Мотив расщеплённого «я» в поэзии г.самойлова

Человек в своих реакциях на внешнюю реальность и вообще в своих психических проявлениях неоднороден. Хорошо адаптированный к реальности индивид обычно вполне уверенно владеет своими эмоциями и пользуется ими соразмерно с ситуацией. Однако нередки случаи, когда контакт с внешним миром нарушается, и человек начинает жить в неком внутреннем альтернативном мире. Наиболее интересные случаи подобной изоляции отражены в произведениях известных рок-поэтов (В.Бутусов, Г.Самойлов и др.). Для анализа таких произведений весьма актуален психоаналитический метод К.Г.Юнга, признающий самоценность психической реальности и вскрывающий универсальное значение её потаённых структур.

По мнению Юнга, адаптируясь к внешней действительности, человек использует четыре психические функции: мышление, чувства, ощущение и интуиция. Они даже не присутствуют в равных долях; одна из этих функций доминирует, а противоположная ей целиком погружена в бессознательное (скажем, человек мыслительного типа не осознаёт и не развивает свои чувства, они находятся в довольно примитивном состоянии).

Заключённая в подсознании функция не уничтожается и проявляется в смутных импульсах, компенсирующих односторонность индивида; а если он слишком полагается на свою доминанту, то непризнаваемые функции оборачиваются против него, обретая относительную самостоятельность. Человек как бы раскалывается надвое: эго (отождествляемое с доминантной функцией) восстаёт против того квази-существа, которое возникло, когда отрицательные стороны личности субъект прятал от себя в подсознании. В дальнейшем расколотая личность может ещё более раздробиться: автономные комплексы, не подвластные рациональной воле, обуревают индивида, «рвут его в клочья». То есть возникает как бы несколько автономных «я»; и уже не мы обладаем комплексами, а они «обладают нами»¹.

Наши предки персонифицировали отщеплённые «я», представляя их мистическими существами – ангелами, бесами, музами и пр. В новое же время комплексы чаще переносят на окружающих людей (так в романе Ф.М.Достоевского «Бесы» Шатов проецирует свой вытесненный атеизм на Ставрогина).

Наблюдаемое ныне увлечение рок-музыкантов мистикой, экстрасенсорикой и т.п. небывало активизировало их подсознательную сферу. Но такое обращение к собственным теневым сторонам может быть полезно только в случае, если владеть ключом к затаённому в бессознательном смысла; иначе «ценности сознания могут затеряться в энергетических ценностях бессознательного»² и адаптироваться к внешней реальности будет невозможно. Тогда останется лишь одно: наблюдать за мелькающими образами, не воспринимая их пророчеств о грядущем саморазрушении.

Подобный путь воплотил Глеб Самойлов, лидер группы «Агата Кристи» в двенадцати композициях альбома «Ураган».

Объединяет их в цикл, во-первых, общий хронотоп – «мистерийное время», никак не соотносящиеся с историческим; скорее всего, это психическая реальность персонажа. Во-вторых, из песни в песню повторяются ключевые мотивы: небо, космос, океан… Третий связующий момент – мотив антропоморфного неуправляемого корабля, враждебного капитану; с позиции Юнга этот образ удобно трактовать как отщеплённую психическую функцию или осколок личности³.

Впервые подобный мотив появляется у Самойлова в песне «Хали Гали Кришна» (альбом «Опиум», 1995):

Когда я пришёл, ты уже уплыла,

Я забыл, что ты пароход.

Я ведь сам тебе дал это море любви,

А оно превратилось в лёд.

Куда ты плывёшь, крыша моя,

В какие реки, какие моря?⁴

Оппозиция «я – ты» указывает здесь не на противопоставление персонажа другому, а на трагическую разобщённость с самим собой. И уже сейчас можно сказать, что персонаж Самойлова постигает мир посредством мышления – с которым подчас парадоксальным образом не может состыковаться.

Прочие же функции, отстаивая своё право на существование, порой уносят эту доминанту в недоступные персонажу «реки и моря» (универсальные символы бессознательного). Однако душа ещё не утрачена необратимо – мышление персонажа достаточно сильно, чтобы подавить бунт смутных побуждений и сохранить цельность:

Но я смогу найти то, что смог потерять. <…>

Хорошая крыша летает сама

И в самый низ, и в самые верха⁵.

Тем не менее, сохранить первенство мышления не удаётся. И в «Двух кораблях» (смысловом центре «Урагана») эта главная функция оказывается не так сильна – представая в виде даже не корабля, а оторванного от судна капитана:

умирает капитан и уходит в океан

оставляя за собой розовую нить

он раздавлен и распят а корабли в порту стоят

и движения руки хватит чтобы им поплыть⁶

Утратив полноценный контакт с реальностью, персонаж приходит в отчаяние и только наблюдает то, что с ним происходит, не предпринимая ничего. «Розовая нить» здесь может означать и кровавый след в воде, и нечто вроде курсовой линии – словом, возможность вновь связать разобщённые функции: бессознательное ведь всегда оставляет шанс договориться мирно. Для контакта с бессознательным от персонажа требуется лишь «движение руки» (рука в юнгианстве – символ активности). Но он предпочитает привычный фарватер – путь чисто умозрительного постижения действительности:

но забыли капитана два военных корабля

потеряли свой фарватер и не помнят где их цель

и осталась в их мозгах только сила и тоска

Во втором рефрене приоткрывается подлинный смысл происходящего:

потеряли своё «я» два военных корабля

Хотя персонаж по инерции смотрит на всё с позиций интеллекта, но интеллект как раз и подвёл («потеряли фарватер», «забыли»…).

Вернуться к прежнему состоянию, когда «военный корабль» интеллекта плавал по морю бессознательного и властно подавлял бесконтрольные эмоции уже невозможно. Согласно юнговскому закону компенсации, вместо отщепившегося мышления должна быть использована диаметрально противоположная функция – чувства; её символы – сердце, грудь:

непонятная свобода обручем сдавила грудь

и неясно что им делать или плыть или тонуть

Оксюморон «свобода… сдавила грудь» уже подразумевает вопрос: да, разум отказал, но спасут ли чувства, загнанные вглубь и оставшиеся младенчески примитивными? И персонаж задумывается о каком-то новом пути к восстановлению цельности, пока ещё неясном:

корабли без капитана капитан без корабля

надо заново придумать некий смысл бытия

на фига?

Самойлов иронизирует над такой характерной чертой рационального типа мышления, как поиск конечной цели и благостной завершённости существования. При таком подходе бытие насильно стискивается в рамки, в которых нет места спонтанности и непредсказуемости. При этом, всё иррациональное (связанное с «потаёнными» структурами психики) отбрасывается как наваждение; но именно оно и приобщает человека к вечности, той самой вечности, которая рационалиста обычно пугает.

Восточному сознанию, напротив, свойственно непрерывное, живое взаимодействие с бесконечным, ему чужды категории начала и конца, неразрывно связанные с целью и смыслом⁷. А.Ф.Лосев, размышляя в «Диалектике мифа» о буддизме, отметил, что в нём «исповедуется вечность становления; и в становлении нет конца, как и нет цели»⁸. Идущий по пути просветления с этой точки зрения учится не замечать времени, освобождаясь от его власти. Даже на пороге нирваны считается высшей доблестью не поспешить раствориться в блаженном небытии, а приостановиться там, где ещё не погасли воля и сознание. В юнгианстве подобное состояние называется самость. Самость – это «бог внутри нас», это новая индивидуальность, в которой сознательное и бессознательное находятся не в конфликте, а в равновесии. В различных религиозных учениях идея самости выражалась в бинарных символах. Один из самых известных – китайский инь-ян, символ диалектического единства мужского – женского, жизни – смерти, земного – небесного; цель каждого человека – не замкнуться в одной из противоположностей, но найти средний путь «дао» между ними.

Подобное искание равновесия можно отметить и в «Двух кораблях»:

капитан без корабля слева мёртвая земля

справа синяя змея а прямо не пройти

(Синяя змея – метафора океана, воды не только как материальной жидкости, но и знака, манящей стихии бессознательного; мёртвая земля – по контрасту – здесь, возможно сознание, утратившее прежние ценности). Персонаж понимает, что оказался между двух гибельных противоположностей, но пройти между ними пока не способен. Противостояние же становится всё напряжённее, и крайности окрашиваются во всё более мрачные тона:

мертвецы в гробу лежат корабли в порту стоят

Полустишия связаны синтаксическим и фонетическим параллелизмом – что указывает на равноценность и взаимообусловленность обеих сфер психики. Юнг в работе «Психология и алхимия» упоминает (в связи со сном пациента о неспособности вывести корабль на срединный путь) о средневековой гравюре, изображающей мертвеца рядом с гробом, что означает полное нарушение привычного порядка вещей. Образы самойловских антитез указывают на подобные опасности. Они ставят дилемму: либо достичь самости и найти спасительный срединный путь, либо впасть в одну из крайностей – и тогда мертвецы восстанут (во всех смыслах слова), а корабли так и не обретут верного курса. Бесцельно скитаясь по океану коллективной души, они будут взяты на абордаж автономными комплексами.

Комплексы у персонажа Самойлова многочисленны и болезненны. Пожалуй, самый сильный из них – инфантильность, разрушительное действие которой показано в заглавной песне альбома:

через сорок тысяч лет скитаний

возвращался ветер к старой маме

на последней дозе воздуха и сна

Здесь мы видим не только довлеющий над персонажем архетип Матери, но и прослеживаем некоторые особенности детского восприятия. Так «сорок тысяч лет» отражают детскую гиперболизацию, а, кроме того, встречаются инфантилизмы («нету», «тута или тама»). Наконец, реалии детства упоминаются как очень значимые:

все мои игрушки мама

разметало ураганом

нету больше сказки мама

Вторично пережить «золотое детство» невозможно и инфантильный комплекс разрушает персонаж: он говорит от лица урагана и в то же время ураган уничтожает детские ценности. Отметим удачный выбор деструктивного символа: во-первых, в урагане присутствует и вращательное «движение на месте», и поступательное – то есть и безысходность, и надежда; во-вторых, в даосистской традиции ураган означает «вхождение индивида в пустоту, ведущую из времени и пространства в безвременье и беспространственность»⁹. Снова, как и в «Двух кораблях», даосистские символы иллюстрируют не возрождение, а распад.

Очарованный мифами «коллективного бессознательного», персонаж обесчеловечивается, предстаёт неким демоном или зомби:

звёзды подарили мне на счастье

силу океана сердце мертвеца

там я разучился плакать мама

но реву когда из-за тумана

видят паруса мёртвые глаза

урагана

Персонаж то стыдится примитивности своих чувств и враждебен к тем, кто «заглядывает в душу», то (в «Розовом бинте») агрессивно демонстрирует её:

я мертвец я мертвец я пою о загробной любви

о весне тает лёд моё сердце лежит у реки и гниёт

Распад полный: не только сердце лежит отдельно, но и (чуть дальше) живущие в нём чувства выступают как нечто обособленное:

…это стыд первозданную песню поёт

и стучит и стучит в безобразное сердце моё

То есть персонаж полностью отказывается от индивидуальности, удовлетворяясь тем, что принесли волны «коллективного бессознательного»:

приносит вода снова и снова

в руки мои розово-алый бинт

с запахом крови

вероятнее всего, образ розового бинта связан с напрасно пролитой жертвенной кровью (напомним, что в первой песне цикла персонаж пожертвовал мышлением, чтобы высвободить бессознательное).

Однако отщеплённое мышление не исчезло бесследно. В композиции «Легион» заброшенная функция обретает собственное зловещее псевдо-бытие – и доблестный капитан превращается в сухого педанта:

исследователь жизни идёт в чужом пространстве

за чёрными очками глаза его открыты

фонарик освещает таинственные знаки

труба провозглашает его ритмичный шаг

Атрибуты познания чисто внешние – очки и лампа, как на средневековой гравюре с «книжником», да к тому же пародийно сниженные: очки чёрные, вместо лампы фонарик. И тут же – труба, напоминающая о Судном дне. Столкновение таких разноплановых образов создаёт комический эффект. Труба нужна здесь не для грозных пророчеств, а чтобы привлечь внимание к «себе, любимому». С этим «книжным червём» персонаж себя очевидным образом не отождествляет, потому что отброшенный интеллект уже кажется совершенно чуждым. И вообще, какое бы то ни было «я» не способно существовать с контексте немыслимого «мы», «легиона»:

не отбрасывая тени мы на облаке живём <…>

пляшет небо под ногами пахнет небо сапогами

мы идём летим плывём наше имя легион

Если раньше персонаж странствовал в дебрях личного бессознательного, то теперь он всецело погрузился в недра коллективной души, хотя убеждает себя, что, поднявшись на порядок выше, он приобщился к миру «вечных эйдосов». Бессознательное отныне ассоциируется не с водоёмом, а с небом. Но возникающие в нём содержания не более возвышенны и даже прямо абсурдны:

летят летят по небу косматые кометы

кометые косматы цветные города

«Кометые косматы» – это верлан, редко применяемое средство выразительности: перетасовка частей слова, при которой создаются лексические единицы, содержащие, кроме обрывков исходных смыслов, некое новое, собственное значение. Психолог Делёз считает такие операции прерогативой бессознательного, они не имеют аналога в «логике наяву». «Кометые косматы» говорят о том, что в какие-то моменты персонаж совсем отрекается от функции мышления и с головой погружается в бессознательное:

исследователь жизни…

закинулся бумагой и сам себе звезда

Стремительно деградирующие мышление отражено и в песне «Аусвайс на небо». Это своеобразная вариация пушкинского «Пророка», начисто лишённая однако высокой патетики и размеренности гениального первоисточника:

явился мне в печальном сне

крылатый Серафим

и я во сне сказал ему

«летим летим летим»

– хотя Серафим ещё ничего не предложил персонажу и не известно собирается ли предложить, ведь сон «печальный». Возможно, легче будет понять персонажа, если допустить, что значение слова «сон» не тождественно в обоих случаях: сонное видение – и «безответная расслабленность». А именно ко второму близко состояние, называемое в юнгианстве нуминозностью: неодолимое давление архетипического содержания, в данном случае образа Серафима.

Дальнейшие реплики персонажа – сплошные общие места:

я знаю есть и ждёт меня

желанный мой причал

даруй мне путь скажи пароль

я так о нём мечтал

Самостоятельный духовный поиск персонажу чужд, он усваивает вечные истины в виде готовых штампов («желанный мой причал»), предлагаемых церковью. Религия необходима ему не для самосовершенствования, а для получения пропуска в рай. Не случайно Серафим разговаривает так будто заключает сделку:

умрёшь за Бога наш герой

и мы тебе вручим

аусвайс на небо

Официальное христианство (как показал Юнг в «Психологических типах») апеллирует именно к разуму верующего – точнее к дозволенной доле здравого смысла. Этот псевдо-разум и предстаёт в образе Серафима, регрессировавшего от догматизма Исследователя к ортодоксии:

давай картечью демонов

размажем по стене

давай мечами выпустим

весь ливер Сатане!

Грубый натурализм этого отрывка смывает с Серафима всякий налёт нуминозности: меч из символа духовного прозрения («и он мне грудь рассёк мечом…») превращается в мясницкий тесак, а дух, указующий пути – в фюрера. Не возникает даже вопроса, последует ли персонаж за таким Серафимом.

Но, отвергнув в очередной раз функцию мышления, персонаж приходит к окончательному фиаско – которому в песне «Корвет уходит в небеса» соответствует самоубийство:

треснув лопается вена чёрная река

по реке плывут деревья сны и облака

мы плывём среди деревьев никого живого нет

только волны воют нам в ответ

Воля к действию окончательно покинула персонажа – даже вена вскрывается как бы самопроизвольно. Он отказывается от самой мысли обрести цельность – что подчёркнуто образом плывущих деревьев (дерево, растущее и вниз, и вверх, служило у Юнга символом целостности). Единственное, что остаётся на пути в небытие – слушать монотонную музыку «коллективной души», её шаманские завывания, переданные звукописью «-во-».

Отщеплённое мышление («капитан»), окончательно освободившись от сознательного опыта, возвращается к «эго» («кораблю»), неся одно лишь разрушение:

капитан кричит проклятья тысяча чертей

и зубами отрывает голову с плечей

голова упала в небо небо в голову дало

и пошло пошло пошло пошло

В «Основах юнгианского анализа сновидений» мотив обезглавливания трактуется как «лишение сознания и жизни»¹⁰. И это состояние дезориентации и хаоса всё нарастает. Помощи ждать больше неоткуда, все позитивные силы исчезли или обратились в свою противоположность.

Итак, мы видим, что функция мышления (на которую персонаж поначалу безраздельно полагался) больше не может адаптировать его к реальности и в конце концов становится причиной его гибели. Персонаж «Урагана» распался минимум на пять «я»: кроме эго – инфантильное «я», «я», обуреваемое комплексом неполноценности (самовлюблённый мертвец), отщеплённое мышление в разных ипостасях, обособившиеся чувства, отчуждённая активность. Персонаж занят больше попытками ублажить одни и уничтожить другие осколки личности, нежели самой жизнью. Ничего удивительного, ибо по Юнгу как раз «жить жизнью может только единая личность, а не та, которая расколота на куски, образующий узел которой также называет себя человеком»¹¹.

ПРИМЕЧАНИЯ

1 Юнг К.Г. Обзор теории комплексов // Юнг К.Г. Избранное. Минск, 1998. С. 147.

2 Юнг К.Г. Психологические типы. Минск, 1998. С. 301.

3 Калина Н.Ф., Тимощук И.Г. Основы юнгианского анализа сновидений. Минск, 1997. С. 73-74, 212.

4 Песни рок-группы «Агата Кристи». М., 1996. С. 7.

5 Там же.

6 Здесь и далее – цит. по вкладышу CD «Ураган» (1997).

7 Многие рок–поэты оценивают категории «начала» и «конца» как искусственные, надуманные. Напр. см. у А.Аксёнова (Рикошета):

Ты не веришь в начало света,

Я не вижу его конец.

Клоун ошибся размером,

Примеряя терновый венец.

(«Милая, твой ангел болен»)

То есть, по мнению Аксёнова, Христос не уменьшил, а приумножил земные страдания человечества. В результате страдающий человек воспринимает конец жизни как избавление – но будничные заботы не отпускают от себя, делая страдания слишком долгими, даже бесконечными.

8 Лосев А.Ф. Философия. Мифология. Культура. М., 1991. С. 83-84.

9 Керлот Х.Э. Словарь символов. М., 1994. С. 533.

10 Калина Н.Ф., Тимощук И.Г. Указ. соч. С. 81.

11 Юнг. Психологические типы. С. 47.

М.Н. КАПРУСОВА

Г. Борисоглебск

ОТ А. ВЕРТИНСКОГО К «АГАТЕ КРИСТИ»:

ЛИКИ ПОСТМОДЕРНИЗМА

Мы считаем, что подготовительным периодом русского постмодернизма был конец 10-х годов XX века, когда появились поэты-эклектики, как их тогда называли, «графоманы», «не-поэты», «эстрадники», приверженцы литературного штампа. Разумеется, такой слой всегда существовал, но к нему ошибочно относили явления другого порядка. Самый яркий пример – А. Вертинский – поэт, композитор, исполнитель, артист, человек, на выступления которого везде и всегда трудно было достать билет, которого любили самые разные люди – от рабочих до академиков – и одновременно очень многие обвиняли в пошлости. О его творчестве спорят до сих пор, когда вспоминают. А ведь мудрая Ахматова, весьма сложно относившаяся к творчеству Вертинского, тем не менее сказала: «Вертинский – это эпоха»¹. Вертинский явился выразителем не только достижений, но и трагических или смешных ошибок «серебряного века», его реалий, идей, веяний, теорий, стилей, театральных экспериментов, поэтических почерков. Причем все это он не только адаптировал и собрал воедино, но и отчасти развенчал, утрируя, актерски «показывая», иронизируя, смеясь сквозь слезы. Вертинский вместе с другими писателями, пропустившими сквозь себя игровую эстетику «серебряного века», скорее всего неосознанно уже в 10-е, а особенно в 20-е и 30-е годы прощался с этой «масочной» эпохой, причем в духе ее игровой эстетики. Чтобы определить особенность творческой манеры Вертинского-поэта, следует отметить, что он старался передать эпоху, а не просто свой или близкий своему внутренний мир. Он стремился рассказать о бедах самых разных людей (хотя и преимущественно принадлежавших к артистической среде или богеме), а не только о своих несчастьях. Ему свойственно обобщать (чаще же поэты идут к внеличностному через личное, к «мы» через «я»). У большинства поэтов в центре – лирический герой или его «маска», как у Гумилева, у Вертинского – герои и героини, их жизнь и судьба. Чтобы дать эскиз эпохи, прийти к универсальности, Вертинский вводит в текст «опознавательные знаки» многих стилей, делает «ссылки» на произведения А. Блока, Н. Гумилева, А. Ахматовой, И. Анненского и мн. др. Под «ссылкой» мы понимаем использование ключевых тем, мотивов, образов из программных произведений поэтов, с их переосмыслением и упрощением. Так, строчка «И в словах голубую вуаль» из стихотворения «Сероглазочка», темы Прекрасной Дамы и Незнакомки из стихотворений «В этой жизни ничего не водится…», «Ты сказала, что Смерть носит…» отсылают нас к поэзии Блока. А строчки «Вы мой пленник и гость, светло-серая птица» из одноименного стихотворения и «Это юности Белая Птица…» из стихотворения «Дансинг-герл» заставляют вспомнить сборник Ахматовой «Белая стая» и стихи из него (например, «Был он ревнивым, тревожным и нежным…», «Зачем притворяешься ты…», «Я не знаю, ты жив или умер...»). Разумеется, Вертинский брал из теории каждого течения, из каждого стиля только то, что было ему необходимо для создания произведений своего жанра – музыкальной новеллы. Он учитывал необходимое сочетание музыки и текста, а также необходимость восприятия текстов на слух. Таким образом, делая свои произведения, с одной стороны, трепетно личными и искренними, а с другой, выстраивая систему аллюзий, Вертинский одновременно будил эмоциональность слушателя и читателя и заставлял работать ассоциативное мышление. Вертинский и сам понимал, что восприятие его произведений требует значительных интеллектуальных и душевных усилий, иначе он не бросил бы своему знакомому, не раз заявлявшему, что в песнях Вертинского «ни черта нельзя понять», такого обвинения: «–Ты не понимаешь моих песен потому, что, во-первых, ты необразован; во-вторых, ты никогда ничего не переживал в своей жизни, ты не знаешь ни что такое боль, ни что такое страдания»².

Итак, Вертинский-поэт – воплощение масочности, игровой стихии «серебряного века». Недаром в его творчестве доминируют темы игры, актерства, «игрушечных» отношений. Лирический герой Вертинского – поэт и профессиональный актер. Иногда герой-актер как бы иронизирует над своей ролью. Поэзия Вертинского построена на аллюзиях, системе «ссылок», хотя лирические сюжеты и главное – акценты у него свои. «Серебряный век» у Вертинского «одомашнен», упрощен, «сыгран», дан с улыбкой. А человечество, по Марксу, смеясь, прощается со своим прошлым. Вертинский, будучи порождением модернизма, утрированием, надрывом, а когда-то и иронией сам его и развенчал. Из этого следует вывод: Вертинский – один из первых постмодернистов или во всяком случае их предтеча. Современные исследователи (И. Ильин, Д. Затонский), опираясь на западных теоретиков, называют ряд черт (признаков) постмодернизма³. Многие из них в той или иной степени характерны и для творческой манеры Вертинского. Так, система «ссылок» и смешение стилей в поэзии Вертинского (например, в стихотворениях «В синем и далеком океане», «Jámais» и др.) напоминают современный принцип «гибридизации» и «сконструированности». Под «утратой Я» в случае Вертинского понимаем иногда замену лирического героя персонажами (например, в «Концерт Сарасате», «Безноженька») и почти всегда актерскую, переменчивую суть героя (актерское двоение на «я» и «он» перед окружающими и даже самим собой, например, в стихотворениях «Любовнице», «О шести зеркалах», «Пани Ирена» и др.). Под «деканонизацией» – например, нарушение традиции реализации темы Бога–безбожья (у Вертинского религиозность смешана со сценичностью, молитва с песней – см.: «Сероглазочка», «Бал господен», «Ваши пальцы», «Дым без огня», «В синем и далеком океане»). Под «карнавальностью» – в какой-то степени сценический облик Вертинского – белого, а затем черного Пьеро, а также наличие масок комедии дель арте в стихах (например, в «Маленький креольчик», «О шести зеркалах», «Трефовый король»). «Иронией» и «самоиронией» проникнуто подавляющее большинство стихов Вертинского (это и «Минуточка», и «Лиловый негр», и «Девочка с капризами», и мн. др.). «Вторичность» же многих его стихов, за которой действительно не может угадываться ничего, кроме «игры», реализуется и через систему «ссылок» на программные произведения авторов «серебряного века», и через балладные (редко), романсные (чаще) или романтические (в бытовом понимании этого термина) ситуации, героев, сюжеты, а также через гимназический или городской фольклор. Органическая же сращенность постмодернизма с поп-культурой представлена самой фигурой А. Вертинского. Именно это позволяет считать Вертинского не только родоначальником собственно актерского творчества: «ролевых» песен В. Высоцкого и его же стихотворения «Гамлет», имеющего отсылки к спектаклю, в котором он играл, многих произведений Л. Филатова (даже и прозаических – «Сукины дети»), спектакля «В поисках жанра» в театре на Таганке (Ю.П. Любимова) и др., – но в какой-то степени и рок-поэзии (как любого поэтического творчества, ориентированного на исполнение на сцене и под музыку, с приоритетом текста над мелодией, включающего в себя в той или иной степени как модернистские, так и постмодернистские черты). Включение элементов постмодернизма в традицию модернизма и является, по нашему мнению, функцией поэта А. Вертинского в литературном процессе XX века.

Разумеется, в это время он не был одинок. Так, символично название статьи И. Куклина «Рождение постмодернистского героя по дороге из Санкт-Петербурга через Ленинград и дальше (Проблема сюжета и жанра в повести Д.И. Хармса «Старуха»)» в «Вопросах литературы» (1997. – №4). А.Е. Добренко пишет: «Обэриуты не только «завершители» футуризма, но и его «отрицатели». Это своего рода постмодерн внутри модерна. Но было здесь и иное: «обэриуты – это плач по умирающей культуре, реальный и болезненный плач». Это странное соединение акмеистического пафоса с авангардной жестикуляцией, безусловно, роднит обэриутов с соц-артом»⁴.

Начальным периодом русского постмодернизма мы считаем 40 – 50-е годы XX века. Самый яркий пример – «Поэма без героя» А. Ахматовой. Интересно, что в это время зарождение и развитие постмодернизма в России (скрыто) и на Западе (явно) шло параллельно и синхронно. Об этом свидетельствует хотя бы то, что признаки западного постмодернизма, которые, опираясь на западных теоретиков, выделяют отечественные исследователи, легко определимы у Вертинского и особенно у Ахматовой в «Поэме без героя». И это при том, что о влиянии западных писателей постмодернистского типа в СССР 40-50-х годов говорить нельзя. Для «Поэмы без героя» характерны черты, сходные с теми, которые позже отнесли к постмодернистским. Это фрагментарность; ирония; карнавальность; утрата Я – недаром поэма без Героя, героиня имеет двойников, а персонажи – по несколько прототипов; несамостоятельность, вторичность – в данном случае через многоуровневую систему параллелей и аллюзий; игра автора с читателем; сращенность с поп-культурой: поэма несколько раз «устремлялась» в либретто или киносценарий⁵; и др. Это не постмодернизм в чистом виде (западный или наш современный). Это его определенный этап – этап существования постмодернизма внутри модернизма, который сам уже становился историей.

10-е – 20-е – 30-е – 40-е – 50-е годы – время, когда русский постмодернизм функционировал в творчестве бывших модернистов или людей, близко знакомых с этой эстетикой (так, в «Мастере и Маргарите» найдем как черты модернизма, так и черты постмодернизма). Затем наступило время, когда модернисты физически ушли из литературного процесса, в творчестве же молодых талантливых поэтов в лучшем случае ощущалась модернистская традиция, на фоне которой зарождались черты постмодернизма (например, у И. Бродского).

В 50-60-е годы наступает качественно иной период развития постмодернизма. В литературу входят поэты, для которых прошлое – не «серебряный век», не модернизм в чистом виде, а советский официоз, соцреализм, советская масскультура. Над этим хотелось уже не мягко иронизировать, это хотелось отрицать, высмеивая изнутри. Самый яркий пример этого – поэзия Д.А. Пригова⁶.

70-е, а особенно 80-90-е годы – явление особое, отличное от этапов предыдущих, это период русского собственно постмодернизма, впитавшего западный опыт, испытывающего влияние социокультурной ситуации своего времени, включающего и русскую культурную традицию (в том числе, предтеч постмодернизма). К сожалению, об этих-то предшественниках чаще всего забывают. На этот период приходится и возникновение русской рок-поэзии.

Важно, что все этапы существования постмодернизма (в том числе и предварительный) связаны между собой. Можно показать это и на примере русской рок-поэзии, включающей в себя черты постмодернизма.

Произведение любой рок-группы имеет две составляющие: текст и особая, новаторская музыка. Объединяет их – мировоззрение и поведение автора и исполнителя, а также всей группы. Интересно, что что-то подобное уже было в России 1900-х годов: символисты (А. Белый, Вяч. Иванов) объединили слово и музыку, они напевали свои стихи, пытаясь соединиться с Космосом, включиться в космическую музыку. Продолжили эту традицию, уже концертируя, акмеисты (М. Кузмин, иногда А. Ахматова), развил эгофутурист И. Северянин⁷. Наконец, появился А. Вертинский – автор слов, музыки, исполнитель, артист. После этого, по нашему мнению, произошло разделение традиции на три ветви. Причем первая влияла на вторую, а обе вместе – на третью. Первая ветвь – авторская песня. Однако следует заметить, что авторы не были актерами, не вели себя на сцене как актеры, а тематика произведений КСП часто была туристически-походной, дворовой или «арбатской». Влияние символистов, акмеистов, Вертинского в данном случае опосредованное. Сразу обращает на себя внимание традиция городского фольклора. 2-ая ветвь – актерское литературное творчество. Для большинства артистов это было на уровне хобби. Исключение составлял В. Высоцкий, который понимал, что он поэт, а не член КСП, однако мучительно думал над своей особостью, не видел ее истоков, страдал из-за этого. Высоцкий интересовался творчеством Вертинского⁸, видимо интуитивно придя к одноиу из своих истоков. В Высоцком не было богемности Вертинского, но были созвучие моменту и особость и ироничность актерского видения, готовность к актерскому показу и в тексте, и в исполнении. Думается, разница исполнительской манеры объясняется в первую очередь разницей эпох. 3-я ветвь – русская рок-поэзия. Учитывая важность имиджа, то есть, актерствуя по существу, рок-поэты декларативно-принципиально не актеры (например, понятия «артист» и «рок-музыкант» в недавнем интервью разграничил Ю. Шевчук⁹). В первую очередь с первыми двумя ветвями эту роднит внимание к тексту и опорным словам – понятиям - знакам (у кого-то это слова «дорога», «пути», «горы», у других – «умер», «всех нас не будет завтра»: главное – общность приема). Отчетливо ощущаемая связь традиций (10-х – 40-х – 90-х годов) приводит к мысли о возможной неслучайности перекличек названий: рок-группа «Крематорий» – название футуристического сборника «Крематорий здравомыслия» – название поэмы В. Шершеневича «Крематорий». Так неожиданно восстанавливается «связь времен».

Проверим правомерность высказанных положений: рассмотрим песню «Мотоциклетка» («Агата Кристи») в контексте творчества Вертинского и социокультурных ситуаций 10-х и 20-х годов, выявим черты постмодернизма в песне, а также связь этого произведения с предшествующей традицией.

В текстах Вертинского важен знак («ссылка» на какого-то поэта, эстетику, настроение), а не нюансы, так же, как в современных рок-текстах. Ему важен антураж, помогающий создать сладко-грустную и немного грешную атмосферу спальни, ресторана, гримерной и т.д. В определенном смысле это отсылка к эстетской греховности богемной «Бродячей собаки», о которой вспоминает Ахматова в стихотворении «Все мы бражники здесь, блудницы…». Так и у Вертинского юная грешница (часто поневоле) танцует грешный танец и пьет вино из хрустального бокала. Она несчастна, герою грустно, и автору их безумно жаль. Чтобы войти в эстетику Вертинского, вспомним и прокомментируем два его произведения. Стихотворение «Jámais» проникнуто стихией игры, столь характерной для «серебряного века». Она воплощается, в частности, в детскости, игрушечности, несерьезности переживаний и образов самих героев: из глаз героини-малютки скатилась слеза-алмаз, герой вспоминает не минуту блаженства, а минутку, горе героини и грусть героя передаются попугаю, он плачет, но по-французски, неестественно, как бы невсерьез. В духе декадентской эстетики и свойственной для того времени поведенческой игры прощание героев происходит ночью, за бокалом вина, героиня – женщина с синими подведенными глазами, а третий герой - попугай с французским именем и мироощущением. Торжествует настроение богемности, отрыва от земного, ухода в мир придуманных страстей. В то же время строка «На креслах в комнате белеют Ваши блузки» уводит нас в русло акмеистической традиции, а точнее – в русло поэтики А. Ахматовой. В стихотворении «Девочка с капризами» чувствуется настроение богемности, отсылка к атмосфере «серебряного века», а также к жанру гимназической песни, вообще к городскому фольклору, передана языковая манера «девочки из хорошей семьи», гимназистки 10-х годов.

<…>Из-за нас страдают здесь очень-очень многие.

Летом в Евпатории был такой момент,

Что Володя Кустиков принял грамм цикория.

Правда, он в гимназии, но почти студент.

Платьица короткие вызывают страстные

Споры до истерики с бонной и мамá

Эти бонны кроткие – сволочи ужасные.

Нет от них спасения. Хуже, чем чума! <…>¹⁰.

Это стихотворение является слепком социокультурной ситуации 10-х годов, в этом отношении оно вторично.

Интересно, что начало песни «Мотоциклетка» («Агата Кристи») воспринимается ориентированным на текст Вертинского, являясь, таким образом, «копией копии». Отсылка в тексте «Агаты Кристи» к социокультурной ситуации 10-х годов XX века идет через тексты Вертинского. Уже это позволяет говорить о чертах постмодернизма в «Мотоциклетке». Сравним приведенные тексты (и настроение, заключенное в них) Вертинского с началом названной песни группы «Агата Кристи»:

Я помню барышнею вас в короткой белой блузке

Я был учитель-гувернер, учил вас по-французски.

Я вас тогда обожал.

Я был серым гимназистом, а вы – моей принцессой.

Вы мне пели «Марсельезу», картавя так прелестно.

А я вам подпевал!

Это своего рода пародия и на богемность и пряную «приличность» 10-х годов, и на творческую манеру Вертинского, что позволяет вспомнить о таком признаке постмодернистской эстетики, как двойное кодирование, постмодернис