Метрополис и Веймарская Республика

Глава 1. Фантастика в кино как продолжение и развитие фантастической традиции в литературе

Говоря о фантастике в кино, невозможно не упомянуть фантастическую традицию в литературе, из которой она во многом выросла и черпала сюжеты. Первый из дошедших до нашего времени романов о путешествии на Луну, "Невероятные приключения по ту сторону Туле" Антония Диогена, относится еще к античности. В 1516 году Томас Мор пишет "Золотую книжечку, столь же полезную, сколь и забавную о наилучшем устройстве государства и о новом острове Утопия", и название этого острова становится названием жанра. Век спустя в "Паломничестве" англичанин Сэмюэл Перчес впервые употребляет его в значении "модель идеального общества". Характерно, что во время Томаса Мора и в эпоху великих географических открытий авторы традиционно помещали свои утопии далеко за океаном, но в нашем мире и времени, но с исчезновением белых пятен на карте это стало невозможно, и утопии и антиутопии переместились в будущее. От Платона и его "Государства", через утопии Томаса Мора, Томмазо Кампанеллы и Френсиса Бекона, философский и либертинский "Иной свет" Сирано де Бержерака, просветителей восемнадцатого века история фантастического подходит к Герберту Уэллсу и Жюль Верну - к рубежу двадцатого века, в котором научная фантастика окончательно оформилась как жанр и получила небывало широкое распространение. Кинематограф, который в это время только выходит на сцену, за считанные годы проходил те пути, которые для других искусств уже были освоены - и частично пользуясь их средствами.

Множество фильмов - начиная со считающегося первым фантастическим фильмом "Путешествия на луну" Мельеса 1902 года - были экранизациями или адаптациями романов. В то время, как в сфере кино шли споры о противоречии "реалистичного" и "формотворческого"[4] начал, в литературе были уже была выведена формула, которая по сей день актуальна для классической фантастики: показ необыкновенного через бытовое, реализм при описании необыкновенного. Определяющим жанровым элементом фантастики является наличие фантастического допущения, элемента необычайного. В центре строгой научной фантастики, как правило, находится технически обоснованное новшество, не противоречащее современной науке, и сюжет завязан именно на нем. В более мягкой, гуманитарной фантастике, большее внимание уделяется социальным взаимодействиям, технические нововведения отходят на второй план и служат скорее в качестве антуража. Роберт Хайнлайн, один из ведущих авторов фантастики золотого века, характеризует science fiction как "литературу гипотез", что Дж. Меррил в "Энциклопедии фантастики" расшифровывает как "Литература гипотез: произведения, ставящие своей целью исследовать, обнаружить, узнать с помощью проекции, экстраполяции, аналогии, просчитывания гипотез нечто о природе Вселенной, человека, реальности." Можно сказать, что это определение в основных положениях остается верным и в кинофантастике, хотя для многих фильмов будет справедливо утверждение о том, что в кино больший акцент делается на зрелище и приключения, чем на социальные и научные аспекты, как это происходит в литературе.

Будучи более развитой, чем кино на ранних его этапах, литература тем не менее не имела одного важного для фантастического жанра свойства: визуальности. Кинематограф же позволял воспроизвести на экране видимый, воспринимающийся как достоверный мир, хотя эта же визуальность в свою очередь в какой-то момент оборачивается против кинофантастики как искусства, превращая ее в аттракцион зрелищ. Это проблема не только и не столько именно фантастики - практически для любого большого жанра кинематографа характерно расслоение на большой пласт массового кино (что, хотя, не является синонимом плохого) и малую часть экспериментального, оригинального.

На протяжении двадцатого века стремительно развивающийся кинематограф получает способность говорить с литературной фантастикой на равных и влиять на нее в обратном направлении. Кинофантастика перестает быть немым иллюстратором поданных литературой идей. Сама литературная фантастика начинает развиваться в тесном взаимодействии с кинематографом, писатели-фантасты пишут сценарии или при написании романов сразу ориентируются на кинематографическое воплощение, как это произошло с Артуром Кларком и Стенли Кубриком при работе над "Космической Одиссеей: 2001". Множество поджанров, существовавших в литературе, - от фантасмагорий до антиутопий - переходит в кино и развивается уже по его законам, обретает свои особенности.

Глава 2. Фантастическое кино в историческом и научном контексте

Метрополис и Веймарская Республика

Фриц Ланг снимает "Метрополис" в 1925-26 годах на Бабельсбергской студии в эпоху Веймарской республики в Германии, в неспокойное время между чередой инфляций и экономических кризисов. Германия была унижена из-за последствий Первой Мировой войны и, хотя время республики еще продолжалось, в воздухе витало желание реванша, для которого стране требовался сильный лидер. "Метрополис" стал одним из самых дорогих фильмов в истории и остается им до сих поря. Подобные затраты были связаны со столь же большими надеждами, которые не оправдались после выпуска на экраны. На стадии монтажа было вырезано множество сцен, которые вплоть до нахождения аргентинской версии много лет спустя считались потерянными, а сама картина оказалась неудачна в прокате.

"Метрополис" - это метафорическая антиутопия со счастливым, что не характерно для этого жанра, финалом, которая знаменовала вершину немецкого киноэспрессионизма. Сценарий фильма был написан Фрицем Лангом и Теа фон Гарбо в 1924 году. Действие происходит в 2027 году, в городе-государстве, население которого поделено на два класса - правящая элита, живущая в небоскребах Верхнего города, и рабочие Нижнего города. Подобное строение не было новым в литературной традиции рубежа веков, но именно "Метрополис" привнес эту традицию в кинематограф вообще и кинофантастику в частности.

Одна из классических интерпретаций "Метрополиса" - это раскрытие через язык иудео-христианской идеологии. Мария трактуется как дева Мария: «Окружённая детьми и неохристианскими символами, рабочая девушка Мария представляет... Богоматерь»[5]. Она становится причиной, по которой Фредер спускается с небес в мир рабочих. Фредер - посредник между Богом-отцом, то есть его собственным отцом Фредерсеном, и человечеством: «Он спускается к рабочим и занимает место измученного рабочего [Йозефата], где он страдает и «распят» на контрольных часах «Pater Noster maschine», умоляя своего отца освободить его»[6]. Рабочие в этой трактовке предстают как люди на Земле, в отлучении от рая обреченные на страдания. От отчаяния они, подстрекаемые роботом-Марией, ее темным двойником, разрушают машину, вокруг которой строится жизнь Метрополиса, что выглядит как приношение жертвы некому древнему богу, языческому идолу. Финальное примирение рабочих и Фредерсена благодаря Фредеру - это и его исполнение своей роли посредника, и символическое возвращение людей под руку Бога-отца. Создатели фильма не стремились в точности следовать библейским текстам - несмотря на некоторые очевидные параллели, Теа фон Гарбо во вступительных словах к фильму говорит: «Этот фильм не о настоящем и не о будущем. Он не рассказывает о каком-то месте. Он не служит никакой тенденции, никакой партии, никакому классу. Он содержит мораль, которая покоится на понимании: «Посредником между умом и руками должно быть сердце». Но, как это часто бывает, в художественном произведении проявляются смыслы, которые его авторы не стремились акцентировать или вкладывали отчасти интуитивно.

Несмотря на относительную стабильность непосредственно во время съемок, в немецком обществе того времени уже витали предпосылки конца Веймарской республики. Зигфрид Кракауэр в книге "От Калигари до Гитлера" характеризовал Метрополис как фильм, в котором "парализованная коллективная душа с необычайной внятностью словно разговаривала во сне". Счастливый финал может оказаться лишь кажущимся: Фредерсен идет на примирение с рабочими под давлением обстоятельств, а не по добровольному решению. Их нужды по-прежнему далеко от него, и он делает это, чтобы сохранить свою власть сейчас и в будущем приумножить за счет доверия рабочих. Слова Марии о необходимости сотрудничества головы и рук мог бы высказать Геббельс - тоталитарная пропаганда регулярно обращалась к народным массам, чтобы уверить их в правильности нацистского пути. Стилистическое оформление финала ассоциируется с торжественной и помпезной эстетикой будущих нацистских фильмов, - симметрией процессии рабочих, акцентированием фигуры лидера. Таким образом, как пишет Кракауэр, "бунт Фредера заканчивается установлением тоталитарной власти, но этот финал он причисляет к своим победам"[7].

Критики обвиняли Ланга в неубедительности финального примирения тружеников и капиталистов. Сам режиссер, уже будучи в Америке, куда он был вынужден уехать, когда ему предложили снимать нацистские картины, говорил, что ему не нравится его фильм именно из-за счастливого финала, который ему самому казался неуместным и к которому его вынудили. Но "Метрополис" с трагической развязкой не мог бы стать программным фильмом Третьего Рейха - несмотря на его собственный финал.