между традицией,временем прошедшим — и поиском форм будущегокультурного проживания в урбанизированном пространстве.

П=ЛСоциолог А Г. Левинсон утверждает, что «город, где по тем или иным причи­ну нам не исполняется функция предъявления людям их собственных совокуп-Т&*Гных представлений об устройстве мира и жизни, порождает деформирован-^ные типы поведения». Архитектор и исследователь современных представлений о формировании городской среды К Линч пишет: «Мы предпочитаем такой мир, который можно последовательно приспосабливать к себе на фоне ценных реликвий прошлого, мир, в котором рядом со следами истории можно было бы сделать и свою отметину» [27, с. 149]. И дальше: «Следует не столько хранить верность старой форме, сколько стремиться использовать остатки старого для усиления сложности и значимости сегодняшней сцены» [там же, с. 160].

Средовому дизайну одинаково чужды как пренебрежительное отношение к ценно­стям прошлого, завышенная оценка идеи обновления (ему свойственна «экология прогнозирования»), так и приводящие к застою среды сугубо охранительные тен­денции (свойственна «экология наследования»). Отстаивая ценность «экологии сосуществования», он объединяет оба этих вектора (наследование и прогнозирова­ние) в средовом объекте, принадлежащем современности, и сочетает в нем не толь­ко материал разного культурного происхождения, но и относящийся к прошлому (традиции) и будущему (прогнозу, предвиденью) временам. В дизайне городской среды, как нигде, отчетливо видна посредническая культурная рольэтой деятель­ности, она выступает здесь медиатором прошлогои будущегосостояний объекта.