Расскажите о двух последовательных этапах античной культуры. Проведите сравнительный анализ трактовки образа человека в древнеримском и древнегреческом искусстве

Античность - это культура древней Греции и Римас рубежа III-II тыс. до н. э. и до IV-V вв. н.э. Ее можно разделить на три периода:

эпоха греческой колонизации (VIII-VI вв. до н. э.) - когда разносимая греческими поселенцами культура распространяется по берегам Средиземного и Чёрного морей; эпоха эллинизма (IV-III вв. до н. э.) - когда античная культура по путям, открытым македонским завоеванием Персии, распространяется на Восток, достигая Индии и Средней Азии; эпоха римских завоеваний (II-I вв. до н. э.) - когда античная культура распространяется на запад до берегов Атлантического океана. В Древнегреческих полисах сформировалась могучая духовная культура, которая оказала большое влияние на развитие цивилизации многих стран мира. Сегодня мы используем слова, понятия, названия, имена, выражения которые дошли до нас именно из культуры Древней Греции. Основой общественной жизни в античных государствах был полис, то есть город-государство который объединял город и окружающие земли с селами. Полисбыл самостоятельной политической, хозяйственной и культурной единицей, объединение свободных граждан. С 6 в до н э у большинства полисов установилась демократическая форма правления, которая охраняла права всех граждан, делала их сознательными и активными участниками политической жизни. Почти все граждане полисов были грамотными. Городами-государствами управляли коллективно их свободные граждане. Это была своеобразная рабовладельческая демократия, она воспитала у греков особенное мировосприятие, потому что общественным идеалом стал свободный и политически активный человек.во 2-м веке до н. э. (146 г.) Греция оказалась под властью Рима. Но, как писал Гораций "завоеванная (полоненная) Греция победила некультурного победителя". Гордовитый Рим, перед которым дрожали завоеванные народы, вынужден был склонить голову перед величием культуры маленькой Эллады. Позже, когда он станет великой империей, создаст свою самобытную культуру, но только тогда, когда наберется опыта в завоевании соседа. Прежде всего Рим позаимствовал весь пантеон греческих богов, сменил их имена на римский лад, скульптуры и художники старательно копировали греческие образцы, поэты и драматурги переписывали сюжеты неповторимой греческой поэзии и драмы. Влияние греческой культуры было настолько сильное, что сначала, после завоевания Эллады, римская наука стала двуязычной. В римских образованных семьях принято было разговаривать наряду с латинским еще и греческим языком. Только со временем римские филологи разработали лексическую и синтаксическую системы латыни настолько, что ей можно было передавать все тонкости всесторонне развитого греческого языка. Древнеримская и древнегреческая цивилизации очень сходны друг с другом. Так, отмечается, что и там и тут базой развития культуры была в целом однотипная античная гражданская община. Она (весь ее строй) определяла совокупность основных ценностей жизни и культуры. Однако, при всей схожести двух античных цивилизаций и культур, они, существенно разнились. Это мы видим и в создании образа человека. Если для греков именно человек был главным объектом и смыслом культуры, олицетворением всего сущего, прообразом всего созданного и создаваемого, т.е. человек - "центр Вселенной и мера всех вещей". И человеческий облик, представленный самым прекрасным образом (культ тела), стал эстетической нормой для Древней Греции, был не только преобладающей, но почти единственной темой классического искусства. То в римской пластике нет установки на воплощение идеала человека, прекрасного и нравственно совершенного, как в Греции. Если пластичные формы греческих атлетов всегда представлены открыто. Образы, подобные молящемуся римлянину, набросившему на голову край одеяния, большей частью заключены в себе, сосредоточены.Главная отличительная черта римской скульптуры - ее портретность, отличающаяся яркой реалистичностью. Ваятель стремился передать облик человека так, как он есть. Скульптурные изображения подчас не просто правдивы, но разоблачительны. Это исторические документы эпохи. Римские мастера в скульптурных портретах концентрировали внимание на личных, индивидуальных особенностях человека. В Риме наибольшее распространение получили скульптура и скульптурный рельеф, в основном исторический. Они как бы воспроизводят всю историю Рима с его захватнической политикой, произволом, праздностью и расточительностью римской знати.

11. Обоснуйте необходимость появления новых конструктивных и планировочных решений в архитектуре Древнего Рима. Перечислите основные типы сооружений Рима и расскажите об особенностях каждого из них.

В римском искусстве периода расцвета ведущую роль играет архитектура, в которой основное место принадлежит сооружениям общественным, воплощающим идеи могущества государства и рассчитанным на огромные количества людей. Потребности римского общества породили много новых типов соору­жений: амфитеатры, термы, триумфальные арки, колонны, акведуки. Дворцы, особняки, виллы, театры, храмы, мосты, надгробные памятники получили на римской почве новое архитектурное решение. Среди сохранившихся памятников монументального зодчества периода республики наиболее известны три круглых храма богини Весты, построенные во 2-1 вв. до н.э.1 Архитектурное искусство Древнего Рима достигает вершины в первые два века нашей эры. Порождением всего склада импе­раторского государства были триумфальные сооружения, прославляющие воен­ные победы Римского государства. Самое гигантское зрелищное сооружение — амфи­театр Флавиев-Колизей (75—82 гг. н. э.). В 4 в. после признания в 313 г. христианства господствующей рели­гией начинается строительство христианских храмов, формы которых в основном заимствовались из античных базилик. По своему великолепию, роскоши, величине и сложности композиции выделяется форум императора Траяна (архит. Аполлодор Дамасский, 112—117 гг.).Помимо основной площади и храма на нем были возведены пятипролетный удлиненный зал — базилика площадью 55х159 м и два симметричных здания библиотек, между которыми на небольшой пло­щади была воздвигнута мемориальная колонна Траяна высотой 38 м. Ее мраморный ствол покрыт спиральной лентой барельефа с 2500 фигурами, изображающего эпизоды победных походов Траяна. Триумфальная арка служит парадным входом, статуя императора установлена в центре площади, храм — в ее глубине. Выполненные из мрамора колоннады и портики, имевшие различные и подчас огромные размеры, являлись основным мотивом ансамбля. Строившиеся в комплексе с форумами и на главных дорогах триумфальные арки — один из наиболее распространенных в Риме типов мемориальных сооружений. Примерами являются арка Тита (70-е годы), арка Константина (IV в.), где монументальный массив одет в богатый декоративный убор с раскрепованным ордером. С огромным размахом шло в Риме дворцовое строительство. Особенно выделялся императорский дворец на Палатине, состоящий из собственно дворца для парадных приемов и жилища императора. Парадные помеще­ния располагались вокруг обширного перистильного двора. Главное помещение — тронный зал — поражало своими размерами. Зал перекрывался цилиндрическим сводом пролетом 29,3 м, который возвышался над уровнем пола на 43—44 м. Основные помещения жилой части также группировались вокруг перистилей на террасах холмов, используя приемы строительства вилл. Строительство вилл также приобрело в Риме широкие масштабы. Помимо крупных дворцовых комплексов в них осуществлены с наибольшей широтой принципы садово-парковой архитектуры, которые интенсивно развивались с 1 веке до н.э. (вилла Адриана в Тибуре, первая пол. 11 века и др.). Римские театры основывались на греческих традициях, но в отличие от греческих театров, зрительские места которых располагались на естественных склонах гор, представляли собой отдельно стоящие здания со сложной субструкцией, поддерживающей места для зрителей, с радиальными стенами, столбами и лестницами и проходами внутри основного полукруглого в плане объема (театр Марцелла в Риме, II в. до н.э., вмещавший около 13 тыс. зрителей, и др.). Колизей (75—80 гг. н. э.)— крупнейший амфитеатр Рима, предназначавшийся для боев гладиаторов и других состязаний. Эллиптический в плане (размеры в главных осях около 156х188 м) и грандиозный по высоте (48,5 м), он вмещал до 50 тыс. зрителей. В плане сооружение расчленено попе­речными и кольцевыми проходами. Между тремя внешними рядами столбов была устроена система главных распределительных галерей. Система лестниц связывала галереи с равномерно расположенными в воронке амфитеатра выходами и наружными входами в здание, устроенными по всему периметру.

Пантеон в Риме (около 125 г.) —наиболее совершенный образец грандиозного храма-ротонды, в которой диаметр купола достиг 43,2 м. . Для облегчения веса купол постепенно уменьшается по толщине к вершине, а в состав бетона вводится легкий заполнитель — пемзовый щебень. Купол опирается на стену толщиной 6 м. Фундамент — бетонный с заполнителем из травертина. По мере возвышения стены травертин сменяется более легким туфом, а в верхней части — кирпичным щебнем. Заполнителем нижней зоны купола также служит кирпичный щебень. Таким образом, в конструкции Пантеона последовательно проведена система облегчения веса заполнителя бетона.

Расскажите об особенностях синтеза искусств в Византии на примере храма Святой Софии в Константинополе. Перечислите виды пространственных искусств Византии и дайте характеристику каждого из них.

Византия устояла в бурях V столе­тия и сохранилась, после падения Рима, как «империя ромеев». В VI ве­ке, при императоре Юстиниане, она занимала обширную территорию.Наследие поздней античности Византия преобра­зовала, создав художественный стиль, уже целиком принадлежащий духу и букве средневековья. Причем из всего средневекового европей­ского искусства именно византий­ское было в наибольшей мере «орто­доксально христианским». В византийской художественной культуре слиты два начала: пышная зрелищность и утонченный спири­туализм.

церемония богослужения, со­вершавшаяся в византийских хра­мах, была примером тончайше раз­работанного «символического ис­кусства». Византийскую церковь со­временники называли «бестелесным и духовным театром». Когда послы киевского князя Владимира в X ве­ке побывали в Царьграде (так назы­вали на Руси Константинополь) на богослужении в соборе св. Софии, они, как повествует летопись, не зна­ли, на земле они или на небе. По пре­данию, это и послужило одной из причин тому, что Русь приняла хри­стианство византийского образца, а не западного. Видимо, столь сильное впечатление на послов произвел не только бого­служебный ритуал, но и храм, где он совершался, — знаменитая кон­стантинопольская Святая София. Этот храм, издавна считавшийся чу­дом искусства, был выстроен в VI ве­ке малодзийскими зодчими Анфимием и Исидором. Сначала скажем вообще об архи­тектурных формах средневековых христианских церквей. Они сильно изменились по сравнению с античными. В античных храмах классиче­ского типа очень большую роль иг­рало их наружное пластическое ре­шение и очень малую — внутреннее пространство. Внутри, в полумраке, стояла статуя божества, а все обря­ды и празднества происходили сна­ружи, на площади. Назначение хри­стианской церкви иное: она мыслит­ся не как обиталище бога (потому что ведь христианский бог бестеле­сен; икона — это не сам бог, а толь­ко его символ), но как место, где со­бирается для участия в таинстве об­щина верующих. Организация внут­реннего пространства становится главной задачей зодчих, а внешний вид здания решается, скорее, как производное, как оболочка. Причем внутреннее пространство церкви должно отвечать многим требова­ниям: быть вместительным, быть удобным для совершения ритуала, разграничивать места священнослу­жителей и «паствы», выделять осо­бое место для алтаря и, наконец, заключать в себе ту символику, ко­торой пронизано во всех деталях церковное христианское искусство. Две архитектурные формы возобла­дали в церковном зодчестве: базиликальная и крестово-купольная. Базилика — это прямоугольное в плане и вытянутое в длину здание, разделенное на три, пять или даже больше продольных нефов; средний неф обычно шире и выше боковых. В восточной части базилики, закан­чивающейся полукруглым выступом (апсидой), помещался алтарь, в за­падной — вход. Продольные нефы пересекались поперечным — тран­септом, расположенным ближе к во­сточному концу и выступающим с обеих сторон, так что здание имело в плане форму креста — главного символа христианства. Другой тип конструкции храма — крестово-купольный, — по-видимо- му, имеет восточные корни. Эти зда­ния чаще всего квадратные в плане, четыре массивных внутренних стол­ба делят пространство на девять яче­ек, обрамленных арками, и поддер­живают купол, находящийся в цент­ре. Купол символизирует небесный свод. Примыкающие к куполу полу­цилиндрические своды, пересекаясь, также образуют крест, но равноко­нечный. В дальнейшем тип храма-базилики утвердился в Западной Европе, а в самой Византии и на Востоке пре­обладал второй тип; его разновид­ностью являются и русские храмы. Но, так или иначе, все культовые христианские сооружения средних веков, при всей их непохожести, при всем различии стилей, техники, де­кора, приближаются к одному из этих основных типов — базиликаль- ному, или купольно-центрическому. Константинопольский храм Софии представляет собой пример редкого и блестяще решенного объединения обоих конструктивных принципов, то есть базиликального плана с ку­польным перекрытием. Этот храм снаружи не кажется слиш­ком большим, но внутри поражает своей пространственностью, воздуш­ностью гигантского (30 метров в диа­метре), как бы парящего купола, бо­гатством аспектов. Центральный купол Софии с двух сторон поддержан двумя более низ­кими полукуполами, а эти в свою очередь имеют каждый еще по два маленьких полукупола. Таким об­разом, все продолговатое простран­ство среднего нефа образует систе­му нарастающих ввысь, к центру, и ллавно переходящих друг в друга сферических форм. Их центр, то есть пространство под главным большим куполом, явственно акцентирован, все движение устремляется к нему. Здесь, в подкупольном пространст­ве, стоял украшенный драгоценны­ми камнями амвон и происходили мистерии богослужения, а зрители помещались, как в ложах, в боко­вых двухъярусных нефах, отделен­ных от среднего рядами колонн. Интересно сравнить впечатления очевидцев от храма Софии с впечат­лением, которое производит антич­ный периптер. При созерцании, на­пример, Парфенона его конструк­ция вполне ясна зрителю, во всей ее простой логичности, а храм Софии казался созерцателю чем-то непо­стижимым и, как говорит современ­ник, созданным «не человеческим могуществом, но божьим соизволе­нием». Прежде всего такое чувство рождалось при взгляде на купол. Говоря словами того же современ­ника (Прокопия Кесарийского), «ка­жется, что он не покоится на твер­дом сооружении, но, вследствие лег­кости строения, золотым полуша­рием, спущенным с неба, прикрыва­ет это место. Все это, сверх всякого вероятия искусно соединенное в вы­соте, сочетаясь друг с другом, вита­ет в воздухе...». Почему же кажется, что золотая гро­мада купола висит в воздухе? Секрет здесь в том, что четыре мощных столба, несущие купол, на которые опираются пяты арок, остаются поч­ти незаметными зрителю. Они ис­кусно замаскированы тонкими лег­кими перегородками и воспринима­ются просто как простенки. Отчет­ливо видны только арки и паруса — сферические треугольники между арками. Эти паруса своим широким основанием образуют окружность — основание купола, а узким обраще­ны вниз. Так создается обманчивое ощущение, что купол легко возно­сится, поддерживаемый лишь пару­сами. Оно еще усиливается благода­ря тому, что вдоль всего основания купола идут окна, близко друг к дру­гу поставленные, — почти сплошной световой круг, как бы отрезающийопрокинутую чашу купола от архи­тектурного массива. Конструктивные идеи зодчества пе­рестали быть откровенными, нагляд­ными. Они сами себя скрывают и направляются на то, чтобы создать иллюзию чуда, нерукотворности, непостижимости. Представим себе для полноты кар­тины еще беломраморное кружево капителей, инкрустацию цветными мраморами изысканных нежных оттенков, мерцание золотых и мно­гоцветных мозаик, благозвучное пе­ние хора, слышное благодаря пре­восходной акустике во всех угол­ках огромного храма, лучи солн­ца, льющиеся сверху и ярко озаря­ющие подкупольное пространство, оставляя в полумраке боковые об­ходы. Где-то в этих обходах стояли тысячу лет тому назад и русские послы, ошеломленные и очарован­ные действительно волшебным зре­лищем. Собор Софии остался высшим до­стижением византийской архитек­туры: ничего равного ему уже не было создано за последующие девять столетий истории Византии.

Виды пространственных искусств:архитектура,монументальная и станковая живопись. Книжная миниатюра, скульптура