Подлинная история кино
(Эту главу можно было бы и опустить. Но мы уверены, что если молодой человек твёрдо решил выбрать для себя этот вид кинематографа, краткий исторический экскурс в историю будущей профессии ему необходим)
Смелый заголовок, скажут историки кино.
Все точно знают год и даже дату рождения мирового кинематографа.
28 декабря 1895 года. Что же произошло? В парижском «Гран-кафе» на Бульваре Капуцинок (а не Капуцинов, как многие привыкли говорить) братья Люмьер устроили первый в истории публичный просмотр программы своих короткометражных фильмов. Среди них были: знаменитая документальная лента «Прибытие поезда на вокзал Ла Сьота», игровая комическая сценка «Политый поливальщик» и нескольких других киносюжетов.
Это был первый платный просмотр. Эта дата и отмечается поныне как начало кино. Однако бесплатные показы — преимущественно для бизнесменов, представителей фотографической промышленности и учёных — братья давали начиная с 22 марта 1895 года. Они рекламировали своё техническое изобретение – кинокамеру.
В истории много дат рождения чего-либо. Историки договорились, что будет день рождения паровоза (хотя паровые машины были изобретены задолго до него), день рождения электричества, телеграфа и т.д. Но, например, на создание электрической лампы накаливания, которая и составляет основу бытовых электрических сетей освещения, ушел весь 19-й век!
Так и с кино. Знаменитый французский историк кино Жорж Садуль первый том своей «Всеобщей истории кино» начинает ещё с1832-го года (Histoire générale du cinéma. Tome 1. L'invention du cinéma (1832-1897).
Вернёмся же теперь к познавательному (или научному) кино. Здесь тоже так.
Были и есть кинематографисты, которые ведут свою профессиональную родословную вовсе не от Люмьеров. По их представлениям, первые люмьеровские ленты явились не открытием, а частным случаем кинозрения, фундаментальные возможности которого стали известны лет на двадцать раньше показа ленты «Прибытие поезда». Благодаря кинокамере и ее аналогам все незаметное или невидимое ранее становилось доступным и для целостного восприятия, и для научного анализа. Был изобретен идеальный инструмент для творческой личности, соединяющей в себе потенциал ученого и художника.
Научное и "ненаучное" (люмьеровское) кино, разделенные исторически, обладают гораздо большим внутренним подобием, чем принято считать. И первым режиссером-постановщиком следует считать не Луи Люмьера с его фильмом «Политый поливальщик», а другого парижанина, руководителя физиологической станции Этьена Маре. Он создал своего знаменитого "геометрического человека", ставшего и зримой формулой, и выразительнейшим образом человеческого бега. Ещё в начале 1880-х годов он придумал одеть бегуна в черную маску и черный костюм, оставив видимой для своей хроно-фотокамеры только нашитую сбоку светлую полоску. Получилась как бы схема бега. Надо отметить, что этот принцип (motion capture) и сейчас применяется для создания компьютерного моделирования в фантастических фильмах (например, «Парк Юрского периода» или «Аватар»).
Итак, мы не преувеличим, если скажем, что кино начиналось как способ научного познания мира (об этом говорили и сами конструкторы кинокамеры Люмьеры, и Маре делал свои фото-приспособления для фиксации ускользающих от взгляда явлений).
Некоторые из первых научно-исследовательских фильмов оказались настолько интересными, что возникла мысль показать их широкой публике. Появилась возможность увидеть недоступные глазу стороны жизни животных и растений, явления и процессы, протекающие в неживой природе, наглядно постичь действие физических законов, принципы работы машин и т. д. Необычные ландшафты, повадки зверей и птиц, мир насекомых и обитателей моря, быт, обычаи племён далеких стран, остатки древних культур стали благодатным материалом для кинонаблюдений.
В «синема-театрах» на рубеже 19-20-го веков процветали кинокомедия и киномелодрама, вызывая взрывы смеха и потоки искренних слез. Но в то же самое время зритель, затаив дыхание, следил за превращениями бабочки в фильме итальянца Роберто Оменьи, наблюдал за смертельной схваткой белых кровяных шариков с туберкулезными палочками, заснятой доктором Жоржем Командоном из Парижа, и за бурной жизнью многочисленных обитателей обыкновенной капли воды в картине русского биолога Владимира Лебедева.
Кино заново открывало мир!
Наряду с новыми возможностями камеры, соединенной с микроскопом, в исследовательских фильмах широко использовалась ее способность показывать природные явления сжатыми и растянутыми во времени (то есть анализировать и синтезировать движение). Говорят, только с помощью кино мы точно узнали, что лошадь на полном скаку соединяет под собой копыта! (На самом деле, первая съёмка лошади с целью доказать, что при галопе есть момент, когда от земли отрываются все копыта, была произведена хитроумным фотографом Эдвардом Мейбриджем в 1887 году. Кстати, он сделал 24 последовательных фотоснимка, как бы предчувствуя скорость перемещения пленки в звуковом кино).
Процессы, протекающие в реальности в течение нескольких дней или даже недель, с помощью сверхзамедленной съемки сворачивались в несколько минут. Из семени появлялся росток, формировались стебель и листья, распускался цветок. Прямо на глазах у изумленных зрителей!
Параллельно с этим возник способ анимационного (графического и объемного) моделирования объектов, прямое наблюдение за которыми затруднено или вообще невозможно. В русском кино этот способ впервые применили Владислав Старевич и Николай Баклин в фильме «Электрический телеграф» (1911). Покадровая (анимационная) съемка стала и средством проникновения в творческую лабораторию писателей и художников. Так появился искусствоведческий научно-популярный фильм («Рукописи Пушкина», реж. С. Владимирский,А. Егоров, 1936, СССР).
С появлением звука, цвета, бесшумной камеры, световодов, съемки в рентгеновских лучах, научно-исследовательское кино получало все новые и новые импульсы для своего развития. Зрители смогли увидеть редкое по красоте зрелище роста кристаллов («В мире кристаллов», реж. А. Сардан, 1947, СССР), солнечные протуберанцы («Солнечное пламя», реж. В. Лио, Ж. Леклерк, 1952, Франция), труднодоступные глубины моря («В мире безмолвия», реж. Жак Ив Кусто, 1956, Франция), фантастические операции на генетическом уровне («Дети будущего», реж. О. Нихольм, 1985, Дания), нашу Землю и другие планеты, снятые крупным планом с борта космических кораблей и автоматических станций.
А с появлением и развитием компьютерных технологий возможности киноисследователя стали просто безграничными.
В России первые научные съемки были проведены еще в 1898 году под руководством адмирала Степана Макарова для изучения сил, воздействующих на корпус ледокола. Отечественное производство "просветительных" фильмов началось в 1907 году с этнографических и географических картин (так называемые «видовые» «Живописная Россия», «По Волге», «По Кавказу» и другие). Наиболее важный вклад в российское научно-популярное кино в дореволюционный период внес Научный отдел, работавший в 1911-1916 годах на кинофабрике Александра Ханжонкова(«Инфузория», реж. В. Лебедев).
В 1920-е годы наше научно-популярное кино развивалось под сильным влиянием немецкой "культурфильмы" («Теория относительности Эйнштейна», 1922; «Гипноз и внушение», 1923; «Чудеса мироздания», 1925). Это были первые попытки передать визуальным языком сложные научные понятия. Но часто, гонясь за коммерческим успехом, под маркой "культурфильмы" снимались псевдонаучные мелодрамы на социальные, медицинские, зоологические и географические темы. Большим и нередко скандальным успехом пользовались у наших зрителей отечественные игровые "культурфильмы". («Аборт», реж. Г. Лемберг,1924, «Проститутка», (реж. О. Фрелих, 1927, «Больные нервы», реж. Н. Галкин, 1930).
В начале 30-х годов, в период активной индустриализации СССР, кино оказалось вовлеченным в подготовку специалистов основных рабочих профессий. В 1931 г. был организован трест "Союзтехфильм", в рамках которого в 1933 г. в Москве, Ленинграде, Новосибирске, Киеве были созданы "фабрики технических фильмов", выпускавшие инструктивные, технико-пропагандистские и учебные фильмы.
Постепенно расширялся выпуск учебных фильмов для школ. Часть фильмов, по преимуществу о живой природе, снятых как учебные, после перемонтажа были выпущены на широкий экран («В мире насекомых», реж. Л. Антонов, 1936, «Пернатая смена», реж. А. Згуриди, 1936 и другие).
Об Александре Михайловиче Згуриди стоит рассказать подробнее. Один из создателей жанра научно-популярного кино, Згуриди учился и экспериментировал в процессе работы. Снимая учебно-школьный фильм «Пернатая смена», он должен был создать кинематографическую иллюстрацию к различным разделам учебника по зоологии, однако режиссер, снарядив экспедицию к низовьям Волги, поставил себе задачу дать связный рассказ о птицах, начиная с появления их на свет и до момента, когда молодняк начинает самостоятельную жизнь. Згуриди стал одним из ведущих мастеров научно-популярного кино, и с первого советского полнометражного фильма о природе «В глубинах моря» (1939) начинается его слава кинематографиста. Многие его работы отмечены престижными премиями и дипломами. В дальнейшем Згуриди значительно расширил рамки этого вида кино. Згуриди разрабатывал особый жанр фильма о животных, где стремился научные знания о них не излагать в форме учебного пособия или кинематографического очерка, но вписать в художественный сюжет, напитать этими знаниями какую-либо историю, специально сочиненную или заимствованную из классической литературы. Используя в качестве первоисточника повесть Джека Лондона, он поставил полностью игровой фильм о собаке «Белый клык» (1946), а по рассказу Р.Киплинга снял игровой фильм о мангусте «Рикки-тикки-тави» (1975); Хотя многие критики высказывали мнение, что в подобных работах наука и художественный сюжет не могут быть соединены органично, в конце жизни режиссер продолжал разрабатывать именно этот жанр. Художественные фильмы о слоне «Черная гора» (1972) и о лошади «Крепыш» были тепло встречены зрителями. С 1947 Александр Михайлович вел педагогическую работу во ВГИКе, он руководил режиссерской мастерской. Его выпускники впоследствии – известные режиссёры всех видов кинематографа. Параллельно с преподаванием он постоянно работал в кино. С 1957 по1965 год он вице-президент и президент Международной ассоциации научного кино, с 1960 года он был художественным руководителем 1-го творческого объединения киностудии «Моснаучфильм». В 1996 году Александр Згуриди был отмечен премией «Золотой Овен» в категории «Человек кинематографического века».
Но продолжим далее.
Развивалась техника специальных съемок и приемы длительного наблюдения за животными в естественных условиях, которые дополнялись экспериментами — как в фильме «Остров белых птиц» (реж. Б. Светозаров, 1940).
Выходили фильмы по другим разделам естествознания, и это тоже были популярные варианты учебных картин, после перемонтажа выходившие к широкому зрителю. Например, появление фильма «Строение материи» (реж. А. ПресняковаиВ. Николаи, 1940) было приурочено к физическому конгрессу в Ленинграде в 1934 г., когда в гости к главе советской физической школы академику Абраму Иоффеприехали выдающиеся ученые со всего мира, включая Нильса Бора.
Окончательный выход отечественного научно-популярного кино из тени кино учебного произошел только после войны. В 1946 году правительство СССР объявило главной задачей научного кинематографа создание фильмов для широкого зрителя. Вскоре все студии "техфильмов" были переименованы в научно-популярные.
Перейдя из школьного класса в кинотеатр, этот вид кино стал преодолевать свое прикладное происхождение, старался придать занимательность изложению научного материала, внести элементы классической драматургии в ход лекции, найти неожиданные драматические перипетии в истории познания, создать видимость прямого контакта зрителя с современной наукой («Жизнь растений», реж. М. Каростин, 1948; «Первые крылья», реж. А. Гендельштейн, 1950; «Метеориты», реж. П. Клушанцев, 1947; «Вселенная», реж. П. Клушанцев, Н. Лещенко, 1951).
В 1940-е-50-е годы, пытаясь завоевать сердца зрителей, научно-популярное кино все больше сближалось с художественным. В разработке биологической темы, наряду с развитием метода документальных наблюдений и экспериментов, использовались актерские средства. (Как мы отмечали выше, на современном телевидении это уже расхожий приём). Нередко в то время фильмы строились в форме остросюжетной новеллы или повести нравоучительного характера. При этом играть приходилось не только актёрам, но и животным, которых снимали и в природных условиях, и в вольерах и павильонах, прибегая к помощи дрессировщиков. («Звериной тропой», реж. Б. Долин, 1947).
В послевоенные годы престиж науки в обществе достиг своей высшей точки. Казалось, нет такой задачи, которую она не способна решить сейчас, или, в крайнем случае, в недалеком будущем. С ее успехами связывалось грядущее изобилие материальных благ, создание неиссякаемых источников энергии, радикальное улучшение земного климата, полёты человека за пределы солнечной системы, полное избавление от болезней и даже бессмертие... Таковым представлялось идеологам СССР светлое «коммунистическое завтра», которое скоро должно появиться на обозримом горизонте, прежде всего благодаря развитию науки. Всё это миллионы людей надеялись увидеть собственными глазами, и научно-популярное кино спешило предоставить им такую возможность («Дорога к звездам», реж. П. Клушанцев, 1957; «Будущее начинается сегодня», реж. Б. Альтшуллер, 1957; «Власть над веществом», реж. В. Сутеев, 1959).
В 60-е годы – годы, которые называют «оттепелью» – за то, что руководство страны сильно ослабило идеологические и цензурные вожжи – постоянно шли дискуссии между «физиками» (людьми точных наук) и «лириками» (гуманитариями), кто же из них важнее и за кем будущее. Тогда побеждали как правило «физики», и авторитет науки и техники был высок и непререкаем. Абсолютную точку здесь ставили ставшие регулярными полёты человека на орбиту земли (космонавтика). Люди 60-х ждали, что вот-вот появится возможность каждому слетать в космос, «высаживать сады на Марсе» (была тогда очень популярна песня со словами «И на Марсе будут яблони цвести!..»).
Но вскоре «оттепель» 60-х сменили 70-е годы, которые получили прозвище «годы застоя». Идеологическая политика в СССР ужесточилась, романтические настроения у людей поубавились.
Уже к началу 1970-х годов не осталось и следа от многих радужных иллюзий по отношению к «её величеству науке». Бессмертие оказалось недостижимым, "глобальная реконструкция континентов" нелепой. Практическая космонавтика сосредоточилась на изучении Земли. "Господство над природой" обернулось затяжным, болезненным конфликтом с ней. Темпы научно-технического прогресса не снизились, но его оценка в обществе стала более трезвой и критической. Для кино же наука вышла из ранга «священного кумира» и превратилась в объект изучения, но не поклонения. Авторы фильмов перестали принимать образ науки в готовом виде, а создавали его сознательно на основе собственных моральных, философских и эстетических представлений. Кинохудожники взялись за анализ науки как явления, сферы человеческой деятельности. Единый нормативный образ заменили десятки неповторимых и индивидуальных. Кино пыталось стать критиком науки, ее совестью. Возникает понятие "науковедческий фильм" («Альтернатива», реж. Б. Загряжский, 1975; «Загадки живой клетки», реж. В. Чигинский, 1976; «Кто разбудит аксолотля?», реж. Е. Саканян,1981; «Никогда не говори "никогда", реж. Е. Покровский,1982; «Канва жизни», реж. Р. Маран, 1984).
Тут важно отметить, что идеологическая система в СССР была выстроена на концепции атеизма (категорического отрицания Бога как создателя мира и человека, соответственно и любых религиозных институтов). Поэтому на вопросы «познания тайны бытия, предназначения человека и человечества» и другие вопросы из сферы «нематериального, духовного мира» чистая наука не давала внятного ответа, либо отвечала весьма ограниченно.
Научно-популярное кино как раз и обратило внимание на угрожающий раскол, который возник в 20-м веке между представителями традиционной гуманитарной и научной культуры. В частности, многие открытия, радикально изменившие картину мира, оставались неизвестными и очень мало интересовали даже самую образованную часть общества (оставались невостребованными обществом). Почему?
Авторы фильмов задались вопросом — что такое истинная духовность? Можно ли сегодня довольствоваться давно устаревшими представлениями о мироустройстве? («Что такое теория относительности?», 1964; «Этот правый, левый мир», 1971, реж. С. Райтбурт).
В период "оттепели" в фильмах доминировал один тип человеческого образа — "человек познающий", или ученый, изобретатель, врач, инженер (Битва в Миорах, реж. В. Архангельский, 1964; Николай Амосов, реж. Т. Золоев, 1970; Один Тамм, реж. М. Таврог, 1972). Потом человек появился на экране и как объект исследования наукой - в фильмах по экспериментальной социологии и социальной психологии («Я и другие», 1971; «Добрый и злой», 1972, реж. Ф. Соболев).
Новый жанр фильма-исследования определялся не только самой экранизацией экспериментов, которая встречалась и раньше, но еще и способом их кинематографической интерпретации. Необходимость адаптирования к зрителю научных процессов во время съемок была доказана еще классиком отечественного игрового (художественного) кино Всеволодом Пудовкиным в его единственном научно-популярном фильме «Механика головного мозга» (1925г.). Оказалось, что нельзя просто фиксировать на пленку проведение учеными экспериментов, поскольку увиденное не будет адекватно воспринято неподготовленной аудиторией. Необходимо, не изменяя сути опыта, поставить его заново, специально для съемок, а затем в монтаже усилить его наглядность и доступность, раскрыть научный и философский смысл. Значительно позже, осваивая концепцию Пудовкина, создатели жанра фильма-исследования ставили себе новую задачу: выявить драматическое зерно, заложенное в эксперименте, понять его как драму, поставить и снять как увлекательное зрелище («Думают ли животные?», реж. Ф. Соболев, 1970; «Метаморфозы», реж. А. Борсюк, 1978).
В мировом контексте положение советского научно-популярного кино и прежде было особым. Это был вид кинематографа, который распространял научные знания и одновременно внедрял материалистическое (атеистическое) мировоззрение. Но этот общий идеологический закон всегда имел множество традиционных исключений: фильмы по искусству, видовые, этнографические, спортивные избегали идеологии. Они планировались и выходили в прокат как "научно-популярные". Но страна жила по единым пятилетним планам и новые «великие стройки социализма», провозглашаемые партийным руководством страны с трибун всесоюзных партийных съездов, означали обязательное включение в эти «грандиозные свершения» и кино. Если, к примеру, вся страна решением очередного съезда КПСС была призвана помогать Нечерноземью (освоение новых земель под сельское хозяйство), строить БАМ (Байкало-Амурская железнодорожная магистраль через всю страну) или защищать окружающую среду, то и наука должна была шагать в ногу вместе со всеми, а научно-популярному кино следовало отразить своевременное включение науки в общий строй. О конечных результатах таких кампаний инициаторы зачастую беспокоились меньше, чем об идеологической её компоненте (всеобщем порыве к выполнению очередной задачи и наглядной демонстрации единения всех народных сил). Причастность к такому порыву наделяла фильм некой высшей легитимностью, поэтому он мог называться "научно-популярным", даже если в нем не было ни одного слова о науке.
Таким образом, в период «застоя» из 120-150 фильмов ежегодного выпуска (из них 10-12 были полнометражными) в среднем две трети работали на идеологию СССР. Однако находились и «еретики». Творчество кинопопуляризаторов-еретиков — одно из самых оригинальных и странных явлений в культуре "застоя". Первая и главная ересь утвердилась еще в период "оттепели": научно-популярное кино представлялось «синтезом науки и искусства», научного и художественного мышления. Такая точка зрения явилась одним из последствий дискуссии "физиков и лириков". На первый взгляд, ничего особенного. Но партийные идеологи страны забеспокоились. Они усмотрели в этом попытку выйти из-под контроля. Ведь в результате научно-популярное кино лишалось своей строгой функциональности и превращалось из скромного посредника между наукой и обществом в некую самоценную разновидность творчества. На месте переводчика с языка науки на язык кино оказывался художник, автор. Эта новая идея сыграла очень важную роль. Во-первых, она привлекла в эту область кино несколько десятков высокоодаренных людей. Во-вторых, «идея синтеза» сделала кинематограф пространством для диалога гуманитарной и естественно-научной субкультур, прежде отличавшихся взаимной невосприимчивостью.
Эта тенденция продолжалась и все 70-е годы.
Позже станет ясно, что годы "застоя", как ни странно, были очень плодотворными для научно-популярного кино, хотя каждый новый шаг давался ценой огромных моральных усилий, сопротивлению официальной идеологии. А вот времена Перестройки (80-е годы) этот вид кино не сумеет пережить. Реформы в нём будут идти стихийно, "на общественных началах". И главное – без понимания специфики того, что именно реформируется. Для научно-популярного кино это будет иметь разрушительные последствия. Оно всегда было «периферийным», всегда стояло особняком: ни кинематографическое руководство, ни критика, ни коллеги из игрового и документального кино не понимали и даже всерьез не интересовались тем, что в нем происходит. Это давало определенный выигрыш (прежде всего в свободе творчества), но в период радикальных перемен в государстве (80-90е годы) именно эти благоприятные в свое время факторы и обстоятельства роковым образом сказались на его судьбе.
В 90-х годах в России произошёл полный упадок, разрушение такого вида киноискусства как познавательное (научно-популярное) кино. На наш взгляд тому есть две причины.
Первая причина – разрушение материальной базы страны и вместе с ней всего кинематографического производства (больше чем на десятилетие закрылись цеха киностудий, люди сменили профессии, многие специалисты и творцы ушли на телевидение).
Вторая же кроется в отсутствии спроса на такой кинематограф. То есть людей, зрителей волновали социальные, экономические проблемы прежде всего. Интерес к науке, животному миру, космосу, путешествиям, другим странам и культурам, вообще в целом к планете Земля был почти нулевым. Инстинкт познания был оттеснён насущными проблемами жизни, которые необходимо было решать здесь и сейчас. Разрушение старых идеологических установок, «открытие» ранее запретных тем, потребность в социально важных темах и свобода творческого высказывания – всё это заставило мастеров научно-популярного кино переориентироваться в выборе тем, материала, стилистики своих фильмов. На первое место вышла социальная публицистика, куда и ушли наши мастера.
И мы практически потеряли этот вид отечественного кино.
Тут в скобках справедливости ради нужно сказать, что, несмотря на разрушение системы государственного кинематографа и производственной базы научно-познавательного кино, отдельные энтузиасты продолжали работать. Открыв свои маленькие частные студии, лаборатории они творчески осваивали новые, компьютерные и видео-технологии, создавая фильмы почти «в домашних условиях». Яркой фигурой здесь является режиссёр распавшейся государственной киностудии «Центрнаучфильм» Владимир Кобрин. Его в буквальном смысле домашние эксперименты заставляли не терять надежды на возрождение. Его фильмы - пример яркого личного мучительного размышления над фундаментальными основами бытия. Они оригинальны по форме и будто «тонкой цепочкой» связывают 90-е и начало нового века, не дают окончательно прерваться традиции исследовательского кино. («Homo Paradoksum», 1991, «Первый апокриф»,1993, «Future Continuos», 1993, «Третья реальность», 1996, «Абсолютно из ничего», 1997, «GraviDance» 1999, и другие).
Сегодня его фильмы, как говорит молодёжь стали «культовыми».
Уже со второй половины первого десятилетия 21-го века наши телеэкраны всё больше наполняются зарубежными сериалами по мировой истории, путешествиям, фильмами о животных. Рейтинг таких сериалов растёт. Появляются в нашем эфире иностранные каналы Discovery, Animal Planet, National Geographic и другие. Успешно раскупаются диски с познавательными фильмами производства корпораций ВВС и других. О чём это говорит?
Кризис в стране миновал, жизнь стабилизировалась, и вновь включился инстинкт познания.
С конца 90-х годов в России начинает вновь активно работать Санкт-Петербургская киностудия «Леннаучфильм», Открытая ещё в1933-м году, она до сих пор остаётся единственной крупнейшей отечественной базой научно-познавательного кино.