Миф как коммуникативная система
В обыденном сознании слово «миф» ассоциируется с вымыслом, сказкой. Память услужливо напоминает сюжеты мифов и легенд Древней Греции, библейских сказаний.
Современный человек мнит себя рациональным существом, весьма далеким от мифа. Вместе с тем наши представления об окружающем мире независимо от нас, на уровне «бессознательного», носят мифологический характер.
Немецкий философ Э. Кассирер, объясняя это явление, писал, что человек «не противостоит реальности непосредственно, он не сталкивается с ней лицом к лицу…» И в то же время человек не может жить в мире строгих фактов или сообразно со своими непосредственными желаниями и потребностями. Он живет скорее среди воображаемых эмоций, в надеждах и страхах, среди иллюзий и их утрат, среди собственных фантазий и грез».[182] Другими словами, между реальностью и человеком должно быть еще нечто, необходим посредник, который помог бы индивидууму воспринять реальность, выработать отношение к ней. Одной из таких форм, как уже было отмечено, является медиакультура, другой — миф, в который можно «упаковать» реальность.
То есть миф, как и медиакультура, представляет коммуникативную систему. Именно эту функцию выделяет Р. Барт в своей книге «Мифологии»: «Поскольку миф — это слово, то мифом может стать все, что покрывается дискурсом. Определяющим для мифа является не предмет его сообщения, а способ, которым оно высказывается; у мифа имеются формальные границы, но нет субстанциональных. Наш мир бесконечно суггестивен».[183]
Слово-миф способно создать реальность. О диалектике мифа и его предпосылках размышлял А. Ф. Лосев: «Даже всякая неодушевленная вещь или явление, если их брать как предметы не абстрактно-изолированные, но как предметы живого человеческого опыта, обязательно суть мифы. Все вещи нашего обыденного опыта — мифичны; и от того, что обычно называют мифом, они отличаются, может быть, только несколько меньшей яркостью и меньшим интересом».[184] Итак, медиакультура, средства массовых коммуникаций создают мифы, которые позволяют человеку воспринимать окружающую действительность. Но мифы создают и самого человека. М. Мамардашвили, определяя миф как «машину культуры», считал, что «человек есть искусственное существо, рождаемое не природой, а саморождаемое через культурно изобретенные устройства, такие как ритуалы, мифы, магия и т. д., которые не есть представления о мире, не являются теорией мира, а есть способ конструирования человека из природного, биологического материала».[185]
Однако «конструирование человека» есть не что иное, как процесс его социализации, то есть формирование мировоззрения, нравственных ориентаций, целостной «картины мира». Это одна из основных функций медиакультуры в обществе. Таким образом, миф является не просто посредником между человеком и реальностью. Миф — своеобразный механизм управления: он управляет человеком, проникая в его внутренний мир, сферу сознания и подсознания, программирует его.
В конечном итоге миф с помощью медиа создает особую мифологическую реальность, которая начинает восприниматься человеком как истина, как объективная реальность.
При этом конструировать новую, «мифологическую» реальность можно с помощью любых медиасредств (литературы, изобразительного искусства, прессы и др.). Дело в том, что «в мифе мир освоен, причем так, что фактически любое происходящее событие уже может быть вписано в тот сюжет и в те события и приключения мифических существ, о которых в нем рассказывается».[186] По мнению М. Мамардашвили, «миф есть рассказ, в котором умещаются любые конкретные события; тогда они понятны и не представляют собой проблемы».[187]
То есть в восприятии мифа срабатывают те структуры сознания, которые позволяют «упорядочить картину мира», адаптируя индивида к условиям жизни, окружающей реальности.
Еще одним ресурсом формирования мифов (особенно политических) является антитеза «свой — чужой» (срабатывающая прямо противоположно бахтинской теории «диалога культур»). Знаменитая ленинская формула «кто не с нами — тот против нас» становится здесь основным критерием. Герой мифа всегда «свой», те, кто против него, — «чужие», т. е. враги, злодеи.
Роль средств массовых коммуникаций в этом процессе трудно переоценить. И прозорливость В. И. Ленина здесь очевидна. В канун Октябрьской революции 1917 года он, как известно, говорил, что ее успех будет обеспечен только тогда, когда в руках большевиков окажутся «почта, телеграф, телефон (средства связи), мосты и банки». А одним из первых декретов новой власти был Декрет о печати, подписанный В. И. Лениным и изданный буквально через два дня после переворота.
Среди главных ленинских декретов в культурной сфере был Декрет о национализации кино- и фотопромышленности от 27 августа 1919 года.
«Из всех искусств для нас важнейшим является кино»,— знаменитая ленинская фраза определила на несколько десятилетий развитие советского кинематографа. Одновременно была поставлена задача борьбы с религией как врагом новой власти. Менее известна другая ленинская фраза: «Единственное искусство, способное заменить религию, — это театр…»[188]
Таким образом, с помощью медиакультуры в советской России начали создаваться новая идеология и новая политическая мифология, ориентирующаяся на массовое сознание как главную цитадель мифов. Аналогичные процессы шли в системе государственного менеджмента во многих странах, особенно находящихся во власти тоталитарных систем. А основой мифотворчества являлись средства массовой коммуникации.
Мифологизация прессы
Средства массовой коммуникации становятся в XX веке своеобразным орудием политической власти, манипулятором общественного мнения, во многом предопределенного теми, кто контролирует мир СМИ как самый мощный инструмент оперативного управления массовым сознанием.
Можно согласиться с А. Цуладзе в том, что «СМИ тоталитарны по своей природе, так как стремятся взять под свой контроль волю людей, их мысли и чувства, тем самым ограничивая свободу личности, порабощая ее».[189] СМИ не в состоянии трансформировать саму реальность, но им по силам изменить представление о ней.
Цель информационного воздействия заключается в изменении поведения объекта воздействия путем трансформации существующей в его сознании «картины мира».[190]
Первостепенная роль в этом процессе отводится газете, обладающей убеждающей силой «документа». Не зря пословица гласит: «Что написано пером, то не вырубишь топором». Даже в наши дни для интеллектуальных элит или сферы бизнеса газета обладает большим авторитетом, чем, к примеру, телевидение.
Газетные материалы (в особенности такие жанры, как очерк, репортаж, эссе) близки к художественной литературе. Играя на стереотипах, созданных литературой, используя те же художественные приемы воздействия на читателей, цитируя известных писателей и т. д., журналисты успешно достигают поставленных целей.
В России XX века наивысшим расцветом мифотворчества прессы был, естественно, советский период. Победа большевиков в октябре 1917 года внесла существенные изменения в систему функционирования российской печати с ее разнопартийностью и многоаспектностью.
Упомянутый нами Декрет о печати гласил:
«Всякий знает, что буржуазная пресса есть одно из могущественнейших оружий буржуазии. Особенно в критический момент, когда новая власть, власть рабочих и крестьян, только упрочивается, невозможно оставить это оружие в руках врага в то время как оно не менее опасно в такие минуты, чем бомбы и пулеметы. Вот почему и были приняты временные и экстренные меры для пресечения потока грязи и клеветы, в которых охотно потопила бы молодую победу народа желтая и зеленая пресса».[191]
Декрет о печати требовал закрывать контрреволюционную печать разных оттенков, если она призывает к открытому сопротивлению, неповиновению рабоче-крестьянскому правительству; сеет смуту путем клеветнического извращения фактов; призывает к деяниям явно преступного, уголовно наказуемого характера.
Революционный трибунал печати, учрежденный в феврале 1918 года, довершил разгром буржуазной и эсеро-меньшевистской прессы и изданий других партий.
В середине 1918 года, когда началась гражданская война, массовая информация в России приобрела резко полярный характер: по одну сторону баррикад оказались издания Советской республики, по другую — белогвардейская пресса. Через печать, через пропаганду шла борьба властных структур, борьба разных идеологий.
С разгромом белогвардейского движения «белая» пресса, разбившись на два лагеря — монархический и либеральный, рассредоточилась за рубежом, в основном в странах Западной Европы. Однако до конца 1980‑х годов население России практически ничего о ней не знало. «Лишь с приходом гласности, перестройки, реформ русская эмигрантская пресса стала легально продаваться в России», — пишет А. А. Грабельников.[192]
В России в начале 1920‑х годов стала создаваться новая система печати на базе вертикально-партийной структуры управления — от «Правды» (главного печатного органа страны) до районной газеты. В циркулярах ЦК РКП(б) местным властям предлагалось следить не только за содержанием материалов, но и за простотой их изложения: писать короткими фразами, печатать крупным шрифтом, объяснять суть событий, соблюдать ясную верстку полос. Появились рабкоры, селькоры и прочие коры. С одной стороны, реальным фактом истории является то, что газеты по сравнению с дореволюционным периодом дошли до самых глухих мест, с другой — столь же очевидно формирование насквозь идеологической прессы нового тоталитарного режима, религией которого становится марксизм. Не случайно в соответствии с ленинским планом «монументальной пропаганды» первым явлением новой эпохи стал памятник К. Марксу, сооруженный в 1918 году в ознаменование 100-летия вождя мирового пролетариата. Так начинает осуществляться мифотворчество на государственном уровне, составной частью которого является пресса.
В 1922 году был создан Главлит — Главное управления по делам литературы и издательств. В его задачи входило «идеологически-политическое наблюдение и регулирование книжного рынка…, изъятие из него и из библиотек вредной литературы, вышедшей как в дореволюционные годы, так и за годы революции».[193] Запрещалось издание и распространение произведений, содержащих агитацию против советской власти, возбуждающих общественное мнение путем сообщения ложных сведений, пропагандирующих националистический и религиозный фанатизм.[194]
К 1940 году в центральном аппарате Главлита работали 174 цензора, по РСФСР — 5 тысяч. Главлит контролировал все произведения печати, радиовещания, фотоснимки, выставки картин, следил за иностранной литературой, печатавшейся в СССР, контролировал изъятие политически вредных публикаций.
В 1930‑е годы оформилась вполне разветвленная система печати, охватывавшая практически все население страны. По вертикали она строилась следующим образом: центральные издания — республиканские — краевые — областные — городские — районные — многотиражные (фабрично-заводские, вузовские, газеты МТС и т. д.) — стенные бригадные и цеховые газеты. Вышестоящие издания обязаны были делать обзоры печати нижестоящих, чтобы на основе их анализа вести постоянное улучшение информационной продукции.
В целом в предвоенные годы в СССР издание средств массовой информации достигло невиданных масштабов: в стране выходило около 9000 газет и свыше 1600 журналов, работало 93 радиостанции, а в 1938 году начались первые экспериментальные телетрансляции.[195]
Государственная монополия на СМИ приводит к тотальной мифологизации общественного сознания, фундаментом которой становится идея коммунизма, сакрализация фигур Маркса — Ленина и создание «культа личности» И. В. Сталина. Именно журналисты по аналогии с «марксизмом-ленинизмом» стали употреблять термин «сталинизм», изобрели эпитеты «отец народов», «великий Сталин», «величайший гений человечества» и др. А между тем в отечественной прессе 1930‑х — 1940‑х годов работают многие представители творческой интеллигенции, писатели и публицисты, чье слово оказывается значимым для читателей: А. Толстой, В. Катаев, А. Гайдар, Л. Леонов, И. Эренбург, И. Ильф и Е. Петров, М. Кольцов, А. Фадеев, М. Шолохов и др.
Параллельно с прессой мифологизируется гуманитарная наука. В противовес реальной истории России в 1930‑е годы выходит «Краткий курс истории ВКП(б)» как новая модель политической истории, построенная на марксовской теории классовой борьбы, в центре которой «концепция двух вождей революции — В. И. Ленина и И. В. Сталина».
Одновременно идет процесс подавления философии, так как в такой науке культ личности не нуждается. Научным знанием эпохи объявляется «марксистско-ленинская философия», усиливающая и вульгаризирующая теорию классовой борьбы в разделах «исторического материализма». «Идеологической мышеловкой» назовет ее Карл Поппер.[196]
Но процесс мифологизации общества не был бы возможен, если бы на первом плане в идеологической модели большевизма не стояла «сила, воплощающая высшую Правду и способная «тянуть» за собой все общество, всех, кого большевизм полностью не противопоставил себе. Таким центром тяготения в этой модели (по определению А. С. Ахиезера) является так называемая партия нового типа, то есть организация медиационного типа, главная функция которой заключается в решении медиационной задачи».[197] «Она монологична по своей сути», ибо является «реальным воплощением высшей Правды»,[198] форма «интерпретации массовых культурных процессов», «способная вписаться в различные пласты расколотого общества».[199]
Таким образом, идеология строящегося социализма, основанная на том, «что народная Правда и есть научная истина и, наоборот, что научная истина и есть Правда»,[200] сработала исторически как миф на уровне архаического сознания, став предметом «утилитарного манипулирования» в средствах массовых коммуникаций.
Н. А. Бердяев, в юности переживший период увлечения марксизмом, подверг резкой критике не только ленинскую аксиому «учение Маркса всесильно, потому что оно верно», но и саму идею абсолютизации марксизма как высшей Правды. Рассматривая марксизм как миф и как утопию, он писал: «…Марксисты напрасно думают, что они могут обойтись без мифа, они проникнуты мифами… Марксизм не есть социальная утопия, возможен опыт реализации марксизма в социальной жизни. Но марксизм — духовная утопия…, претендующая ответить на все запросы человеческой души именно потому, что он претендует победить трагизм человеческой жизни».[201]
Мифологизация средств массовых коммуникаций становится основой политики и других тоталитарных систем XX века: фашистской Италии, гитлеровской Германии, Китая под руководством «великого кормчего Мао» и др.
Почти три десятилетия после окончания второй мировой войны, закончившейся крахом фашизма, историки и социологи замалчивают вопрос об организации пропаганды в «Третьем рейхе». Более того, характерным примером невнимания к роли фашистской пропаганды было оправдание на Нюрнбергском процессе одного из главных помощников доктора Геббельса — Ханса Фрица. В этой связи особо интересна книга американского историка Р. Э. Герцштейна «Война, которую выиграл Гитлер»,[202] вышедшая в 1980‑е годы. Ее автор дает достаточно полную картину формирования и функционирования системы нацистской пропаганды, сумевшей чудовищную, античеловеческую идеологию фашизма сделать «народной», «массовой». И дело не только в незаурядности и одновременно цинизме Геббельса, приспособившего пропаганду к целям и идеям Гитлера. А в том, что он знал психологию толпы, применяя для манипуляции массами и миф о «богоизбранности арийской расы», и национал-социалистическую этику героизма как черту немецкого народа, и жупел «сатанинского еврея». И коммуниста как врага нации. И если советская печать в качестве «идеала» использовала образы Маркса — Ленина, то нацистская — образ короля Фридриха Великого, цитируя при этом не только речи и статьи Гитлера, но и Гете, Сталина.[203] Мифологизированная культура Германии была поставлена на службу низменным целям, более того, она стала основой мощной пропагандистской машины, которая продолжала работать и тогда, когда Германия лежала в руинах. Ее эффективность объяснялась тем, что Геббельс считал, что «пропаганда военного времени должна убеждать как можно большую часть населения в том, что любая политика, проводимая руководством страны, правильна и осуществляется в интересах всей нации. Народ должен был верить вождям, даже когда правительство не могло открыть ему истинных мотивов и целей. Если пропаганда достигала этой цели, значит, ее главная задача была выполнена… Это давало огромное преимущество над медлительными парламентскими режимами, вынужденными считаться с настроениями масс и действовать осторожно, с оглядкой».[204]
Механизмы и приемы мифологизации средств массовых коммуникаций и в СССР, и в Германии были одни. Вкратце их можно обозначить так:
— идеологизация действительности;
— сакрализация вождей;
— героизация событий и деяний отдельных исторических лиц;
— обращение к низменным инстинктам и психологии масс;
— опора на жесткую власть и насилие;
— борьба против «общего врага».
Все это есть не что иное, как технология «промывки мозгов», по меткому определению Р. Д. Лифтона, автора одноименной книги.[205] И хотя психология тоталитаризма дана в ней через исследование китайского опыта, методы и принципы воздействия на массовое сознание во всех тоталитарных режимах одни. Достоинством книги является и то, что это интересный анализ некоторых аспектов идеологии и идентичности, помогающих понять специфику мифологизации. Этот процесс можно представить и как проект «исправления мышления» — основу тоталитарной политики, где роль медиакультуры является первостепенной.
Мифотворчество в кино
В первой половине XX века тоталитарные государства эффективно использовали кинематограф для создания политических мифов, хотя у истоков мифотворчества был Голливуд, почти с самого начала своей деятельности ставший… «фабрикой грез».
Эстетические приемы (стандарты) киномифов были отработаны в американской «системе экранных жанров», самыми популярными из которых были: вестерн, исторический фильм, комедия, мелодрама и кинофантастика. Так, в основу вестерна с первых лет его существования лег миф о герое-одиночке, супермене, побеждающем врагов во имя Добра и Справедливости; в основе американской мелодрамы — неизменный миф о Золушке, которая становится принцессой в духе американского образца. Первой Золушкой американского экрана стала знаменитая Мэри Пикфорд, сыгравшая более сотни ролей в этом амплуа.
Быстрое развитие американского кинематографа в начале XX века связано с тем, что он был организован по капиталистическому образцу в соответствии с задачами социальной модернизации эпохи. Создание Эдисоном кинотреста в 1909 году, последующее объединение крупных кинофирм в Голливуде в 1912 году — свидетельствовали о том, что кинематограф в США стал промышленностью, то есть «фабрикой грез».
«Мифы» — жанры американского кино — уводили зрителей в мир иллюзий, являясь своеобразным наркотиком, формой бегства от реальности. Этому немало способствовала экзотическая природа Калифорнии: здесь, под неутомимым солнцем, среди гор, каньонов, лесов и пустынь, прерий и пляжей снимались картины всех жанров, создавая особое «лицо» голливудской продукции.
Успеху американских киномифов способствовала знаменитая «система звезд». Если героиней мелодрамы была Мэри Пикфорд, то популяризации «комической» способствовали режиссер Мак Сеннет — «отец» комедии и прославленные американские комики, дебютировавшие под его руководством, — Бастер Китон, Гарольд Ллойд и гениальный Чарльз Чаплин. «Звездой» приключенческого фильма был Дуглас Фербенкс, воплотивший на экране миф о супермене («Багдадский вор», «Знак Зорро», «Робин Гуд» и т. п.).
В связи с мифотворчеством раннего американского кино нельзя не назвать такого режиссера, как Дэвид Уорк Гриффит, пришедшего в кинематограф из журналистики. В 1914 году он потряс США своим полнометражным фильмом «Рождение нации», поставленным по книге священника Диксона. Это был первый в истории кино «концептуальный» фильм, хотя реакционность его идеологии очевидна. Этот откровенно расистский фильм, унижающий негритянское население и прославляющий историю создания организации Ку-клукс-клан, вызвал восторженный прием у миллионов американских зрителей, доказав социальную значимость мифа.
В 1916 году Гриффит осуществляет гигантскую постановку — фильм «Нетерпимость», состоящий из четырех параллельно развивающихся сюжетных линий, относящихся к разным историческим периодам: борьба вавилонского царя Валтасара со жрецами, распятие Иисуса Христа, Варфоломеевская ночь во Франции XVI века (уничтожение католиками протестантов) и несправедливое осуждение судом невинного человека в современной Америке. Фильм стал своеобразной метафорой почти вселенского Зла (социальных, религиозных и национальных предрассудков, губительных во все времена), победить которое способно только высшее проявление человечности — доброта, взаимопонимание, терпимость. Фильм оказался сложным для восприятия зрителей, хотя его актуальность очевидна. Война в Европе, рост американского милитаризма, размышления над судьбами человечества — заставили Гриффита задуматься над ролью художника в обществе.
«Нетерпимость» стала одной из лучших картин мирового кино не только благодаря философской концепции, введенной в художественную структуру, но и технике съемки (картина снималась несколькими аппаратами, в том числе и с воздуха, с воздушного шара). Язык кино благодаря Гриффиту обогатился осмысленным монтажом (в особенности «параллельным», когда действие разворачивается одновременно в разных местах и эпохах), умелым использованием крупных планов, деталей, ракурса — всего того, что обогатило палитру жанров американского кино. Режиссура Гриффита оказала воздействие и на формирование творчества С. М. Эйзенштейна — одного из основателей советского кино.
В 1914 — 1917 годах «великий немой» приобрел всемирное общественное признание, вошел в жизнь сотен миллионов людей и даже был признан «седьмым искусством». Фильмы снимаются не только в США и Франции, но и в Германии, Дании, Англии, Швеции и России.
Русская национальная кинематография в первые годы мировой войны развивается особенно интенсивно. В 1914 году на экраны выходит свыше 400 фильмов, в 1916-м — около 600. Это связано с тем, что Россия оторвана фронтами от своих основных кинопоставщиков — фирм «Гомон» и «Патэ».
Кстати, русская киношкола с ее психологизмом, заметным влиянием традиций литературы противостоит мифологизации экрана. Этому в немалой степени способствуют талантливые режиссеры Я. Протазанов, В. Гардин, Е. Бауэр, первый русский мультипликатор В. Старевич, лучшими картинами которых были экранизации. В классику мирового кино вошли фильмы Я. Протазанова «Пиковая дама» (по повести А. С. Пушкина), «Николай Ставрогин» (по «Бесам» Ф. М. Достоевского), «Отец Сергий» (по повести Л. Н. Толстого) с участием великого русского актера Ивана Мозжухина, а также объемная мультипликация В. Старевича («Стрекоза и муравей», «Смерть кинооператора» и др.).
В США к концу второй мировой войны на первый план выходят социальные комедии (трагикомедии) Чарльза Чаплина, разрушающие эстетику голливудской продукции с ее установкой на мифологизацию действительности. Чаплин же в своей «Собачьей жизни», «Спокойной улице», чуть позже в комедии «Малыш» (первой полнометражной ленте) высмеивает американское благополучие, социальную фальшь и благочестие. А в комедии «На плечо!» объектом сатиры становится бессмысленная жестокость первой мировой войны.
Образ трогательного «маленького» человека-бродяги Чарли в куцем пиджачке, огромных башмаках и спадающих брюках, но в котелке и с тросточкой, бредущего по дорогам Америки в поисках добра и справедливости, стал своеобразным символом протеста против зла, бесчеловечности и мифологизации действительности. Маленький человечек, рожденный гением Чаплина, смешной и наивный как ребенок, с печальными глазами мудреца, популярный у зрителей всего мира, явил собой пример синтеза «высокого» искусства и «массовой культуры», феномен которого еще до конца не исследован.
Особое значение в экранном мифотворчестве занимают кинематографии СССР и Германии в эпоху тоталитарных режимов. Интересно и то, что сразу после окончания первой мировой войны эти две побежденные страны оказали сопротивление американской экспансии на киноэкране, причем каждая из них пошла своим путем.
В России точкой отсчета стала Октябрьская революция, которая нанесла удар по всем институтам, узаконениям, обычаям и устоям российского общества. Кинопредприниматели стали в тупик перед новыми требованиями к фильмам. В отличие от буржуазных правительств, не уделявших кинематографу сколько-нибудь серьезного внимания, советская власть в первые же недели своего существования учредила кинокомитеты, стремившиеся убрать с экранов все, что могло сочувственно показывать царизм, помещичий и буржуазный строй, религию, частную собственность, отобрать нейтральные, а по возможности критические и научно-познавательные фильмы, могущие служить просвещению широких народных масс. Ленин, еще в 1907 году говоривший о просветительской силе кинематографа и мечтавший о руководстве деятелей социалистической культуры, направил в кинематограф А. В. Луначарского, Н. К. Крупскую и других своих соратников, напутствуя их соответствующими указаниями. В беседе с Луначарским (народным комиссаром просвещения) Ленин бросил фразу, которая, при небольшом редактировании, сделалась как бы главным лозунгом, знаменем советского кино: «...Из всех наших искусств важнейшим является кино!»[206] Особенно Ленин ценил хронику, ее политическую актуальность; стремился вести производственную пропаганду научно-популярными фильмами; признавал он и значение игровых картин «без пошлости и контрреволюции». В 1919 году Ленин подписал декрет о национализации кино- и фотопромышленности, однако решающего значения этот декрет не приобрел, — частные фирмы продолжали существовать и были узаконены в годы новой экономической политики. Значительнее было учреждение в том же 1919 году государственной киношколы, выросшей в первый в мире кинематографический вуз — ВГИК, ставший колыбелью многих поколений режиссеров, сценаристов, актеров, операторов и других мастеров киноискусства.
Несмотря на многочисленные трудности, советская власть старалась уделить кинематографу повышенное внимание.
Хрестоматийными стали мысли В. И. Ленина, который увидел в молодом искусстве не изведанные еще возможности для воплощения революционной тематики и формирования нового общественного сознания.
А. В. Луначарский засвидетельствовал ясное понимание В. И. Лениным функций кинематографа, который определил три основных направления в работе кинематографии, три основные области киноискусства, иначе говоря, по искусствоведческой терминологии, три основных вида киноискусства.
«Первая, — пишет Луначарский со слов Ленина,— широкоосведомительная хроника, которая подбиралась бы соответствующим образом, т. е. была бы образной публицистикой, в духе той линии, которую ведут наши лучшие советские газеты. Кино, по мнению Владимира Ильича, должно, кроме того, приобрести характер опять-таки образных публичных лекций по различным вопросам науки и техники. Наконец, не менее, а пожалуй и более, важной считал Владимир Ильич художественную пропаганду наших идей в форме увлекательных картин, дающих куски жизни и проникнутых нашими идеями…»[207]
Одним из пионеров советского кино, его первым теоретиком и педагогом был Л. В. Кулешов, который верил в неограниченные возможности нового искусства в эпоху социальной модернизации. Будучи, по сути, ровесником века, Кулешов считался «опытным» кинематографистом, так как еще в 1916‑м начал работу в кино у режиссера Е. Бауэра.
В 1919 году в Первой госкиношколе он собрал вокруг себя молодых учеников и воспитал из них киноактеров и режиссеров. Он был убежден, что театральная манера игры на экране выглядит фальшиво, что киноактер должен выработать максимальную выразительность своего тела, чтобы поза, жест, движение говорили не хуже слов. Он верил во всесильность монтажа, в возможность составлять из съемок глаз, рук, ног разных людей — новых кинематографических героев, а из отрывков действий, происходящих в разных местах, — новые кинематографические события. Он открыл главное свойство монтажа — порождать особую действительность, новую, особую жизнь. Монтажом он достиг явления, получившего впоследствии название «эффект Кулешова»: брал один и тот же крупный план лица актера Мозжухина и склеивал (монтировал) с изображениями гроба, мыши, тарелки супа. Зрителям казалось, что лицо актера выражает горе, испуг, голод. Этот парадоксальный «эффект» ярко и просто выявляет действительную возможность при помощи монтажа создавать различные, необходимые художнику настроения, состояния, действия и даже события.
Впоследствии С. М. Эйзенштейн скажет: «Мы снимаем фильмы, Кулешов сделал кинематографию». Вместе со своими учениками, в будущем знаменитыми кинематографистами — В. Пудовкиным, Б. Барнетом,
А. Хохловой, С. Комаровым, В. Фогелем, Л. Оболенским и др. — Кулешов создал эксцентрическую комедию «Необычайные приключения мистера Веста в стране большевиков» (1923), пародирующую мифы (стереотипы) американского кино и высмеивающую нравы России периода НЭПа, а также приключенческий фильм «Луч смерти» (1924) о борьбе с диверсантами, засланными в Советский Союз капиталистическими державами, и свой лучший фильм «По закону» (1925) по мотивам рассказа
Д. Лондона — о трагической бесчеловечности буржуазного правосудия. Фильмы, хотя и подверглись критике, имели экспериментальное значение и зрительский успех.
Среди кинодокументалистов новой революционной эпохи особо выделяется Д. Вертов (подлинное имя — Д. А. Кауфман), один из лидеров «киноавангарда».
Он начал с хроники, с подборки и монтажа съемок фронтовых кинооператоров, а с 1923 года стал регулярно выпускать киножурнал «Киноправда». В нем, а также в полнометражных документальных кинопоэмах «Человек с киноаппаратом», «Шагай, Совет!», «Шестая часть мира» и других Вертов доказал, что, отбирая, монтируя и сопровождая текстом кадры, зафиксировавшие реальную жизнь, можно создавать волнующие, поэтические фильмы, прославляющие революцию, дающие правдивые образы новой жизни, новых людей. Предвидел Вертов и творческое сочетание киноизображения с радиозвуком.
Свои убеждения Вертов излагал в форме манифестов, страстных и поэтичных деклараций. В них он воспевал необычайные возможности киноаппарата: «Я — киноглаз, — писал он, — я создаю человека более совершенного, чем созданный Адамом, я создаю разных людей по разным чертежам и схемам. Я — киноглаз. Я у одного беру руки, самые сильные и самые ловкие, у другого беру ноги, самые стройные и самые быстрые, а у третьего — голову, самую красивую и самую выразительную, и монтажом создаю совершенно нового человека».[208]
Вокруг Вертова организовалась тесная группа учеников и единомышленников, называющих себя «киноками» (от слова «кинооко»). Из них выросли крупные советские кинодокументалисты: И. Копалин, М. Кауфман, Е. Свилова и другие.
Пытаясь создать на экране «мир без маски», «мир без игры», Вертов абсолютизировал документалистику, отрицая другие средства массовой коммуникации. Принижал он и роль игрового (художественного) фильма, считая, что построены они на лжи, вымысле и потому вредны.
Однако, находясь на «службе у революции», выполняя соцзаказ новой власти, Вертов, как это ни парадоксально, постепенно пришел в конечном итоге к мифологизации социалистической действительности и ее вождей. Свидетельством этого процесса стали «Ленинская киноправда» (1925), «Энтузиазм» («Симфония Донбасса» — 1928), «Три песни о Ленине» (1934) и «Колыбельная» (1936).
Тем не менее вклад Дзиги Вертова в развитие медиакультуры неоспорим, так как, конструируя новую социалистическую действительность средствами документального кино, он «конструировал» новое мышление, новое сознание зрителей.
У Вертова было немного прямых последователей, но хроникально-документальные кадры скоро стали ценным материалом для создания фильмов нового жанра. Монтажер Эсфирь Шуб на основе фильмотечных материалов, разысканных среди дореволюционной и революционной хроники, создала первые монтажные фильмы: «Россия Николая II и Лев Толстой», «Падение династии Романовых», «Великий путь», «Сегодня» (совместно с Б. Цейтлиным) и др. Это было одновременно и «искусство», и «история», воссозданная на основе подлинных кинодокументов, снятых в разное время сотней операторов. Работы Эсфири Шуб наметили пути создания фильмов нового типа, которые ставили себе задачей «показать историю врасплох».[209] К числу таких фильмов историк кино Ж. Садуль относит советский фильм «День войны», английский «Победа в пустыни», американскую серию «Почему мы воюем», англо-американский фильм «Подлинная слава» и др.[210]
Однако самым великим фильмом «всех времен и народов» считается «Броненосец «Потемкин» С. Эйзенштейна (1925) — режиссера, художника, теоретика, педагога, классика мирового кино. Человек энциклопедически образованный, увлеченный идеями преобразования мира, пройдя фронт гражданской войны, он становится режиссером и художником молодого театра «Пролеткульт». В поисках нового языка искусства, способного выразить революционный смысл и пафос эпохи, — пытается объединить театр и цирк, эстраду и плакат, пока не приходит в 1924 году в кино, считая его самым уникальным, синтетическим видом культуры. Вслед за Гриффитом, творчеству которого он посвятил не одну статью, Эйзенштейн верит в силу монтажа как метода подачи идеи.
Его собственная теория кино, которую Эйзенштейн называет «монтаж аттракционов», находит отражение уже в фильме «Стачка» (1925). Это была во многом экспериментальная работа, вызвавшая неоднозначную реакцию критики, хотя она и привлекла к себе внимание.
Новаторским здесь было то, что впервые главным героем картины стали массы рабочих. Наконец, здесь Эйзенштейн, как Вертов и Кулешов, ищет возможности создания кинометафоры средствами монтажа: сталкивая крупные планы полицейских шпиков с крупными планами животных — обезьяны, бульдога, совы, он сатирически высмеивал врагов рабочего класса. Монтируя кадры разгона демонстрации казаками с кадрами убоя быка, он пытался метафорически выразить понятие «бойня». Не все опыты удались одинаково хорошо, но все же «Стачка» явилась первым революционным фильмом о массовых действиях пролетариата. В воззрениях Эйзенштейна было немало крайностей, но его острые, смелые и глубокие мысли легли не только в основу теории киноискусства, но и обогатили язык медиакультуры.
Вот как писал о фильме «Стачка» сразу после его выхода на экран историк, социолог, теоретик кино Н. А. Лебедев:
«Это первая картина, идеология которой не возбуждает споров, целеустремленность которой не вызывает сомнений, образы которой убедительны.
Это картина, в которой впервые дан новый метод показа мира через коллектив, а не героя через массы. Метод, при помощи которого может быть создан эпос грандиозных социальных движений. Этот метод должен быть освоен всеми пролетарскими искусствами и самым могущественным из них — кино. «Стачка» — первая интернациональная картина. Не в смысле пацифистского «интернационализма» фильма «Нетерпимость» Гриффита, но в смысле пролетарской солидарности рабочего класса. Это не конкретная забастовка такого-то завода в таком-то году. Это стачка вообще. Это образ стачки. И даже национально-русское в ней лишь фон, не выпирающий бытом, а подчеркивающий интернационально-классовое».[211]
«Стачка», несмотря на «невраз<